Autobahn al Ampurdán: los mapas de la frontera de Vicenç Pagès Jordà

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Reconocido como uno de los nombres de referencia de la narrativa catalana actual, Vicenç Pagès Jordà (Figueres, 1963) es autor de una extensa obra literaria, de la que se han traducido las novelas La dicha no es completa (El Aleph) y Los jugadores de whist (JP Ediciones), así como el ensayo De Robinson Crusoe a Peter Pan Pan (Ariel) y varios relatos en compilaciones como Un diez y Antología del cuento catalán. En su libro más reciente, Dies de frontera (Proa: Premi Sant Jordi y Premi Nacional) el minucioso retrato de una relación de pareja se combina con una actualísima composición de lugar de un territorio que es, en sí mismo, un personaje ficcional.

Una de las atribuciones del Empordà, tú mismo lo has señalado alguna vez, es la de ser una tierra de encuentro y consenso. En ese contexto sitúas una historia acerca de dos personajes muy distintos que pasan por un momento de crisis matrimonial. Me pregunto si aquí tratas de problematizar la idea del espacio consensual, o quizá de testar sus límites.

Es cierto que los protagonistas pasan por un momento de crisis, pero no los veo como dos personas tan distintas. Llevan años viviendo juntos sin demasiadas fricciones. Son una pareja estable, no unos simpáticos delirantes, que es como mucha gente imagina a los nativos del Empordà, aunque en general hay lo que en todas partes: comerciantes, funcionarios y algún payés. Aunque Pau y Teresa tienen sus momentos de locura no abandonan un romanticismo de clase media que valora el consenso sobre todas las cosas.

En un juego lingüístico a la manera de Raymond Roussel, me hacía gracia situar esta historia en la Junquera. La resistencia flexible, hoy llamada resiliencia, está asociada al junco desde el Daodejing, pero por estos lares la popularizó el Dúo Dinámico en «Resistiré»: «Soy como el junco que se dobla pero siempre sigue en pie». El crítico literario Julià Guillamon, que en La Vanguardia habló de «determinismo posmoderno» en referencia a Dies de frontera, acaso se refería a este vínculo entre el origen etimológico de la Junquera y la elasticidad existencial de los protagonistas.

Cosme y Teresa se sitúan a lado y lado de la línea fronteriza y la siguen hasta que se encuentran con un árbol: un plátano que cuando nace se inclina hacia España, pero más arriba la rampa principal se decide a invadir el espacio aéreo de Francia. Hacen equilibrios sobre la línea, intercambian posiciones y caminan de la mano, cada cual en un estado.

Los personajes de Pagès Jordà tantean el límite entre dos mundos. Tantear, limitar, arriscarse en la linde; caer, de manera impensada, de uno u otro lado. Los seres limítrofes son etéreos, o se creen ligeros; por un momento, y hasta que el peso les vence, se sienten capaces de volar. Esta cualidad etérea se manifiesta, en sus distintas obras, en temas tales como la inquisición paranoica, el doble, la vida secreta o, en su novela anterior, Los jugadores de whist, en el vértigo entre dos edades: un cuarentón que se traslada temporalmente a la adolescencia y, del otro lado, un chaval de quince años hace equilibrios sobre el vacío en las alturas del castillo de Figueres, jugándose la vida o quizá afirmando, con sus pasos de acróbata sobre el abismo, que no hay otra vida que ese tantear sobre la piedra estrecha. La sentimentalidad etérea es el complemento de otra dimensión de su escritura: la capacidad para pintar los matices del color local, combinando una amplia paleta de grises con algún cromatismo desconocido.

Tu descripción de la vida cotidiana del territorio aparece puntuada por referencias a episodios legendarios o fantásticos. En un pasaje hablas de la Campaña de Aníbal y, más adelante, de Nostradamus, quien habría predicho, en su libro prohibido, algunas calamidades y desastres como el Gran Èxode de febrero del 39 o el incendio forestal del 2012. ¿De qué manera los elementos míticos han ido configurando la imagen cultural del Empordà?

Los mitos del Empordà del siglo veinte son dos mujeres y un hombre. La primera aparece en la novela de la escritora Víctor Català Solitud (Soledad): es el personaje de Mila, que termina dejando a su marido e iniciando una incierta independencia. Luego está Lídia de Cadaqués, pescadera paranoica sobre la cual escribieron Dalí, Lorca y Eugeni d’Ors. Y el zapatero de Ordis, un solitario peripatético que con una caña rota dirigía la sinfonía de la tramontana, según los versos precisos de Carles Fages de Climent.

Tiempo atrás hubo un mito novecentista, simpático y decente: el Empordà de la Lliga Regionalista, que se propuso conciliar una cultura de calidad con el desarrollo económico. Hoy en día el objetivo es más bien rentabilizar la diferencia para darle forma turística: la cultura es un pretexto para fomentar el consumo. En el discurso turístico se mezcla Dalí con Ferran Adrià, los mitos griegos con los campings de la Costa Brava, en un totum revolutum facilón y obvio. El Empordà se quema, proliferan las franquicias kitsch, pero seguimos repitiendo que es encantador.

Excepto la figura de Pla, que escribió poca ficción —–y en ella no se refirió a Figueres—, resulta que es un territorio prácticamente virgen para un novelista. Hemos tenido autores que han hablado del Empordà rural, anacrónicos confesos e intelectuales con otras prioridades. Se ha hablado mucho del payés, edénico o desconfiado, y en cambio no se ha escrito mucho sobre la ciudad y las carreteras. Mi rival más importante es Dalí, que en la Vida secreta tiene páginas memorables sobre Figueres.

Dos mitos femeninos: Penélope que espera el retorno del esposo; Mila, que baja de la montaña y deja allá arriba al marido. Teresa es la mujer que, en vez de esperar —–o permitir—– que Pau vuelva, deja la casa vacía e inicia su odisea particular.

El Portbou que narras es un villorrio melancólico y decadente, mientras que La Junquera luce como un neopueblo hiperconsumista. ¿Cómo entiendes esta dualidad: como dos estadios históricos, como dos escenarios, como dos aspectos, o caras, de la personalidad ampurdanesa?

Algunas afirmaciones de Pla son indiscutibles, como cuando escribe que «la geografía gobierna». Desde el punto de vista económico, la Junquera es emergente porque es llana, se pueden hacer carreteras amplias y parkings para camiones, mientras que Portbou se va sumergiendo porque está encajonado y no puede crecer. Las tres calles del barrio de Els Límits, colindante con Francia, son un espacio de capitalismo en estado puro, sin parques, sin escuelas, sin librerías, como unas galerías comerciales al aire libre. Portbou, en cambio, muestra una belleza decadente como la que encontramos en La muerte en Venecia, aunque de menor intensidad. El viaje de un sitio a otro permite darse cuenta del cambio radical de paisaje, del litoral al interior y del interior a la frontera en pocos minutos. Ir en tren a Portbou, y desde allí en autoestop a la Junquera, como hace Teresa, es un resumen de la historia reciente, el paso del transporte público al privado, del tren borreguero al coche, con un maletero que parece concebido para llenarlo de cartones de tabaco y de cajas de licor.

La Junquera de Dies de frontera no parece Cataluña, ni España, ni Francia, sino un puerto franco para las grandes superficies comerciales. Todos los rótulos están mal escritos en varios idiomas y no se sabe bien cuál es la lingua franca: quizá sea la que hablan los ciclistas en el pelotón, una mezcla alocada de lenguas románicas con algo de ruso mal traducido al inglés. En un pasaje central de la historia una garita de vigilancia abandonada se levanta en un descampado del Portús. La vegetación se ha apoderado de ella y los estratos de desechos revelan años de visitas furtivas y usos informales de lo que un día fue una dependencia oficial. Es una más de las ruinas del presente que se levantan en el paso fronterizo, esa geografía intermitente donde los vestigios del desarrollismo conviven con los signos luminosos de la Internacional Turística Low-Cost.

Otra de esas ruinas elocuentes, una desolada oficina de cambio de moneda donde aún reluce la palabra «CHANGE», inspiró al artista figuerés Jordi Mitjà su serie fotográfica Esqueletos, pieles mudadas y deposiciones del capital. En esta obra, realizada, con voluntad archivística, a lo largo de sucesivas incursiones en la zona, el tema de la periferia y los recursos de la foto documental de arquitectura se combinan para dar lugar a una topografía de las construcciones del pasado reciente. En su descripción del proyecto Mitjà enuncia tres rasgos distintivos de este espacio basura: es un ente vivo y en mutación, es un lugar para la especulación y la picaresca y, sobre todo, es el sitio poroso que somatiza las transformaciones de la civilización. En El Portús están los síntomas primeros de lo nuevo y las insistencias fantasmales de lo que se ha perdido.

La zona limítrofe con Francia la describes como una especie de far west, lleno de saloons llamados Paradise o Dallas, de pistoleros mafiosos y algún que otro desperado. ¿Cómo crees que determina el carácter personal este elemento de frontera?

En el litoral hay más oportunidades y movilidad social, y por tanto más emigración, mientras que tierra adentro las sociedades son más estables. En este sentido la frontera es una isla, un litoral de interior: hay más acción, más dinero, más sorpresas. Se crece más deprisa, como en Las Vegas. En cambio a pocos kilómetros encuentras pueblos donde el tiempo se ha detenido. Es la sensación que tienes cuando ves Los tres entierros de Melquiades Estrada de Tommy Lee Jones, que muestra la frontera de Estados Unidos con México; de la casa con jardín de un policía de frontera pasamos en poco tiempo a las barracas de un pueblo mexicano que parecen de otra época, o de otro mundo. Curiosamente, hay lectores que viajan a la Junquera para pasearse por los escenarios de la novela, que no son bonitos pero tienen personalidad. Si cruzas la frontera desde Francia tienes la sensación de entrar en otro mundo, el paraíso del alcohol, el tabaco, la gasolina y las prostitutas, bienes de consumo rápido y de mala nota.

Los hechos importantes ocurren cerca de la frontera. Si Figueres ha sido un centro del republicanismo federal eso se explica, en parte, por la dinámica comercial y la permeabilidad de la frontera. Sin el cambio de fronteras que estableció la Paz de los Pirineos no se habría construido el castillo de Sant Ferran, que hizo renacer Figueres, y yo no habría escrito Los jugadores de whist.

Todos hemos visto películas donde el río es la frontera entre dos estados. Es el caso de Rio Grande, de John Ford: los apaches raptan a unos niños blancos y se los llevan al otro lado del río, pero los soldados los rescatan en una acción fulminante, ilegal y, por eso mismo, gloriosa. En 1976 tuvo lugar un revival de esta operación cuando un comando israelí entró en Uganda y liberó a los rehenes que habían sido retenidos por un grupo palestino en el aeropuerto de Entebbe. Eso pudo ocurrir porque ahora las fronteras no son lineales, sino que hay una en cada aeropuerto, por eso allí siguen pasando más cosas que en el interior, sea La Mancha o Nebraska.

Otro episodio relevante es la caminata que hace Teresa por la carretera nacional, de la Junquera a Figueres. ¿Cómo te documentaste para describirlo con tanta minuciosidad? ¿Hiciste el recorrido a pie?

Desde el principio tenía claro que este era un capítulo importante y que primero tenía que hacer el viaje andando. Es un espacio muy conocido pero siempre pasamos de largo a cien por hora. Basta con reducir la velocidad para darse cuenta de que no es lo que parece. Fui caminando, tomé notas, hice fotografías, después escribí el capítulo con el mapa delante… Para escribirlo ponía una y otra vez el Autobahn de Kraftwerk, que empieza con un motor diésel que arranca y va cambiando de marcha hasta que se fija un ritmo monótono, maquinal, de autopista, que yo quería que fuera el ritmo del capítulo.

Al igual que otras partes de la novela este viaje es en buena medida una crónica periodística. Ahora que el Camino de Santiago parece las Ramblas, caminar por la N-II proporciona cierta sensación de soledad, sin contar los automóviles, claro, que van tan deprisa que no perturban la intimidad.

La estancia de Duchamp en Cadaqués, donde pasó sus últimos diez años, ha generado investigación abundante y testimonios variopintos, aunque no tanta literatura. La tradición que se ocupa de este tema nos ha legado dos imágenes que representan sendas maneras de asumir la herencia del creador francés. Por una parte, la estampa del artista otoñal, ocioso, jubilado ya de todos los vanguardismos y transvanguardias, que entretiene las tardes jugando partidas de ajedrez en el Bar Melitón. De esa guisa aparece en la novela de Félix de Azúa Momentos decisivos, donde el autor quiere ver, en su presencia habitual y socarrona, la cancelación del Arte, el agotamiento de su línea genealógica moderna, y su sustitución por Las Artes, convertidas, como la frontera misma, en un espacio de importación, de exención legsilativa, promiscuo, sin autoridad competente, de límites indefinidos. La otra imagen es la chimenea que después de su muerte se encontró en su apartamento. Previamente conocida por una fotografía de Man Ray, la legendaria construcción fue autentificada, en el año 2008, como su última obra: una alta instalación permanente de piedra rematada por una liviana campana de alambre. Por su forma y utilidad, la chimenea póstuma remite al Portabotellas de 1914 y cierra el ciclo de su producción con un giro sensual y decididamente utilitarista: arte útil para las noches invernales en la costa.

Se diría que al incorporar a tu escritura el tema duchampiano has seguido más bien la idea de la vida doméstica como construcción creativa o ready made. Es una idea en el Whist habías expresado con la fórmula de «la catedral de mondadientes», que a su vez, si no me equivoco, procede de un disco de Pascal Comelade.

En el libro Dalí-Duchamp: Una fraternidad oculta, Francisco Javier San Martín explora las afinidades entre estos artistas, que mantuvieron una relación muy larga y respetuosa pese a las diferencias aparentes. De hecho, son dos hijos de notario que se muestran persistentemente fríos y antirrománticos. No tuvieron hijos, ni biológicos ni artísticos: quienes dicen ser seguidores son todos mediocres sin excepción, ya que cada uno de esos maestros es un movimiento en sí mismo. Consecuente con sus sentencias, Duchamp logró subsumirse en la vida privada, doméstica. Pues si bien se mira, ¿cabe mayor arrogancia que querer —y conseguir— desaparecer en un momento en que todo el mundo aspira a ser visto? Cuando el divorcio es uno de los deportes más practicados, cuando la competición sentimental se masifica, la monogamia de Duchamp se convierte en la última provocación, hecha de renuncia y paciencia: «la catedral de mondadientes», esa imagen, efectivamente, de Comelade.

El lector que se acerque a tu texto habiendo leído a Pla podrá ver de qué manera los paisajes naturales y rurales más o menos mistificados, aunque aún presentes, han sido solapados por una escenografía camp, con rotondas delirantes, anuncios dadá y otras tramoyas para el visitante extranjero, todo ello en un lugar que parece tener la cualidad de extranjerizar a quien lo habita. Este cambio que consignas, ¿implicaría la desaparición gradual del paisaje entendido como alma o como patria, que era la concepción planiana?

Me gusta hablar de rotondas y anuncios pero me cuesta mucho hablar de patria y de alma. Joan Maragall veía el Empordà como la esencia de Cataluña, como un espacio de resistencia. En cambio hoy en día puedes encontrar zonas del Empordà que estan más globalizadas que la Cataluña interior. La entrada de la Junquera se parece más a Tijuana que a cualquier comarca del Pirineo.

Uno de los títulos que tenía en mente para la novela era En trànsit, que responde más a la idea de movimiento, mientras que el término «frontera» está asociado a una barrera, a la inmovilidad. El término «tránsito» también hace referencia a un momento crítico y, específicamente, al estado en que entra un médium o alguien que haya consumido drogas o que se encuentre en comunión con la divinidad, o con Eros. Son formas de éxtasis, de salir de uno mismo, que es lo que hacen Pau y Teresa: adoptan otras vidas, viven en forma de heterónimo y tarde o temprano tendrán que decidir si vuelven atrás, un viaje que es imposible en el tiempo. Teresa, que es una artista sin obra, ya había vivido estos tránsitos ante una pieza de arte. Quizá por eso cuando entra en otro tránsito siente que pisa terreno conocido.

Imagino a los dos protagonistas dando vueltas en torno a una rotonda sin acabar de decidirse por ninguna opción. Como personajes en crisis se encuentran en la posición que en ajedrez se llama zugzwang: saben que cualquier elección es mala, por eso intentan no decidir; seguir dando vueltas por la rotonda, que es, más que una frontera, el umbral de nuestros días.

Quisiera que hablaras un poco de cómo has vivido los debates que en los últimos años ha generado el proceso de hipercomercialización de la Junquera: es bueno para la economía vs. es un desastre estético, o también hay que legalizar la prostitución vs. los macroprostítbulos son un sistema mafioso.

Entiendo que, cuando está en juego la supervivencia, la estética queda en segundo plano. No soy nadie para decirle a un ciudadano que se tiene que quedar en paro porque a mí no me guste una determinada construcción. Por otra parte, tengo gustos sencillos: me gusta más una capilla románica que un hipermercado de carretera. Por lo que respecta a la prostitución, no es una cuestión estética sino moral, aun cuando en la carretera se mezcla todo y para mucha gente bastaría con que las putas de rastrojo —el lumpenproletariado de la profesión— se perdieran de vista. Personalmente me parece que sería mejor legalizar este mercado como una opción de personas adultas. Aunque no soy un experto, sospecho que una prostitución regulada, sin esclavas ni chantajes, perjudicaría a las mafias, como sucedió con la Ley Seca.

Una posible portada alternativa para la novela: en la serie de Txema Salvans The Waiting Game, que documenta la prostitución de carretera, y que en algún punto de su recorrido se cruza con la caminata de Teresa, el artista incluyó una imagen, retocada por su hija pequeña, donde la niña había dibujado, con lápices de colores, un sol y, alrededor de la prostituta sentada a la intemperie en una silla plegable, una casa de color verde.

Podría decirse que en tus dos últimas novelas planteas la diferencia generacional de tal modo que la gente de mediana edad habita en espacios físicos —la Figueres «real»— mientras que los adolescentes viven en espacios virtuales, como la música o la red. El giro dramático llega cuando el adulto, en una fase crítica, se traslada a un sitio virtual —como el fotolog en el Whist o el outlet de la Junquera, un espacio que los protagonistas perciben como un no-lugar psicodélico—. ¿Nos puedes hablar de esta dinámica entre el lugar material y el fantasioso?

Los lugares imaginarios siempre han existido, lo que ocurre es que ahora instalarse en ellos está al alcance de todos: es más barato y limpio que los opiáceos y está mejor aceptado socialmente. Quien trabaja se inserta en una dinámica bipolar realidad-ficción que, mal que bien, se puede asumir. A veces se complementan: en algunos actos sobre Dies de fontera me han presentado a partir de los grupos de Facebook de mi página. La cuestión es: si dispones de todo el día, ¿por qué tomarse la molestia de bajar a la realidad? La juventud se está hikikomorizando por delicadeza. Dejar de ser joven se vincula con el choque violento con la realidad, un choque que tratamos de postergar lo más posible, y cuanto más tarda en llegar más violento resulta. Los adultos que trabajan, en cambio, están más familiarizados con la realidad, pero es por necesidad, no por mérito. El dilema de Hamlet ha sido sustituido por el del Elegido: ¿la pastilla roja o la azul? Viajar en una nave herrumbrosa y luchar contra pulpos mecánicos es heroico, pero ese empleo tiene poca demanda. Vivir contento y engañado se está conviertiendo en un leitmotiv, también en películas mainstream como El Show de Truman, aunque Wells ya lo había planteado en La máquina del tiempo. Y Platón mucho antes, claro.

Leí en una entrevista que las andanzas de Pau como profesor de instituto están basadas en tu propia experiencia. ¿Dar clase con chavales en esa zona es tan difícil como parece? En relación con la Crónica de un profesor en secundaria de Toni Sala, ¿querías, quizá, hacer un tratamiento algo más humorístico del tema?

La parte del instituto es la más autobiográfica de la novela. Trabajé en cuatro centros de secundaria. Dudo que a nadie, por mucha imaginación que tenga, se le ocurrieran las escenas que viví y que me limito a plasmar, solo que concentrando seis años de experiencias en unos meses del libro.

En las presentaciones de la novela los maestros y profesores tienden a decirme que Pau es demasiado blando, aunque comprensible. Uno de mis objetivos es evitar que los personajes sean de una sola pieza, y más aún las generalizaciones, por las cuales siento una repugnancia instintiva: cuando alguien afirma que todas las mujeres son inteligentes o que todos los jóvenes son unos cretinos me dan ganas de sacar la pistola —que no tengo, por suerte—. En este sentido los institutos son fascinantes porque incluyen porciones de realidad pura, sin filtros, es decir, con una complejidad concreta, no reducible a lugares comunes. Holden Caulfield, que tiene una mentalidad muy sencilla, dice: «No hace falta pensar mucho cuando hablas con un profesor». Es la afirmación propia de un adolescente que es listo, pero no tanto como cree. Porque hay profesores aburridos, pero también los hay que han hallado la santidad en el trabajo, como los hay gandules, enrollados, grises o bellísimas personas. En cuanto a los alumnos, los hay lúcidos, autodestructivos, líricos, violentos y también bellísimas personas. El instituto es un lugar imposible, y por tanto incorpora una cierta épica, que en mi caso procuro contrarrestar con humor.