Ricardo García Vilanova: «Nunca haría la foto que no me gustara que me hicieran si yo fuera la víctima»

Ricardo García Vilanova es fotógrafo de guerra. Desde 2011 también es videoperiodista. Entre septiembre de 2013 y marzo de 2014 estuvo secuestrado en Siria por el Estado Islámico: «Que un periodista se convierta en noticia es la antítesis del periodismo», ha dicho. Cada año está algo más de seis meses en países en conflicto. Docenas de medios han publicado sus fotos: Newsweek, New Yorker, Time, New York Times, Washington Post, Wall Street Journal, Le Monde, Guardian, Der Spiegel, El País, El Mundo. Ha trabajado en muchos países, pero ha dedicado esfuerzos o temporadas más largas a cuatro: Haití, Afganistán, Libia y Siria.

Siempre quiso ser fotógrafo de guerra. Estudió fotografía e hizo un Erasmus en París. A finales de los noventa era fotógrafo publicitario y social para financiarse sus primeros viajes. Le pregunto si su «fotografía social» en España era en zonas marginadas: «No, no —dice—, bodas y bautizos». Su primera experiencia como fotógrafo en zonas de conflicto fue en los campos de refugiados de Tindouf, Argelia.

García Vilanova mide cada palabra que dice y le gusta matizar: «¿en qué sentido?», «¿a qué nivel?», dice a menudo para que le aclare preguntas. Al final le digo que es difícil de entrevistar: «Me alegro», contesta. La palabra que más repitió en la entrevista fue «empatía». Es probablemente la clave de su trabajo que, como dice, es «en el caos».

¿Por qué eres fotógrafo de guerra?

Ha sido una evolución. Fue un desenlace a partir de temas humanísticos en los que tenía interés. Siempre digo lo mismo: cuando te dedicas a este tipo de trabajo, lo importante cuando empiezas es hacerlo de forma paulatina. Con la experiencia puedes ampliar el tipo de zona donde trabajas. La gente tiene la idea de que cuando vas a una zona de conflicto, tal como bajas del avión te disparan, te bombardean, y no es así. No todos los países tienen el mismo nivel de peligro: no es lo mismo trabajar en Siria que en Sudán o en Haití o Irak o Afganistán. Y dentro de esos países no siempre es lo mismo.

¿Qué te atrae de la guerra?

La guerra saca lo mejor y lo peor del hombre. Desaparecen las reacciones normales que se pueden tener en un entorno social equilibrado. Todos los instintos que tenemos como seres humanos están llevados al máximo. Desarrollas de repente los instintos primarios: o te hace mejor persona o peor. Yo entiendo la reacción: una acción de ataque siempre provoca una reacción. Pero lo que yo no he llegado a entender en todos estos años es la primera acción. Se me escapa.

Has dicho que Siria es el país más peligroso en que has trabajado. ¿Por qué?

No es el que sea más peligroso. Es el más complicado para los periodistas. Ahora hay de hecho un apagón informativo porque es muy muy difícil trabajar. Necesitas logística, una cantidad de dinero y una serie de contactos. Es más difícil, pero no imposible. Por tanto no por eso deberíamos dejar de trabajar en estos conflictos. Los periodistas tenemos el privilegio de decidir cuándo entramos y salimos de un país —salvo excepciones—. Quien sufre las consecuencias de un conflicto es la población civil.

Aunque haya sido en contra de tu voluntad, has tenido relación de cerca con yihadistas. ¿Son distintos a los supuestos rebeldes moderados en Siria?

Eso es muy ambiguo. Yihadistas, vale, pero hay distintos niveles. El problema que se crea ahora es que toda la gente asocia musulmanes con extremistas, y no es así. Los musulmanes son personas encantadoras que de buenas a primeras sin preguntarte nada te ofrecen su casa, te invitan a comer o cenar y con los cuales puedes mantener una conversación. Con los yihadistas yo tampoco te podría decir. No he tenido trato directo.

¿Eras preso?

Claro. Podría contextualizar eso si hubiera tenido una conversación con ellos, pero como no se dio el caso, no te puedo hablar.

¿Cómo llegas a un país en conflicto y te pones a trabajar?

En un país en conflicto debes trabajar desde un lugar en que te sientas cómodo y seguro. No necesariamente cuando vas a un país en guerra debes trabajar en primera línea. Hay tres líneas: zona estable, el prefrente y el frente. Cada uno debe saber qué es más necesario y dónde estará cómodo. Tan importante es una zona como otra. Es más, las zonas con drama humano no suelen ser las zonas de tiros. Allí solo suele haber combates y heridos, que son muy importantes. Pero los refugiados u otros temas están en otras zonas.

¿Cómo escoges?

Necesitas un trabajo de campo. No puedes llegar a un país así sin tener un puñetero contacto. No porque vaya a pasar algo, porque puedes gestionarlo entonces, pero perderás una semana o dos que son tiempo, esfuerzo y dinero. El contacto inicial debería permitirte tener una mínima infraestructura para moverte en ese país.

¿A qué te refieres con infraestructura?

Funciona como una pirámide, pero a la inversa. Tu contacto es la punta de la pirámide: ese primer contacto te da otro, y otro, y otro. Así llegas a tener una red que te permite moverte.

¿Esos contactos son fuentes que te cuentan historias o apoyos para moverte?

De todo. Hay la figura del fixer [un periodista o experto local que ayuda con transporte, contactos e idioma].

¿Usas?

En Siria no porque no tengo dinero. El precio del fixer en Siria es de cien o ciento cincuenta dólares diarios, con coche y todo. Eso era en los momentos más estables. Hubo un momento en que el precio se disparó a mil dólares diarios.

¿Mil?

Mil para teles y quinientos para otros periodistas. Eso es inviable para mí. Si yo hiciera un cómputo de todos los días que he invertido en ese país, que son unos quince meses, y los multiplicara por ciento cincuenta dólares, eso da casi setenta mil dólares. Es una cantidad que alguien freelance como yo no podría pagar. Yo lo que intento es en lugar de tener esa relación con un fixer, generarla a nivel personal. Entonces ya no es un trato comercial como con un fixer. Eso marca la diferencia.

¿Qué tipo de gente hace eso?

Depende de tu psicología, de tu empatía, de tu respeto y de cómo sepas moverte en esos entornos. También intentas hacer cosas para compensar el favor.

¿Por ejemplo?

Recuerdo a unos chicos que tenían una tele local y había veces que yo les hacía de cámara y les enseñaba un poco a montar y ellos me echaban un cable para ir a un lugar o encontrar a alguien.

Una vez tienes a alguien, ¿cómo sabes que ahí hay una historia y que tienes que empezar a hacer fotos?

Hay dos tipos de historias. Primero, la que conoces, la que sabes. Te has informado, porque no se puede ir a un país de estos sin tener unos conceptos mínimos de historia, de actores implicados, idiosincrasia. Ese tipo de historias que parecen ridículas pero que a veces te sorprendes de que haya gente como por ejemplo un tipo que se presenta en Libia con la intención de entrar con una visa.

¿Con una tarjeta visa?

Sí. Es ridículo pero es así. Pretende pagar en un país en guerra con dinero que saque de un cajero. Es absurdo.

¿Llevas todo ese dinero encima cuando sales?

Tendrías que llevarlo.

¿Y el segundo tipo de historias?

Son las que salen una vez estás allí. Son las interesantes. Nacen en el día a día. Recuerdo en Siria que cuando en Alepo los cristianos ya se habían ido todos, una persona me dijo que un grupo de siete cristianos habían quedado atrapados en un barrio en pleno frente y les disparaban, les bombardeaban. Estaban en medio. No tenían dinero.

¿Cuentas esas historias con fotos y texto?

No. Yo hago fotos y luego también vídeo. Hago el texto en ocasiones muy puntuales, cuando no hay nadie más y creo que esa historia hay que contarla. Pero si hay un periodista de prensa, que cada cual haga su trabajo.

¿Cómo valoras dónde puede estar la foto o la historia más interesante?

Interesante no. Prefiero hablar de la historia que necesita o quiere ser transmitida, que a lo mejor nadie ha hecho y puede ser importante que la gente conozca.

¿Por qué no te gusta «interesante»?

Porque al final son personas. Sobre todo tienes que tener mucha empatía y respeto para las personas. Yo pienso en personas, no en historias interesantes.

¿Has disparado fotos que luego no has mandado?

Las fotos que hago son las que creo que puedo utilizar.

Escoges antes de disparar, no haces fotos y luego ya verás.

Sí, exacto. Trabajas con el dolor ajeno. Desde esa perspectiva debes tener sobre todo respeto y empatía. Nunca haría la foto que no me gustara que me hicieran si yo fuera la víctima. Así lo entiendo. Aunque todo es subjetivo; cada uno tiene sus parámetros y cada cual entiende qué puede hacer y qué no.

¿Has visto fotos publicadas que no te hubiera gustado ver?

Es que yo no soy ningún referente moral. Puedo hablar de lo que yo haría y lo que no haría.

Eso, ¿qué harías?

No quiero juzgar el trabajo de nadie.

¿Mostrar heridos es cruzar la línea?

No, no. Tienes que mostrar lo que sucede en un conflicto porque es una parte. Es indispensable que la gente sepa qué sucede ahí. Dentro de esa línea, mi línea es que no me gustaría que familiares míos me vieran en esa situación. Si yo formo parte de ese conflicto y estoy herido, pues ahí estoy. No me gustaría que le vieran con las vísceras al aire o con algún tipo de amputación. Sería el último recuerdo de ese familiar querido. No es lo mismo por ejemplo un herido que un tipo descuartizado. Para empezar, porque no te la van a publicar.

Tú te planteas tu trabajo pensando que tu foto la van a ver familiares.

En este ámbito, sí, claro.

Cuando disparas, ¿sabes que esa imagen va a ser mejor que otras por algún motivo?

Una buena foto es la que tiene información, que no te deja indiferente y que tiene una composición. Durante un día las agencias transmiten miles de fotos. Tu trabajo como fotógrafo es transmitir esa información, si no, no tiene sentido estar allí. El espectador debe retener esa imagen grabada en su retina.

¿Pero cuando disparas ya sabes lo que vas a conseguir, o debes ver el resultado final?

Sé lo que consigo cuando disparo.

¿Trabajas con digital?

Sí.

¿Qué objetivo?

Un 16-35 mm y una cámara, con una pequeñita de repuesto.

Nada de lejos.

No, no me interesa. Dijo Robert Capa que si tus fotos no son suficientemente buenas es porque no estás suficientemente cerca. Yo creo en eso. El angular te entra en la historia. El teleobjetivo te aplana, transmite lejanía. Todo a lo que no puedas llegar como fotógrafo, físicamente, al lugar donde ocurre la acción, para mí no merece la pena. No merece la pena hacer una foto a doscientos metros.

¿La cámara de repuesto ni siquiera es reflex?

Si puedo evitarlo, no. Llevo una bolsa pequeña.

¿Cómo resuelves el vídeo?

Con una cámara superpequeña de vídeo. Llevo una regleta con la cámara de fotos a un lado y la de vídeo al otro. Al mismo tiempo puedo usar vídeo o foto.

¿Con trípode?

No, no, así tal cual, con la mano.

¿Cómo mandas las fotos?

Llevo un pequeño ordenador.

¿Con conexión satélite?

La había llevado, pero por suerte en estos países siempre te buscas la vida y encuentras algún USB o una conexión. Recuerdo que Libia fue el país más fácil de cubrir, porque te lo daban todo: te movían ellos, te daban la conexión satélite gratis, te daban la manutención, te daban el alojamiento gratis. Aquello era fantástico.

¿Por qué estaban tan bien organizados?

Porque entendieron que el papel de la prensa en aquel momento era determinante para cambiar el curso de su historia.

¿El Ejército Libre de Siria no lo entendió igual?

Sí, igual, pero al final se cansaron, cosa que entiendo. Ellos se esperaban que hubiera una reacción de la comunidad internacional como en Libia, pero en Siria no se dio.

¿Tú has cubierto Siria siempre desde el lado rebelde?

Desde el momento en que decides cubrir un grupo u otro, esto del periodismo objetivo no existe. No debería ser así, y no tienes el mismo grado de implicación que un activista, pero estás mostrando la parte donde desarrollas tu trabajo, no el otro lado.

¿Puedes tener un dilema moral si tu bando comete alguna barbaridad?

Pero es que mi bando siempre son los civiles, los más débiles. Al final una guerra son dos, tres, cuatro, cinco grupos que se matan entre ellos. Perfecto, es su problema. Pero quien sale perjudicado son los civiles.

¿Has tenido alguna vez la sensación de que los fotografiados tenían en cuenta que había un fotógrafo cerca?

No, porque intento invertir el máximo tiempo posible para que los «actores» de esa escena se olviden de mí.

¿Usas ráfagas?

Sí. No en el sentido estricto, pero sí que a veces tiro cuatro o cinco fotos seguidas hasta que la escena llega adonde tú visualmente quieres que llegue. Es un poco lo que decía Cartier-Bresson del instante decisivo. Tú puedes ver una escena donde crees que hay una historia y vas a explicar lo que sucede ahí en ese contexto, y a partir de ahí hasta que se dé la conjunción de elementos que crees que puede ser la mejor para transmitir esa idea pueden pasar diez minutos, media hora, una hora. Debes esperar hasta que se dé. Entonces, mientras tanto, vas disparando. Hay escenas que se resuelven en dos segundos y otras que tardan horas.

¿En las escenas de dos segundos tratas de tener también varias fotos en lugar de una?

Sí, sí.

¿Qué pasa hoy con el Photoshop?

Es algo que lamentablemente se sabe que se hace, como la eliminación de elementos. Yo no digo que no esté de acuerdo, pero el pie de foto debe especificarlo. No se puede considerar como un testimonio real de lo que sucede. Recuerdo la foto de Joe Rosenthal de la bandera de Iwo Jima. La foto es magnífica, pero no es la primera que se hizo. La primera se tiró dos horas antes y como no respondía a una serie de preceptos porque la bandera era pequeñita, luego se volvio a izar otra bandera. Es válida tanto una como otra, pero la segunda es mejor porque capta mejor el momento. Pero si lo tomas desde la perspectiva de fiabilidad histórica, no responde a una realidad.

¿Estaba preparada?

No digo preparada, sino que no es consecuente con lo que fue la realidad histórica.

¿Pero se preparan escenas para que la foto salga mejor?

Yo no puedo hablar de mis compañeros. Yo considero que no se tiene que hacer. Solo el reencuadre ya es una alteración de lo que viste en ese momento. Yo solo digo que yo no lo hago. Aunque desde el momento que decides una lente o hacer un picado o un contrapicado, la imagen ya está siendo subjetiva. La objetividad absoluta no existe. Es una utopía, pero dentro de esto, el reflejo que tú muestres de esa realidad es importante que esté lo menos adulterado y distorsionado posible.

¿Quiénes son tus fotógrafos de referencia?

No trato de emular a nadie, pero me gusta el trabajo de Larry Burrows, Paolo Pellegrin, Gerda Taro. Un buen fotógrafo es como un artesano que te hace un mueble: debería reconocerse la autoría de esa persona. Esa es la diferencia con Paolo Pellegrin, por ejemplo: no hace falta que firme sus fotos.

¿Por qué eres freelance?

Porque tengo el privilegio y la libertad de ir donde quiera y hacer lo que quiera.

¿Cómo escoges un destino u otro?

Hay conflictos que no están cubiertos y que como freelance tienes más oportunidades de cubrir o, mejor, de contar la historia y ya no digo rentabilizar sino al menos cubrir los gastos.

Como freelance pagas tú todo hasta que te pagan las fotos.

O quizá nunca te las compran. Hay sitios a los que vas y pierdes dinero. Aunque en otros sabes que como no hay nadie más, van a pasar por ti. Que apenas haya periodistas es por tanto un punto a favor para escoger un destino, pero no es determinante. Si hay mil personas haciendo ese trabajo, ¿qué va a aportar la mil uno?

¿Qué más cuenta?

Hay decisiones que deben basarse en qué es importante. Puede ser que pierdas dinero o que lo equilibres o que lo ganes, pero está bien apostar por esas cosas. No centrarte solo en el beneficio: hay conflictos olvidados donde alguien tiene que ir a contar lo que pasa. Esto es muy fácil decirlo si tienes esa bolsa económica. Si la pierdo, quizá sí que deba ir a destinos de los que puedo sacar más rendimiento. Es evidente que todos tenemos que vivir. Aunque la gente cree que esto es una vida de ensueño: cobras mucho dinero, viajas. No es así. Los freelance cada vez están peor y más en este país, pero si tienes la suficiente bolsa como para mantener un par de viajes o tres sin ingresar, te permite ir a un sitio y contar esa historia porque crees que es necesario que alguien la explique.

En Siria fue así en un momento concreto.

Entre octubre de 2011 a septiembre de 2012 nadie entraba. Éramos cuatro, cinco, seis o siete periodistas. La dificultad era que debías entrar de forma ilegal en el país. A partir de septiembre de 2012 los puestos fronterizos y el camino hasta Alepo los controlaban los rebeldes y se podía entrar sin problemas.

¿De cuánto debe ser un viaje?

Un viaje correcto —entender qué pasa en el país, gestionar la red de contactos y moverte— es mínimo un mes. No creo en una escapada de dos días. Una de las cosas que molestó tremendamente en Siria es que cuando abrieron las fronteras en 2012, de repente se montaron como unos tours donde se iban veinte tíos en una furgoneta, llegaban a un hospital, hacían cinco millones de fotos y se iban sin mediar palabra. Al día siguiente los médicos estaban tan enajenados que pusieron un cartel para decir que no se podía hacer más eso en el hospital. La gente quiere empatía y respeto con este tipo de trabajo. Debes tener la empatía suficiente como para entender que esa persona pasa por la experiencia más dura de su vida. El respeto con el que debes tratarle es el máximo del que eres capaz.

¿Planificas solo el próximo destino o más?

Solo uno. Este trabajo que viene ahora te implica un mes, dos, un año o dos años. Por ejemplo, en los últimos cuatro años me he dedicado solo a ir y volver a Siria una y otra vez.

¿Te centras en Oriente Medio por algún motivo?

No. Me planteo cualquier parte del mundo donde haya una historia que necesite cobertura. Hay conflictos olvidados: hace unos meses he estado en República Centroafricana y allí no había ningún fotógrafo.

¿Sueles trabajar con otros periodistas o fotógrafos?

Trabajar con alguien implica llevarte muy bien porque al final las decisiones son bastante complicadas. Es difícil encontrar una pareja de hecho. No creo en las manadas. Hay mucha gente que trabaja con cuatro, cinco o seis personas. Eso es inviable. Tienes que coger un coche o una moto y no vas a poder meter a todos. También da problemas de seguridad: cuatro personas con cámaras llaman mucho la atención. Hay gente que entiende este trabajo desde una perspectiva más profesional y hay quien lo entiende de otra forma. Debe tenerse mucho cuidado con no llamar la atención, en no ser muy sensible en según qué zonas, en ser respetuoso. Parecen cosas bastante evidentes, pero una vez trabajas en el terreno te das cuenta de que hay gente que no lo ve igual que tú. Cuando trabajas en manada todo eso, además de consensuar decisiones, es difícil. Así que prefiero trabajar o bien con una sola persona con quien me lleve muy bien o solo, que es prácticamente siempre.

En tu web hay una lista de todos los medios para los que has trabajado. Es curioso que los españoles estén hacia el final.

Es un orden cronológico.

¿Cómo empezaste?

Llevo unos trece años de fotógrafo de conflicto. Antes hacía foto social y publicitaria. El dinero que ganaba lo invertía en viajes, en los cuales perdía todo porque no colocaba nada. Hasta que en un momento determinado en Afganistán en 2004, 2006 o 2007, no recuerdo bien el año, los editores de internacional de Newsweek y Wall Street Journal me empezaron a conectar con otros medios.

Estuviste tres, cuatro o cinco años viajando para intentar colocar fotos sin suerte.

Más años. El problema es que no tenía los contactos. Ahora quizá es distinto, pero en ese momento era un mundo tan cerrado que nadie ta daba los contactos. Era muy difícil conseguirlos y te aseguro que soy bastante testarudo. No hubo forma de que nadie me diera esos contactos.

Pero en un conflicto es fácil entablar relaciones con otros periodistas y preguntarles a quién enviar tu trabajo.

Sí, pero no había forma de que alguien me dijera «mira aquí tienes este, este y este». Nadie me dio nada.

¿Es diferente el modo en que trabajan los medios de aquí y los extranjeros?

La diferencia es brutal. Los americanos por ejemplo manejan unos presupuestos desorbitados —aunque ahora ya no tanto— en comparación con los españoles. El nivel de trabajo también es mucho mayor. Se nota lo que invierten en las historias que sacan. Tú vas a un lugar de conflicto con un presupuesto de diez mil dólares o uno de cien mil, y tienes más tiempo, más recursos, más logística, más contactos para hacer tu trabajo.

¿Son también más exigentes fuera?

Son muy serios. Te exigen mucho más.

¿Es más barato pero es más cómodo trabajar para un medio español?

Sí, en el sentido estricto de la palabra, sí.

¿Fuera exigen un trabajo más completo?

No a nivel de fotografía. Pero sí de datos. Recuerdo una fotografía que hice para el Journal en Afganistán en 2009, creo. Estuvimos una, dos o tres horas hablando de la foto. Querían contrastar todos los datos posibles.

¿Querían saber quién salía en la foto?

Querían todo: el nombre de los tipos, las edades, la situación exacta. Te volvían a llamar para no sé qué. Era tremendo. En Estados Unidos son más rigurosos.

¿Pero tú eras su fuente allí? ¿No pueden contrastarlo más?

Sí, sí que lo hicieron. Llamaron al Ministerio de Defensa de Estados Unidos, preguntaron por el nombre de los soldados. Siempre contrastan con diversas fuentes. Se juegan su reputación.

¿Te decepciona que las historias que haces no interesen más aquí?

La gente que lee un dominical no quiere ver según qué tipo de historias con su café y cruasán del domingo. Otro problema es que los medios infravaloran al lector. Los occidentales vivimos en una nube, en una burbuja. Nuestros problemas son más mundanos, aunque no digo que sean menos importantes, pero se limitan a nuestro entorno. Eso hace que a veces no sintamos —yo el primero— la empatía necesaria hacia todo lo que ocurre en el resto del mundo.

Qué reacción te gustaría que provocaran tus imágenes.

Un instante de reflexión. Y que sirvan para algo, para hacer un cambio. Pero creo cada vez menos en eso. Creo más en la intervención directa a través de ONG sobre el terreno: hacen una acción y hay una reacción. Nosotros trabajamos a largo plazo: invertimos para que en un momento determinado las personas con capacidad de decidir que lo van viendo cada día digan «ah, pues sí, hay que hacer algo aquí». Pero un médico, un «oenegero» que trabaja sobre el terreno sabe que si está ahí es porque va a hacer algo. Esa intervención tiene un desenlace.

¿Crees que este trabajo va a ser tu modo de vida durante años?

Me gustaría que lo fuera. Aunque no sabes cómo será tu próxima cobertura hasta que no estás en el terreno. Me gustaría que esto durara diez años más, pero si mañana vuelvo y por lo que sea digo que se ha acabado, se ha acabado.

¿Por qué dirías eso?

Quizá por mi vida personal, porque me interese más tener una familia, unos hijos, que seguir ahí. O que me sature o que no pueda más. Es un tipo de oficio en el que trabajas en el caos. Tienes que aceptarlo tal como viene.