Paco Roca: «Los españoles que liberaron París te reconfortan con lo que eres, si es que ser español significa algo»

En un país tan necesitado de símbolos comunes aceptados por todos es una pena que la figura de los españoles que derrotaron al nazismo en la II Guerra Mundial no haya tenido más predicamento. Sigue siendo un tema tabú. Prevalece un silencio impuesto por quienes se empeñan en que no cicatricen nunca las heridas de nuestra guerra. No obstante, una novela gráfica, Los surcos del azar, ha narrado la historia de los españoles que entraron en París en 1944 y se ha convertido en un éxito de crítica y ventas. Su autor, Paco Roca (Valencia, 1969) es bien conocido por Arrugas, su cómic sobre el alzhéimer, que le hizo recorrer todos los medios de comunicación de España y medio mundo. Nos cita en Casa Montaña, una taberna clásica en pleno barrio del Cabañal, en Valencia, un lugar que también lucha por no ser condenado a la desaparición y el olvido. Hablamos de toda su obra y etapas, de su método de trabajo, del futuro de la novela gráfica y de todo lo que puede enseñarnos, tanto al que la lee como al que la dibuja.

¿Qué sentiste el otro día con el homenaje a los españoles en París?

Fue muy emotivo y me hizo mucha ilusión. El Ayuntamiento de París me invitó a ir al acto, pero no pude. También, que el homenaje lo haya hecho una alcaldesa de origen español lo hace todavía más especial. Cuando decidí dibujar Los surcos del azar no tenía pensada una fecha para sacarlo, de hecho, me ha llevado varios años, y por casualidad ha coincidido con el setenta aniversario de la entrada de los españoles en París. La verdad es que me hizo especial ilusión por los hijos de excombatientes de La Nueve o a alguno que aún sobrevive. Dices: «¡Por fin!» La lástima es que ya solo quedan dos vivos, pero todavía hay muchas familias detrás de los que estuvieron en la guerra. Piensa que el exilio afectó a mucha gente, salieron de España medio millón de personas. Aún hoy te das cuenta de la cantidad de españoles que tienen una relación con el exilio. Ese reconocimiento de Francia a toda esa gente representa mucho. Además, desde hace años la bandera de la II República ondea junto al resto de banderas de países que ayudaron en la liberación de Francia. Y no solov por los combatientes de La Nueve, sino por todos aquellos españoles de la resistencia, que fueron muchísimos. Mientras, en España no se puede hacer ningún tipo de reconocimiento porque todo lo que suene a República o Guerra Civil…

Qué detalle y qué sensibilidad la del Ayuntamiento de París invitándote a ti, a un tío que ha hecho una novela gráfica.

Es uno de esos momentos en que te empiezas a dar cuenta de que la novela gráfica empieza a trascender más allá del mundo del cómic. En realidad, todo me vino de rebote, porque la alcaldesa de París hizo el prólogo de la edición francesa de Los surcos. Pero emociona que dentro de esos invitados piensen en un autor de cómic.

La idea de dibujarlo, de hecho, te surgió en Francia.

Sí, el Instituto Cervantes me había invitado para dar una charla junto a Carlos Giménez y como soy un despistado me equivoqué de fecha y llegué dos días antes a París. Estaban presentando la edición francesa del libro sobre La Nueve de Evelyn Mesquida y estaban allí dos excombatientes de los tres que había vivos en ese momento —Manuel Fernández, Luis Royo y Rafael Gómez—, me pareció muy interesante lo que estaban contando.

Me impactó ver a ancianos relatando su experiencia de guerra. Me impactó y me pareció enternecedor. Y sobre todo me pareció increíble que unos españoles hubieran hecho eso. Me sonaba haber visto en alguna foto que había blindados semiorugas con nombres de ciudades españolas, pero nada más. Nunca me había planteado cómo llegaron allí o si había españoles entre ellos. Luego me di cuenta de que esta historia me daba pie a hablar de historia contemporánea y de algo de lo que muy pocas veces se habla, que es el exilio español y, en particular, el del norte de África, que es desde donde parte mi relato sobre La Nueve.

Siempre he querido hablar de toda esa gente, medio millón de españoles que tuvieron que huir de su país. En mi cómic El faro o El ángel de la retirada lo había tocado de refilón, pero no lo había podido desarrollar como me hubiese gustado. Con los vehículos militares con nombres de ciudades españolas me di cuenta de que ya tenía un final cojonudo y ya solo tenía que hacer el resto.

Qué es lo que más te impactó de todo lo que descubriste documentándote.

Muchas cosas, pero no puedes encajarlo todo en el cómic. Había una anécdota que saqué de un libro de un norteamericano, así que debería ser bastante imparcial, definía el sentimiento que tenía hacia los españoles. De Gaulle tenía la costumbre de condecorar a los resistentes y seguía un protocolo según el cual les preguntaba desde cuándo estaban luchando contra el fascismo y todos respondían: «desde que De Gaulle había hecho su discurso por la BBC». Pero cuando le tocó al español, le contestó que llevaba luchando mucho más que él, que cuando De Gaulle era partidario de los fascistas él ya estaba luchando contra Franco.

En cierta forma existía la sensación de que los españoles eran carne de cañón y, posiblemente, si hubiera habido suficientes franceses en el ejército de la Francia libre no habrían contado con los españoles, porque eran rojos y para un aristócrata como Leclerc, o para De Gaulle, eso… Los aceptaban y los necesitaban, pero no eran de su agrado. Y esa percepción era común en las democracias del momento.

Hay otra anécdota cojonuda pero que no supe cómo meter. Dentro de La Nueve había varios hermanos. Unos eran los Pujol que, como cuento en la historia, se habían separado durante el exilio. Durante tres años uno estuvo en la Legión Extranjera y el otro en los campos africanos, y se volvieron a encontrar en la campaña de Túnez. Imagínate separarte de tu hermano al salir de España, que te pasen mil cosas y encontrarte con él en la campaña de Túnez luchando contra Rommel. Es algo increíble. A partir de allí estuvieron los dos juntos en La Nueve y uno de ellos murió en Eccouché.

Y había otros hermanos, los Castells, uno de los cuales llegó hasta el final de la guerra, hasta el Nido del Águila de Hitler. La Nueve pertenecía a una división blindada y estaba dentro del ejército americano —de hecho iban con el uniforme americano— así que por sus méritos dieron a todos sus miembros una condecoración, un rectángulo que solamente se daba a los soldados norteamericanos. Imagínate este Castells: haces la Guerra Civil, sales en el último momento jugándote la vida, pasas mil penurias en la Legión Extranjera o en los campos del norte de África, haces la campaña de Túnez contra Rommel y los italianos, sobrevives, desembarcas en Normandía, haces la campaña de Francia, llegas hasta el Nido del Águila, otra vez sobrevives a todo eso y por fin sientes que ya ha terminado la guerra. Pues lo que le ocurrió fue que un día se subió al tren con su condecoración americana y coincidió con un norteamericano borracho. Le preguntó por qué llevaba esa insignia y Castells le dijo que se la había ganado. Le dijo que como era español no la podía llevar y que se la quitara, y como no lo hizo, el americano sacó una pistola y le pegó un tiro. Lo mató. Imagina morir así después de todo lo que había recorrido. Son historias increíbles, pero no encajaban en el cómic.

Me ha llamado la atención el mapa que dibujas del destino de los exiliados. O campos de concentración en África, o el desierto, o la Gestapo, o la batalla de Narvik en Noruega… cualquier elección que tomaran sobre su destino les dirigía irremisiblemente a la muerte.

Era como un juego macabro. Continuamente tenían que estar decidiendo sobre su futuro sin tener ninguna información. A los que estaban en los campos del sur de Francia les daban dos opciones: o quedarse allí o salir, pero salir a la Legión Extranjera o a los campos de trabajo para construir la Línea Maginot. ¿Qué era mejor? Y a los que estaban en campos en África lo mismo, también les daban la opción de entrar en la Legión Extranjera. Continuamente tenían que elegir y tomar decisiones que les llevaban a otros lugares. Con la Legión Extranjera podías acabar en Noruega, y si allí te cogían los alemanes podías acabar en las fábricas alemanas o en Mauthausen, como muchos de ellos. Los que estaban construyendo al Línea Maginot se quedaron en la bolsa de Dunquerque, y los que no pudieron pasar a Inglaterra, fueron enviados a Alemania. Los que pudieron pasar pasaron a formar parte del ejército inglés o se alistaron en el ejército francés y se hicieron la marcha del Chad con Leclerc. Podían acabar en cualquier lugar, pero en la mayoría de esos caminos estaban bastante jodidos. Incluso viéndolo desde ahora no sabría cuál coger porque tienes sufrimiento en todos y la muerte en muchos.

¿Tuviste alguna inspiración con Soldados de Salamina  por esa forma de narrar en que un personaje actual se encuentra a un anciano y le va sacando las cosas?

Conscientemente no. Me gusta la novela de Cercas, pero es un recurso que me venía muy bien. También está en Maus y en muchas películas cuya narración se basa en la entrevista de un periodista al personaje principal que narra su historia. Es un recurso ya utilizado muchas veces, pero lo necesitaba porque pensaba que tan importante era el presente como el pasado, ya que en el pasado podemos ver cómo lucharon e hicieron determinadas cosas, pero en el presente tenemos que entender qué los había motivado, algo que se entiende con el paso del tiempo. Me interesaba ver cómo en el fondo, pese a haber sido unos ganadores de la guerra, en cierta forma fueron unos perdedores. Prácticamente ninguno pudo regresar a su país y no consiguieron su principal objetivo, que era acabar con Franco, y ahí siguieron en el exilio.

Cuando hice El ángel de la retirada conocí a bastantes exiliados y todos tenían un sentimiento contradictorio. No se sentían españoles porque la España republicana que habían dejado no tenía nada que ver con la franquista. Y en muchos casos tampoco se sienten franceses. Están a mitad de camino. Me interesaba mucho, así que necesitaba esa entrevista.

¿Por qué elegiste a ese soldado como protagonista?

Quería que fuese un soldado real porque las trayectorias de la mayoría de ellos están documentadas y no me funcionaba demasiado el inventarme uno. Dudé entre varios. Uno de ellos, que quizá hubiese sido el más lógico, era Amado Granell, el teniente de La Nueve, pero murió en un accidente de tráfico en los años setenta. La otra opción era ceñirme a los tres que quedaban vivos. Pero en primer lugar, esos tres ya han contado muchas veces su vida; en segundo lugar, ninguno de los tres estuvo en la liberación de París, y en tercer lugar, me costaba demasiado ceñirme a una persona que siguiera viva.

Sin embargo, encontré que uno de los integrantes de La Nueve, Miguel Campos, era un tipo muy enigmático. Casi todo lo que sabemos de La Nueve viene de los diarios de ruta del capitán de la compañía, Raymond Dronne, que hacia los años setenta los reescribió y publicó. La memoria de La Nueve se ha mantenido sobre todo gracias a él, que acabó siendo un personaje de cierta importancia dentro de la política francesa. Este hombre habla de todos los españoles, sobre todo de los oficiales, y del resto no dice nada. Con Amado Granell no sé si tenía alguna rencilla, pero le dedica menos páginas que al resto. Y al que más le dedica es a Miguel Campos, del que dice que, aunque no era un militar de carrera —como todos los españoles, que estaba allí porque les había pillado la Guerra Civil de por medio y se habían metido sin ser militares—, tenía una gran visión militar de la estrategia, don de mando, era muy valiente y era capaz de infiltrarse en las líneas enemigas para operaciones de sabotaje. Le dedica bastantes páginas. Y lo mejor es que tiene un final de vida muy misterioso y novelesco, porque desapareció en una misión después de la toma de París. Para algunos murió allí, pero como no se encontró su cuerpo, se especuló mucho sobre qué le habría ocurrido.

En el grupo de anarquistas de París algunos dicen que se fue a hacer la invasión del Valle de Arán, otros que se fue con un grupo de anarquistas que se estaba creando cerca de Fez, en Marruecos. Se especula mucho, pero como muchos españoles tenían nombres falsos —se los cambiaron porque habían desertado de la Legión Extranjera o tenían miedo de que si eran capturados afectase a sus familias— es imposible seguir el rastro de Miguel Campos. Ni hacia atrás ni hacia delante, porque como ni siquiera se sabe si Miguel Campos fue su nombre real, no se puede encontrar a su familia ni se sabe dónde puede estar. Me pareció un buen personaje novelesco y lo tomé de protagonista para mi historia.

¿Ni siquiera en los archivos del Ejército Popular Republicano?

Es que probablemente Miguel Campos no era su nombre. Uno de los grandes problemas de los historiadores, como Robert Coale, que me ayudó mucho y lleva años con el tema de La Nueve, es el doble apellido español, porque los franceses no tienen, así que Miguel Campos Ruiz se queda en Miguel Campos y puede confundirse con cualquier otro Miguel Campos. Es imposible seguirles el rastro.

Al final La Nueve entró en París guiada por… un armenio en moto.

La entrada en París fue una escena de lo más surrealista: un grupo de españoles llegó para liberar París cuando la resistencia estaba esperando la llegada de la segunda división blindada y de los aliados, con la que habían estado comunicándose desde el Ayuntamiento. Pero quien llega es un armenio en una motocicleta destartalada seguida por Dronne, un capitán normando, cuyos soldados son mayoritariamente españoles y, montada en el jeep de Dronne, hay una alsaciana con el traje típico de Alsacia que se le ha tirado encima. ¿Qué pensarían los resistentes cuando ellos esperaban los tanques americanos y se encuentran aquello? ¿Esto es un circo o qué?

Hay una leyenda, que algunos aún mantienen y puede que sea cierta, porque la cuenta el propio Amado Granell, pero que tiene dos versiones. Una, que defiende Evelyn Mesquida y se basa en el testimonio de Granell, dice que una sección de La Nueve que entró en París esa noche se dividió en dos partes para asegurar su llegada al Ayuntamiento. En una iba Dronne y la otra estaba comandada por Granell. Y esto era perfecto para meterlo en un cómic o una película, porque era como una carrera para ver quién llegaba antes. El primero que lo hizo fue Granell, por eso la foto que apareció en los periódicos fue la suya con las autoridades.

Queda cojonudo y es muy novelesco. Y esa era la idea que yo tenía. Pero luego, hablando con el historiador Robert Coale, él comparte otra opinión. Dice que la realidad no fue nada novelesca. Para él no se separaron en ningún momento. Ya que Robert me estaba ayudando mucho, decidí seguir su consejo, el que parece que históricamente es cierto. Quizá luego aparezca algo que demuestre lo contrario, pero ahora hay suficientes pruebas como para creer que no se separaron. No obstante, me di cuenta de que eso desmontaba el clímax de la historia. Porque se va acumulando la tensión para llegar a París y liberarla pero, una vez allí, no ocurre nada, los únicos tiros que hay son fuego amigo. ¿Y ahora qué cuento?, me dije. Pues tuve que narrarlo desde el punto de vista del humor.

Tu cómic El Ángel de la retirada sobre el exilio español en Francia, ¿por qué lo situaste el día de la final de la Eurocopa de 2008 entre España y Alemania?

Ese tebeo digamos que no lo siento como algo personal, fue casi un encargo de la Casa Española de Béziers. Contactaron con la editorial francesa con la que había publicado El faro, que está en Montpellier, allí cerca, y es un producto hecho para ellos. No estoy del todo contento con él porque no estaba pensado para el gran público. Se queda en nada, pasa muy de puntillas por un tema tan tremendo como el de los campos en las playas francesas y acaba con la actuación de Manu Chao… Está bien porque Serguei Dounovetz, el guionista, es un buen escritor, pero es un panfleto.

Hay varios tipos de exiliados. Los de la guerra, los de la vendimia y luego las segundas generaciones, que ya están integrados y tienen el corazón dividido entre la selección española de fútbol y la francesa. Esa mezcla de culturas que representa Manu Chao. Quise hacerlo notar indirectamente con lo del partido.

Pintaste el caso de una señora francesa que no le quería vender leche a una española y decía que prefería echársela a los cerdos.

Todos los países tienen miedo a la inmigración. Mira en España los problemas que hay con la valla, pues imagínate lo que fue Francia al final de la Guerra Civil cuando llegan medio millón de españoles. Tenían miedo de que fuese una avalancha. No sabían qué hacer con ellos. Y es una reacción comprensible, lo que no es comprensible es el trato humano que recibieron. Además, en Francia, Estados Unidos e Inglaterra no había buena percepción de la República española. Los ingleses hicieron lo posible por que fracasase porque para ellos era un peligro que España pasase de monarquía a república. Y en Francia la veían como un peligro, como a los antisistemas de la época. Todo lo de la quema de conventos, las matanzas de curas cuando empezó la guerra, creó muy mala fama a la República. Se les veía como demonios. Por eso ocurrían casos como ese que relaté. Ese menosprecio hacia gente que consideras inferior. También se daban casos a la inversa, de gente que apoyaba a los españoles, pero por lo general fueron muy poco hospitalarios.

Dibujaste a la gente pasándoselo bien ahora en las playas donde estaban los campos de concentración de españoles, como si bailasen sobre su tumba.

Francia tiene un pasado, en cierta manera, poco respetable, pero se ha reconciliado con él. Ha reconocido la labor de los republicanos españoles en la liberación de París, se ha reconciliado con su pasado vichysta, también ha admitido lo malo que fue su trato hacia esos españoles que estuvieron en sus campos. No hace mucho tiempo de eso, pero ya se ha normalizado, y de estos temas encuentras más información en Francia que en España. El problema lo tenemos nosotros aquí, que hemos hecho una Transición a la fuerza. Ni siquiera fue un cambio, en los primeros años de la democracia casi era la misma gente la que seguía estando allí, fue como un degradado.

No se juzgó lo que se había hecho ni se partió de cero para intentar evitar el rencor. Y por eso han quedado muchas heridas abiertas. Ese sentimiento de que hay que olvidar el pasado es un error. Si no reconocemos nuestro pasado es muy fácil caer en la incultura y ser manipulados. Escuchas declaraciones que te dejan sorprendido. Parece como si Franco era un dictador, sí, pero que era una buena persona. ¿De qué estamos hablando? Y estos temas no se pueden tratar, no se debe hablar sobre la Guerra Civil, ni del franquismo y todo lo que conlleva, como el exilio, ya que es como abrir la caja de Pandora que puede acabar con la democracia y es mejor tenerla cerrada.

Por este motivo, caemos irremediablemente en la ignorancia. Cosas como La Nueve o los campos de concentración de españoles en Francia quedan en el olvido porque estas cosas no se pueden remover. Es un error. Se pueden perdonar todos los crímenes, sobre todo del periodo franquista, pero se tienen que reconocer. No vale con olvidarlo, hay que dejar las cosas claras. Es un problema que en otros países con pasado fascista, como Alemania o Italia, no pasa.

Has tratado de reflejar en los Surcos que en Francia hubo una guerra civil durante la II Guerra Mundial, de los de Vichy contra la Francia libre, de ambos contra los comunistas…

Era muy largo intentar meter todo esto en Los surcos del azar, porque es un momento con muchos matices, igual que en España y, en general, en todos los países. El problema es que se tiende a simplificar la historia. Había alemanes e italianos antifascistas, te podías encontrar a alemanes nazis luchando contra alemanes que habían tenido que huir de Alemania por su ideología. Pero al final se simplifica y queda como que era Alemania contra Francia y no era así: era el fascismo contra las democracias del mundo. Francia tuvo también esa guerra interna. De hecho fue uno de los primeros países del mundo que reconocieron el Gobierno de Franco, incluso antes de que terminase la Guerra Civil. Pétain era amigo de Franco.

Está claro que ni siquiera De Gaulle o Leclerc defenderían a los republicanos españoles, pero había dos partes, sobre todo en las colonias, que durante la Segunda Guerra Mundial pertenecían a la Francia vichysta, que había firmado el armisticio con Alemania y era colaboracionista. Si ibas contra el gobierno de Vichy y eras francés acababas en Mauthausen o donde fuese; igual que si eras español o de donde fueras, cualquier antifascista acababa allí. Eran colaboracionistas del nazismo y el fascismo.

Te encuentras con cosas como que los aliados tuvieron que hundir la flota francesa cuando firmaron el armisticio, con lo cual el sentimiento de muchos franceses era que los ingleses, de repente, habían pasado a ser los enemigos. Tenían un cacao mental increíble. Y cuando los aliados desembarcan en el norte de África, te encuentras con que la Francia colonial tiene que luchar contra los aliados, entre ellos muchos españoles. Luego cuando las primeras colonias francesas caen, se cambian de chaqueta sin ningún problema, pasan de ser vichystas a ser de la Francia libre de De Gaulle y Giraud. También te encuentras a los franceses coloniales de Marruecos y Argelia luchando contra los franceses coloniales de Túnez, que seguían siendo, junto con Alemania e Italia, fieles al Gobierno de Vichy, así que eran franceses contra franceses. Y eso por no hablar de los colaboracionistas y los resistentes, que eran civiles enemistados. Tenían una guerra civil interna, aunque luego, eso sí, han sabido reescribir su historia para que todo quede perfecto y parezca que todos eran antifascistas.

Eso mismo dices en el cómic cuando incluyes que intentaban tomar rápidamente París para que no pareciera que la habían liberado los comunistas de la resistencia. Y explicas que esto ocurría porque ya en aquellos meses los franceses estaban tratando de reescribir su historia. Motivo por el que se olvidaron rápidamente de los españoles.

Para los aliados, París no era nada importante desde el punto de vista militar, incluso era un problema porque les podía retrasar, pero para los franceses no. La idea de los aliados era bajar desde Normandía y cortar el paso a los alemanes para que no pudiesen replegarse hacia Alemania, así que era muy importante hacer ese recorrido lo más rápidamente posible. Meterse en París era un problema porque no pensaban que fuera a caer tan rápido y se podía convertir en una Varsovia, con muchas muertes y metidos allí meses y meses sin poder avanzar. Pero para De Gaulle París era muy importante por lo que simbolizaba. Y era importante que fuera el ejército francés el que entrase. Era importante también porque la resistencia francesa estaba movida por los comunistas.

Es curioso, porque en ese momento en los países democráticos había otra guerra interna: la amenaza comunista. Y un militar de carrera como De Gaulle no podía consentir que el símbolo de Francia fuese liberado por los comunistas. De hecho, en su discurso lo dice, que París ha sido liberado por su ejército, y después por el trabajo de todos los franceses. Deja fuera incluso a los aliados, parece que los ingleses, los norteamericanos y los canadienses no tuviesen nada que ver en la liberación de Francia. Y aún mucho menos los españoles, los polacos, los argelinos…

Hay una película muy interesante, Indigens (Rachid Bouchareb, 2006, Argelia), que habla precisamente de todos esos extranjeros que lucharon por la libertad de Francia y fueron olvidados por la historia. Es un momento muy importante para Francia y hubiese sido muy diferente si el ejército de De Gaulle hubiese entrado en París un poco después y los comunistas se hubiesen hecho con la ciudad. Habría sido un cambio brutal. O que hubiesen entrado en primer lugar los norteamericanos. Para él era algo simbólico y muy importante, por eso quería dejar claro que los primeros en entrar en París había sido el ejército francés, aunque en este caso fuese con españoles por delante.

En los Surcos te asesoró el historiador Robert S. Coale; ¿qué te decía?

Me ayudó a evitar exageraciones, generalmente. Si tienes un protagonista, en un cómic, una novela o una película, todo le va a pasar a él. Va a estar en todos los momentos importantes. Primero hice un guion y después el storyboard, que es como lo suelo hacer siempre. Así, ya lo tenía hecho, incluso con esa entrada en París mucho más novelesca que te comentaba. Y tenía a mi protagonista, Miguel Campos, que estaba en todos los sitios: defendiendo su posición, atacando un castillo… Lo lees y te parece normal, pero cuando tienes detrás a un historiador, te enseña la realidad. Te dice: si Miguel Campos pertenecía a la tercera sección en tal momento, tenía que estar en tal sitio, no podía estar atacando porque allí estaba la primera sección.

La verdad es que me limitó mucho el drama, pero sobre todo aportó realismo. Creo que eso le ha venido muy bien al cómic, lo hace todo mucho más creíble. Sin Robert hubiese quedado una historia más aventuresca. En realidad, la visión de la guerra que tiene un soldado es muy limitada, como mucho sabe lo que está haciendo su sección, pero no tiene ni idea de lo que hace el resto de su compañía, regimiento o división, y mucho menos cómo va la guerra a nivel global.

Así que me puse en ese punto, en cómo ve la guerra el soldado. E intenté documentarme más con documentales que con películas o cómics de género bélico, donde siempre hay puntos de vista amplios y ves la épica de la guerra. Preferí quedarme en cómo rodaría una guerra un fotógrafo o un cineasta si estuviese allí. A veces es inevitable y buscas otro punto de vista, pero siempre intento que sea el del soldado, una visión muy limitada. Por eso me venía bien esa entrevista con el presente, con el paso del tiempo el entrevistado y el entrevistador ya tienen una visión mucho más global de lo que fue la guerra y pueden hablar de lo que De Gaulle quería hacer. Pero en ese momento no tenían ni idea de si Patton le había dicho a De Gaulle que no, el soldado no se entera de nada.

En el epílogo un amigo te da las gracias por devolverle «al país al que pertenece».

Es un escritor catalán que se llama Javier Pérez Andújar, que a mí me gusta mucho,  y es mi amigo. Cuando hago los bocetos, antes de que se publique, se los paso a alguien para comprobar que todo se entiende. Los de Surcos se los envié a Javier y me contestó muy efusivamente, así que usamos esa frase suya para los textos, porque era muy emotivo. Creo que se refiere a que en cierta forma ese olvido de una parte importante de nuestra historia nos ha hecho perder quiénes somos. Y no me refiero a sentirnos españoles o tener una bandera, sino que la historia de La Nueve es una de esas que te reconfortan. Los españoles que liberaron París te reconfortan con lo que eres, si es que ser español significa algo. Aparte del fútbol y algún otro deporte hay pocas cosas que nos hagan sentirnos orgullosos de algo. Pero aquí puedes decir: «Era español, como yo, y entró en París con un par de cojones y venció a los alemanes». Es algo que te hace sentir orgulloso, y en la historia reciente tenemos pocos personajes a los que podamos agarrarnos para reivindicar lo que somos. Además, es una lucha que en estos momentos, tanto en España como en Europa, es muy importante, porque predomina ese sentimiento de que lo que se ha construido se está cayendo.

¿No te parece triste que en España no se pueda hablar de la guerra y el franquismo sin que moleste a ciertos sectores o que no haya ningún tipo de consenso sobre los hechos?

Franco impuso una monarquía, esta llevó a una democracia y el precio que hubo que pagar fue que se perdonase todo lo que había sucedido hasta entonces. Igual es que no había otra forma de hacerlo, pero es que no fue una Transición, fue el legado de Franco. Pérez-Reverte habla muchas veces de los trenes perdidos del progreso en España, como la vuelta del absolutismo tras la constitución de la Pepa, por ejemplo. Puede que uno de los trenes perdidos fuese que los aliados no entrasen en España y acabasen con el franquismo. Nuestro presente sería muy diferente y tendríamos una normalidad en la que podríamos condenar el fascismo. Y todos los partidos demócratas, tanto de derechas como de izquierdas, como ocurre en Alemania, afirmasen que el fascismo era algo malo.

Nos hemos creído un mantra que no es del todo cierto, eso de «no hay que remover el pasado», como si hablar del franquismo y la Guerra Civil fuera rancio. Entendería eso si hubiese una sobreinformación sobre el tema. Con Los surcos del azar, por ejemplo, he oído lo de «Ya estamos otra vez». Se nota que son comentarios de alguien que no lo ha leído, porque no va sobre la Guerra Civil, pero todo lo que compone ese periodo es rancio.

O, cuando es una película, eso de «Otra película sobre la Guerra Civil». Y posiblemente haya más películas españolas sobre el wéstern que sobre la Guerra Civil, pero parece que no se puede tocar. Lo entendería si, a cualquiera de los que lo dice, le preguntaras qué sabe sobre la Guerra Civil, el franquismo o el exilio y lo supiera. O si esos temas se dieran en la enseñanza, pero es que no es así. Es un comentario que viene desde la ignorancia, y pretender que para avanzar hay que mantener la ignorancia no tiene ninguna lógica. Es como si se dijera que, como ETA ya no existe, no se debe hablar más de sus crímenes, va a haber un perdón a los etarras y nos olvidamos de todo. Podría ser una buena manera de avanzar, pero ¿qué pasa con todas las víctimas de ETA? Una ley no cierra las heridas de la gente. «Vuestra familia está muerta, pero dejadlo ya, qué le vamos a hacer, hay una ley de amnistía y hay que mirar hacia delante». Las cosas no funcionan así, hay que hablarlas. Eso lleva a que haya ambigüedades y te encuentres a gente que tenga a La Nueve como héroes nacionales pero se lamente de que la bandera republicana esté en la ceremonia de celebración de la liberación de París.

En El Faro ya habías hablado de la guerra e hiciste mención de la represión en la zona republicana, por si alguien tiene la tentación de tacharte de ser demasiado parcial, hablaste de unos amigos del protagonista fusilados porque tenían tierras.

Es la historia del abuelo de una amiga. Me apetecía contar esa parte del exilio, pero me quedé en el momento en que decide huir y tirarlo todo a un río, porque se tenía que pasar la frontera sin armas, y en que al principio había mentido sobre su edad para poder ser carabinero, tener un buen jornal y poder ligarse a su chica. Eso es lo que me iba contando. De modo que quise hablar de la guerra a varios niveles. El ideológico, que afecta a una parte de la población. Pero hay otra población para la que fue una guerra de rencores, y hay que comprenderlo también. En este caso que planteé, antes de la República una gran parte de los campos españoles pertenecían a unos pocos y a la Iglesia, así que hay que comprender ese rencor que sentía alguna gente porque no solamente ellos, sino todos sus antepasados, habían estado sometidos por los terratenientes. La Guerra Civil fue el inicio de que salieran todos esos rencores de repente y la policía ya no tenía poder para hacer determinadas cosas. Esos rencores no están justificados, pero son comprensibles. Es el rencor que tiene el pueblo hacia aquel que tiene dinero.

En El juego lúgubre, tu cómic sobre Dalí, ¿por qué te dio por querer mostrarlo tan terrorífico, como una especie de Drácula de Bram Stoker, según has explicado?

Yo quería hacer una historia de terror porque me gusta y porque es un género muy complicado de llevar a las viñetas. El terror muchas veces se basa en el golpe, y en cómic el golpe es muy complicado porque el lector siempre hace trampas. Cuando abre el cómic, el ojo hace una visión general de la doble página. Una vez que la ha hecho, pasa a la primera y hace una visión general de ella. Y entonces empieza con la primera viñeta y la lee. Es la gran libertad del cómic, pero para algunas cosas es un problema porque el lector es tramposo y sabe qué va a pasar después. Aun así, yo quería hacerlo. Y también quería situarla en el contexto del mundo del arte, donde impera esa ética de que en el arte todo está permitido.

Primero pensé en Gaudí. Un tipo obsesionado por construir una catedral cuando ya nadie hacía catedrales. Estaba el tema de la masonería. Vivió dentro de la Sagrada Familia. Era inquietante y me daba para una historia gótica. Pero al final no me encajaba del todo y me pasé a Dalí.

Cuando estás empezando y no sabes por dónde tirar, sueles apoyarte en otra cosa. Yo cogí el Drácula de Bram Stoker y sustituí al vampiro por mi personaje. Dalí era perfecto porque era el inicio de la Guerra Civil, puedes entender el caos social y la falta de autoridad, y Dalí vivía en un pueblo aislado como Cadaqués, que podía recordar a Transilvania. Allí se codeaba con parisinos, un ambiente con drogas, vivía en una barraca de pescadores al lado del cementerio, y en el pueblo alucinaban con él. No le podían ni ver.

Dices que todas estas historias que contaba Dalí de que mordía un murciélago podrido o que de pequeño cagaba en un cajón se las había inventado.

Me gusta sobre todo la primera época artística de Dalí, me parece muy interesante, pero creo que su gran aportación fue él como persona, el happening que llevaba a todos los sitios. Es de los primeros artistas que él mismo es la obra de arte. Artísticamente había mucha gente mejor que él, y para destacar creó su personaje, que era excéntrico pero muy inteligente y culto. Se le daba muy bien vender humo. Y dentro de eso es como lo que hablábamos antes de Francia, reescribe su historia para hacer su presente coherente con su pasado. Dice que sus primeros recuerdos son del feto, dentro del huevo… era muy inteligente y estaba siempre a la última de todo. Tocaba de oídas pero sabía de ciencia, de arte… Y si le oyes hablar francés o inglés da risa, pero se expresa. Era un showman, un tipo completo, e hizo una ficción de su pasado. Su hermana después contaba que Dalí había tenido una infancia normal, que nada de todo eso era cierto, pero él lo vendía. Posiblemente habrá parte de realidad, pero mucho menos de lo que dice. Dalí novela su pasado.

Leí que su padre había tenido una enfermedad venérea por una prostituta y pensó que el primer hijo se le había muerto por eso, como una maldición, por eso decidió llenarle a Dalí el cajón de su cuarto de imágenes de enfermedades venéreas, de ahí que nunca practicara sexo y solo se masturbaba.

Sí, decía que le asustaba el sexo porque podía contagiarse de cualquier cosa. Por lo que he leído su vida sexual debía de ser mínima. Dice que solo hizo el amor dos veces, una con Gala, de la que dice que no fue para tanto, y otra con Lorca, de la que dice que fue muy dolorosa. No sé si es cierto, pero por lo visto era más de juegos sexuales con él de observador pasivo.

En Los viajes de Alejandro Ícaro: Los hijos de la Alhambra hablas de la crueldad de los cristianos con los musulmanes en la Granada conquistada. Que les marcaban a ellos y a sus casas, que se intentó castrarlos… sin embargo, somos reticentes a entender que esto también fueron españoles discriminando y persiguiendo a otros españoles, en este caso por un motivo de religión. Granada fue musulmana más tiempo de lo que hasta ahora ha sido cristiana.

Todo eso es fruto de la educación que tenemos. Se habla de reconquista, pero ¿qué reconquista si eso fue su tierra durante siete siglos? No sé cómo se enseñará ahora en el colegio, pero antes existía esa mentalidad de que había que echar a los pobladores moros. Si lo analizas en términos históricos, lo que se hizo en Granada fue como un ghetto judío en la época nazi. Les prometieron que si les ganaban iban a respetar su religión y ellos se rindieron. Pero no. Crearon a continuación ghettos para ellos y llegó a haber una propuesta de ley que no se aprobó que contemplaba castrarles. Por eso los musulmanes idearon lo que cuento en mi cómic, la historia de los Plomos de Sacromonte, un hecho real. Los musulmanes enterraron al lado de una iglesia unas inscripciones sobre plomo que hablaban de la hermandad de los judíos, los musulmanes y los cristianos viejos, para que cuando la desenterrasen los cristianos vieran que eran hermanos, cambiaran de opinión y les trataran bien. No pasó. Los plomos se los llevó el Vaticano y dijo que eran falsos. El monte Sacromonte de Granada se llama así por esta historia.

Cuando hice este cómic era una época en la que el mercado francés, al que yo ya había salido con el tebeo sobre Dalí, te pedía tener un personaje antes de contar nada. Creé a Ícaro con la intención de que fuera pasando aventuras. Me inspiré en la época romántica, cuando había muchos aventureros. Me basé en un pintor escocés, David Roberts, que hizo dibujos sobre Egipto. En Delacroix. Gente que partían de su país, se dirigían al sur por España como antesala de Oriente, sobre todo Andalucía, que era lo más exótico, el resto de España les daba igual, y de ahí partían a Marruecos y luego a Egipto o Palestina.

El primer episodio de mi personaje, de esta manera, transcurría en España. Me basé en los libros de Dumas sobre su recorrido por España. Aunque solo habla de tópicos, en el fondo eso era el romanticismo, una búsqueda del tópico. Luego empleé los diarios de Flaubert, que hizo un viaje por el Nilo y lo detalló día a día. Todos estos románticos franceses habían pasado por la Alhambra. El problema es que intenté juntar demasiadas historias y cuando haces eso terminas pasando por encima de todo sin llegar a desarrollar nada. Al final, la historia se quedó ahí porque tuve problemas con el editor.

Me llamó la atención que durante muchos años la Alhambra fuese una zona de chabolas.

Sí, los vagabundos ocuparon el lugar. En plena Edad Media, la Alhambra fue el lugar más sofisticado y adelantado de toda Europa y después pasó a ser el hogar de los vagabundos hasta el siglo XIX. A partir de que los viajeros franceses se pongan a hablar de su belleza es cuando se empieza a cuidar. Alejandro Dumas cuenta en el libro que te he dicho que el gobernador de Granada se había cargado unas puertas del palacio para hacer leña para un banquete. Y que no sé quién había quitado los azulejos de una zona para hacerse su casa. Me imagino que ocurriría igual en Roma o en El Cairo, una falta de respeto con el pasado total.

Pasemos a otro cómic, El invierno del dibujante, sobre la historia de la Editorial Bruguera. Me parece bonito, como reconoces, que de pequeño mandaras tus dibujos con la esperanza de te publicasen.

Nunca me contestaron. Al final de los tebeos aparecía una dirección y envié dibujos, copias de Mortadelo y Filemón, alguna historia que había hecho… pero claro, eran de un niño. Yo pensaba que ya estaba al nivel de poder publicar. Pero al menos tenía la suerte de saber a qué me quería dedicar. Quería ser una mezcla de Ibáñez, Escobar o Vázquez con Walt Disney y Picasso. La pena es que soy del 69, una época en la que nunca te enfocaban para el mundo de las artes. Podía ser un hobby, pero no una profesión seria. No había información sobre qué tenía que hacer para dedicarme a eso.

Dices que sentías fascinación por Bruguera y que querías ver cómo era por dentro, cómo funcionaban las redacciones.

De vez en cuando en la revista aparecía una página entera que era la redacción de Bruguera. Todo era muy divertido, lleno de pequeñas historias, había uno que vivía dentro de un iglú… te imaginabas que trabajar de dibujante tenía que ser el mejor trabajo del mundo. Me encantaba cuando Escobar aparecía dibujando en Zipi y Zape y los niños iban a pedirle algo. Eran gente completamente anónima y gracias a que se dibujaban a sí mismos sabías un poco de ellos.

Uno de los motivos de hacer El invierno del dibujante fue la excusa de, documentándome, saber realmente cómo era aquel mundo y poder descubrir definitivamente qué había detrás.

Me imaginaba algo como en la película El apartamento, donde podía llegar un dibujante de vida interesante y la compartía con los otros… Además en ese momento, antes de la ley de censura infantil que hubo a finales de los años cincuenta, era un terreno muy libre y se hacía un cómic social, que podía estar a la altura de lo que en cine podía estar haciendo Azcona con Berlanga, o en novela lo que hacía Cela. Pero luego me empecé a dar cuenta de que realmente no era así, que cada uno dibujaba en su casa. Y me pasa muchas veces que documentándome no encuentro el camino que me gustaría, pero puedo tomar otro. En este caso fue cuando los dibujantes se salieron de Bruguera para montar su propia revista, Tío Vivo.

Fue un momento histórico. Terenci Moix trabajó un tiempo en la Editorial Bruguera y tiene un libro en el que cuenta toda aquella época y dice que hay un antes y un después de la creación de la revista Tío Vivo. Hasta ese momento el cómic era costumbrista y a partir de ahí es simplemente de gag y humor. Si lo piensas, eso, junto con la censura que no permitía criticar a la familia o hablar del hambre, hace que aparezcan Mortadelo y Filemón. Son unos personajes que ya no tienen ningún anclaje con la realidad. Podía estar situado en la España de esa época, pero de hecho siguen siendo las mismas historias que se cuentan ahora. Están fuera de lugar y fuera de tiempo, son gags y parodias, se ha perdido esa crítica social.

El origen de la Editorial Bruguera fue bastante curioso.

Sí, el padre creó la editorial y antes de la Guerra Civil se la quedan sus dos hijos, uno nacional y el otro republicano. Cuando acaba la guerra, el nacional ayuda al republicano y se ponen con la editorial. Eran los años cincuenta, un momento en el que no hay una reconciliación, pero sí un bajar la cabeza del vencedor. Y ahí aparece un personaje como Rafael González, que es muy interesante. Ha sido republicano, estuvo trabajando en La Vanguardia hasta el último momento, y después se convierte en un explotador de sus empleados.

¿Lo de que este hombre era así es información contrastada?

Sí. Luego escribió unas memorias y pidió perdón a los dibujantes de Bruguera por los contratos abusivos que les hacía firmar. Pero le trato con bastante cariño, como a todos los personajes, porque me sabe mal por sus familias hacerles decir cosas que no estoy seguro que dijeran o ponerles a hacer cosas que no sé si eran ciertas.

Reflejaste a un republicano que se metió en la empresa para renunciar a sus principios y su vocación para al final acabar solo en la vida, a pesar de que todo lo había hecho para alimentar a su familia.

De hecho, me comentaron que cuando murió sus hijos se negaban a ir a su entierro, perdió completamente el contacto con su familia y se quedó aislado. Pero eso es lo que hace interesante a un personaje, que tenga esos matices. Por ejemplo, para los dibujantes, Rafael González era un cabrón por cómo los trataba, los contratos que les hacía y el lápiz rojo que tenía con el que les cambiaba cosas. Pero por otro lado, cuando hablaba con la gente que estaba en la redacción, me decían que Rafael González era la típica persona muy tímida, que nunca te mira a los ojos cuando te habla, muy inseguro, con una timidez que lo margina, pero no tienen una mala imagen de él. De hecho él escribía aquella sección de «Diálogos para besugos».

A la hora de escribir la historia y buscar referentes, recurres a la cultura. Y mi cultura es friki. De modo que me inspiré en la Guerra de las Galaxias. Rafael González sería Darth Vader. Era periodista, le gustaba escribir, pero el franquismo, la familia y el medio a perderlo todo le hace convertirse en un personaje gris, u oscuro en este caso. Y Víctor Mora es Luke Skywalker, era comunista en la clandestinidad y dibujaba el Capitán Trueno. Le exigían que lo dejara para ser redactor. Por eso, en un momento dado, dibujé cuando Rafael González le dijo que se planteara lo que estaba haciendo, abandonar su vocación, si no quería terminar como él.

El 15M te pilló yendo a firmar a la Feria del Libro e hiciste una pequeña historieta. Comentabas que igual que el espíritu hippie forma parte de nuestras vidas, que son más relajadas en las costumbres desde los sesenta, el 15M puede marcar un antes y un después.

El movimiento hippie no cambió las cosas porque quizás le faltaban propuestas, era algo más cultural que político, pero con el tiempo te das cuenta de que Steve Jobs y muchos empresarios actuales beben del movimiento hippie. Creo que el 15M es parecido. Aparentemente parece que no cambió nada, pero yo creo que sí, que hubo un antes y un después. Aparte de que luego han salido grupos políticos de ahí, ha despertado el sentimiento de que hay que salir a la calle y pelear, hasta ese momento era no hacer nada hasta que tocara votar. Ahora parece que el pueblo puede tomar las riendas de la situación, existe el sentimiento de que tenemos la fuerza para cambiar las cosas.

¿Crees que Podemos es la cristalización de esas protestas?

Es una más de las que hay. Me parece muy interesante que un profesor universitario decida poner en práctica sus lecciones.

Las calles de arena empieza con una hipoteca, igual que Arrugas.

Es verdad, no me había fijado.

¿Estabas obsesionado con la tuya o es que era un tema recurrente en España?

En esa época mucha gente se hipotecaba. Luego ves que en otros países, como Francia, mucha gente vive de alquiler. Pero en España lo normal era hipotecarse, que es como encadenarse a algo. Contratos de quince o veinte años, es un momento muy importante en la vida de muchas personas y simboliza mucho.

La historia es sobre un hombre que se pierde en la zona vieja de su propia ciudad y encuentra un mundo como el de Alicia en el país de las maravillas. Creo que esto te sucedió a ti, te perdiste en El Carmen aquí en Valencia.

Me pierdo fácilmente. Desde pequeño es algo que me crea mucha ansiedad. Andando, algo menos, pero conduciendo me pone de los nervios el estar perdido. Es uno de los motivos por los que ya no conduzco. Perderte en tu propia ciudad es algo lamentable, pero al mismo tiempo te gusta, descubres sitios en los que nunca habías estado. Además nunca llevo dinero, voy siempre con la tarjeta de crédito, y cuando me pasó empezó a preocuparme qué podía pasar si seguía perdido y se hacía de noche, si tendría que dormir en algún sitio de allí y no aceptarían tarjeta de crédito.

En ese mundo mágico en el que penetra el personaje hay una torre de Babel y todas las chicas se llaman Eva. ¿Te gusta la Biblia?

Más que gustarme la Biblia me fascinaban sus ilustraciones. En mi generación no estaba obligado, pero era lo normal hacer la comunión aunque tu familia no fuera creyente. Las historias de la Biblia atraen porque están hechas para eso, para atraer a la gente, pero las ilustraciones, sean los grabados de Gustave Doré o la ilustración esa tan icónica de la construcción de la torre de Babel, son de las que te puedes perder en ellas. Por eso me gustan también los cómics, son imágenes en las que puedes desarrollar tu propia historia. Y esa ilustración de la construcción de la torre de Babel, donde puedes ver detalles como los carromatos subiendo, hace que te puedas imaginar mil historias. Y como en las clases de catecismo me aburría muchísimo, me parecía interesantísimo dedicarme a mirarla. De hecho, la torre de Babel está presente en muchas cosas que he hecho. Y para Las calles de arena me sirvió.

Creo que cada obra funciona en contraposición con la anterior, y si haces una obra tan cotidiana y anclada en la realidad como es Arrugas, necesitas que la siguiente sea un contraste, porque hacer dos seguidas en el mismo tono me cansa y creo que la van a comparar con la anterior. En cambio, si haces algo diferente es como un menú diario donde un día tienes macarrones y el otro paella, nadie va a decir que estaban mejor los macarrones de ayer porque es algo diferente.

En tus inicios, cuando llevaste tus dibujos a Kiss para ver si te los compraban, te contestaron que querían que «las pollas fuesen más venosas y los coños más húmedos».

Es triste que el pobre Berenguer tenga que salir con esa frase, pero así fue. Yo vivía con mis padres todavía y esto del porno lo hacía a ratos mientras trabajaba en publicidad y muy a escondidas. Un día cogí todos los dibujos y me fui a Barcelona a ver a Berenguer en La Cúpula. Llegué, me hicieron esperar en la sala, donde todo era muy hippie, me recibió Berenguer. Y yo me lo imaginaba de otra manera. Al ser el director de una revista porno pensaba que sería, yo qué sé, un tío con barbas y cadenas. Pero tenía la pinta que podía llevar mi padre. Eso me dio mucha vergüenza. Se puso a pasar las páginas, observando con unas gafas pequeñitas para ver de cerca cómo enculaban a una chica, poniendo atención en los detalles. Las dejó y me dijo: bien, creo que podemos publicarlas, pero tienes que hacer las pollas más venosas y las vaginas tienen que estar como húmedas. No me podía creer los consejos que me estaban dando. Ah, y también que las chicas miraran a cámara cuando hacían una felación.

Como te he dicho, yo me dedicaba a la publicidad. Y uno de mis mejores clientes era Famosa. Yo hacía todo lo relacionado con Pinypon. Hacía las cajas, si llevaban un cuento dentro también lo hacía. Esto me ocupaba medio año de mi vida. Y lo gracioso es que los dos me exigían lo mismo, que todo fuese volumétrico. En la casita de Pinypon hacías las tejas y tenían que tener su luz reflejada, sus sombras, como que lo pudieses tocar. Lo mismo que me exigía Berenguer en Kiss, que se pudieran tocar. ¡Compartían criterio!

Antes, con el trabajo de Famosa, igual curraba cuatro meses y ya tenía para vivir todo el año. Recuerdo que tenía que enviar el trabajo a Famosa y los cómics a Kiss en un cedé que le entregaba a un mensajero. Algunos días a las seis de la mañana estaba acojonado por si me confundía de disco y en Pinypon se encontraban con la enculada de Kiss.

El caso es que luego te das cuenta de que hacías cómics porque necesitabas un espacio de libertad que la publicidad no te daba. Pero el problema es que en el porno tampoco tenia libertad. De cinco páginas tres tenían que ser sexo explícito, igual podía contar algo al principio y al final, pero no me aportaba nada. Me di cuenta de que estaba haciendo lo mismo que con la publicidad.

Otro de tus primeros tebeos, Road Cartoons, en El Víbora, estaba muy influenciado por Tank Girl, no lo puedes negar.

Sí. Me parecía que estéticamente estaba muy bien. También hay influencia de un autor del underground norteamericano, Richard Corben, que era muy cinematográfico. Lo importante de Road Cartoons es que nos lo pasábamos bien haciéndolo, pero hay que entenderlo como un ensayo. Yo venía de la ilustración, veía a los amigos que hacían cómics que no podían vivir de ello y te planteas cosas. Quería vivir del dibujo pero con el cómic no se podía, ¿qué hacer? Pues me metí en publicidad. Cerca de veinte años he vivido de ella. Y lo que me ocurrió es que tenía más medios que los dibujantes de cómics. La ilustración publicitaria en los ochenta y noventa era de las cosas mejor pagadas del mundo. Tuve ordenador desde muy pronto, mucho antes que los dibujantes de historietas. Trabajaba con PhotoShop, con 3D. Y al meterme en el cómic pensaba que cada viñeta debía ser una ilustración, pero luego me di cuenta de que es un error, aunque es una corriente dentro del cómic francés. Cuando intentas que cada viñeta sea un golpe visual va en contra de la narrativa.

La protagonista era una heroína feminista que iba por ahí matando violadores, igual podrías rescatarlo un día de estos y tendría éxito.

Ya no tendría sentido reeditarlo. Entonces juntamos todo lo que nos gustaba en ese momento, las pelis de Peckinpah, Russ Meyer, Tarantino, Robert Rodríguez, los dibujos de la Warner, la novela el Mundo del Río. Y todo había que meterlo en una revista que odiaba la ciencia ficción, El Víbora era un cajón de sastre en el que cabía todo menos la ciencia ficción y se la colamos con el sexo y la violencia. No sé si se podría reeditar, ahora me sobran los desnudos gratuitos y no creo que fuese necesario que la chica estuviese tremenda para contar la historia.

En el siguiente, Gog, el tío del bigote ¿era el Sean Connery de Zardoz, verdad?

Sí. Era otra mezcla de todo, también lo pasamos muy bien haciéndolo. Me vino genial trabajar con Juan Miguel Aguilera. Hacía novelas históricas, sabía documentarse y para mí todo esto fue como hacer un máster. Con Road Cartoons fue como si le encargaran una superproducción a un director novel, querías hacerlo todo a la vez y te desbordas. Con Gog aprendí a llevar más el control.

En las Memorias de un hombre en pijama, ¿lo que cuentas son todo casos reales?

No sé cómo hacen los periodistas de opinión que cada semana tienen que tener una columna. O los dibujantes que salen todos los días, como El Roto. A mí eso me estresa muchísimo. Cuando empecé con estas historias para el periódico Las Provincias, de aquí, de Valencia, me pasaba toda la semana jodido pensando que se me tenía que ocurrir una historia. Por esa época ilustré los artículos de David Trueba y me confesó que en cada entrega tenía la sensación de que se iba a descubrir que era un mal escritor. Sacarle partido a las cosas es oficio, pero tener una idea es un mundo.

¿Cogiste o no la máquina de depilar de tu novia y te la enchufaste en las piernas?

Pues a eso voy. Al final como no tienes suficientes ideas bajas el listón del pudor. Se acerca la fecha de entrega y no tienes nada que contar y prefieres esto a no tener nada que enviar. Siempre intento que nunca se diga que el personaje soy yo, aunque al final acabas contando cosas que no deberías contar.

¿Cómo la de tu amigo que se rompió la polla?

Ese es un amigo que es soltero y, como tal, siempre tiene anécdotas interesantes. Se había ligado a una tía en un garito, estaba tirándosela en el baño cogida en brazos. Estaba en plena faena cuando, de repente, le vencieron las manos por cansancio y la tía se cayó hacia atrás de forma que le quebró la polla. El nombre técnico es fractura de los cuerpos cavernosos. Es una hemorragia interna, de toda la sangre de la erección. Dicen que es una de las cosas más dolorosas del mundo. Es insoportable, se te hincha todo y hay que rajar para que salga toda la sangre. Son cosas que conforme te las cuentan se te va arrugando poco a poco.

Sí, luego decías que tras escuchar la historia empezaste a practicar sexo con tu pareja con una sensibilidad exquisita.

¡Me volví una persona amorosa del todo!

También me gustó ahí la figura que describes de nuestros padres, de la generación anterior, que eran capaces de cambiar grifos, enchufes, lo que les pongas por delante mientras nosotros somos unos inútiles redomados.

De hecho, mi próximo trabajo es una historia de esa generación. Personas de origen humilde que prosperaron al igual que prosperaba la España de la democracia y que llegó a tener algo, pero tenían metida en la cabeza una austeridad absoluta. Mi padre, por ejemplo, nunca se gastaba el dinero con nada. No me llevó jamás a comer a ningún sitio. Y en mi casa jamás entró un obrero a hacer nada. Con mi padre ibas por la calle y de pronto te decía ¡espera! Y había que volver para atrás porque había visto un tubo o lo que fuera por ahí tirado que le servía para algo. Le preguntabas cuánto podía costar eso, que no lo cogiera, pero para él no era el precio, era el hecho de tenerlo gratis. Era otra mentalidad. Nosotros ya estamos dentro de la obsolescencia programada, mis padres en cambio tuvieron el mismo televisor no sé cuántos años; nosotros hemos crecido en la abundancia, pero a ver cómo llevamos lo que se nos viene encima ahora. Que hemos vivido el arriba y ahora estamos en el abajo. A ver cómo nos adaptamos. Yo soy negado para hacer cosas en mi casa.

¿Cómo se va a llamar?

De momento, a falta de un nombre mejor, La casa.

Terminemos con tu obra más reconocida, Arrugas. La motivación para dibujarla te vino porque te hicieron borrar a unos ancianos de un encargo de publicidad.

En la publicidad si hay algo que no vende es la vejez. Hay un canon que es la juventud, la belleza y demás. Un anciano en ningún anuncio que no vaya dedicado a ancianos va a funcionar. Pero que te manden quitar a un anciano de un cartel da mucha rabia.

Decidiste entonces empezar a desarrollar la idea de unos ancianos atracadores porque a partir de los setenta no se puede entrar en prisión, y terminó siendo una obra revolucionaria sobre la enfermedad de Alzheimer. ¿Cuál es tu balance de todo el proceso?

Fue todo una mera casualidad. Quería hacer la continuación de Alhambra y se me había ocurrido de lo de Arrugas. En aquella época estaba empezando a despuntar el tema de las novelas gráficas y en la editorial me cogieron Arrugas. En lugar de decidirse por lo que yo consideraba que era comercial fueron a por esto porque veían que era el futuro. Esto te da una idea de lo importante que es conocer el mercado. Francia, en aquel momento, ya estaba lista para que llegase un cómic así. En cambio, si la hubiera dibujado cinco años antes habría pasado desapercibido. Es lo que le pasó a Gallardo con El largo silencio, que me parece cojonudo, pero…

Me pilló que los medios de comunicación empezaban a hablar de cómic  y como María y yo y Arrugas eran de temática social pues ya estaba todavía más justificado darle bombo Además, también nos ayudó que, antes, los tebeos solo los podías comprar en tiendas especializadas, pero entonces empezaron a aparecer en las librerías. Llegó a un tipo de público que jamás se había interesado por el cómic.

Al final, he terminado hablando de Arrugas como de un grupo de los ochenta al que veinte años después le siguen pidiendo que toque la misma canción. Pero de algún modo sigo viviendo de Arrugas, porque sigue dando pie a que me publiquen otras cosas. Hay quien piensa que la novela gráfica es solo una etiqueta, pero el cómic convencional se ha estancado, como pueden ser los superhéroes o el manga, que cada vez venden menos, y la novela gráfica está captando nuevo público en todos los países aunque, encima, trate temas locales. En Alemania no hay mucha cultura cómic y la novela gráfica funciona, a los autores nos llevan a la Feria del Libro de Frankfurt. El caso es que en ese resurgir de un nuevo cómic con nuevos públicos, Arrugas encajó muy bien. Así que seguiré estirando el chicle.

Sigo viviendo de algo que hice hace quince años. Arrugas vendió en España cerca de sesenta mil ejemplares. Los Surcos ya va por treinta mil desde noviembre de 2013. Aunque, como digo, siempre necesitas que haya algo que siga tirando del comprador, en el caso de Arrugas fue la película.

Mira La vida de Adele.

El productor de Arrugas me contaba que es mucho más fácil ahora vender un cómic para hacer una adaptación al cine que una novela. El cómic es más inmediato, le echan un ojo y se hacen una idea mucho más rápida. Las novelas les cuesta más leerlas.

Dijiste que el éxito te ha convertido en un «feriante de pueblo».

Me cambió la vida en muchos sentidos. Pude dejar la publicidad, que ya no me gustaba demasiado. Además, la crisis a lo primero que atacó fue a la publicidad. Y concretamente, la ilustración publicitaria ya llevaba tiempo en crisis porque le había comido el terreno la fotografía. Así que me libré de todo esto, que se hundió justo cuando yo pude empezar a vivir de los cómics y viajar por todo el mundo haciendo bolos de todo tipo. A veces, actos de lo más marcianos. Un día me vi en un avión rumbo a Shanghái, Tokio y Pekín con el presidente Zapatero para vender la cultura española. Íbamos varios representantes de diferentes ámbitos y a mí me incluyeron también. Luego hablé a médicos en la Universidad de Puerto Rico. En Verona también, en un máster de Biología. Es lo que tiene la novela gráfica, si fuese solo un cómic, nunca habría llegado hasta las manos de un médico.

Fotografía: Vicent Bosch