Reynols, el sonido de la no-música

Bien, somos los Reynols. Somos una… yo fue idea mía. Yo armé de la banda en el año 19… ¡1000! Yo tengo una batería, chiquitito, juguetes. Ahí yo empecé a los diez años. ¡A los tres años! Yo puse… Fue idea mía llamarle Reynols, Burt Reynolds, que es un hombre, un chico como Alan o Roberto, que tiene cincuenta años, ¡sesenta y cinco!.

Así explica Miguel Tomasín (Buenos Aires, 1964), líder, baterista, teclista, vocalista y lo que se tercie, el origen de Reynols, uno de los conjuntos musicales más increíblemente extraños de todos los tiempos. Y no, Tomasín no habla así porque esté borracho o drogado, como otros músicos. Lo que pasa es que tiene síndrome de Down. A pesar de ello (o precisamente por ello) ha grabado más de un centenar de discos que lo han transformado en artista de culto en medio planeta. La no-música que perpetra con los Reynols te puede gustar o te puede horrorizar, pero es única en su especie. «Somos la mejor banda del mundo y de todos los mundos. Somos una banda malísima», que diría Tomasín.

Los musicólogos han intentado en vano encasillar el anómalo sonido de Reynols con etiquetas como techno, noise, space rock, dub, avant-garde, drone, post fluxus, free jazz, experimental y hasta heavy metal. En realidad no es nada de eso y es todo a la vez, junto y revuelto, solo ordenado por la pajolera lógica de su líder. El inclasificable sonido de Tomasín y su combo no tiene límites ni fronteras, es libre y cambiante como un océano. Por eso, hasta el más avispado tendero discográfico se podría ver en un serio aprieto a la hora de clasificar sus discos. Porque, ¿en qué estantería encaja un artefacto en el que solo suena el piar de miles de polluelos o una voz balbuceando una suerte de mantra en un ignoto idioma? Solo el propio Tomasín, con su proverbial subrealismo (sic), ha sido capaz de definir lo que hacen Reynols: música para dientes.

Lo primero no fue ni la gallina ni el huevo. Fue el gallo (Miguel Tomasín).

Aunque su líder asegura que fundó Reynols mucho antes del nacimiento de sus compañeros de grupo, lo cierto es que los primeros en juntarse para hacer música fueron Roberto «Moncho» Conlazo, Alan Courtis y Christian Dergarabedian (alias C. D., que lo dejaría en 1994, siendo sustituido por Patricio, hermano de Roberto). A golpe de guitarra, agitaron algún tiempo la escena bonaerense, pero no dejaban de ser un grupo de rock progresivo al uso. Todo cambió con la llegada de Miguel Tomasín, un chico que poseía un cromosoma más que el común de los mortales y unas visiones premonitorias que plasmaba en retorcidos dibujos. Además, tenía ciencia infusa para la cosa musical, que sus mayores potenciaron desde su más tierna infancia, siguiendo la máxima de Jodorowsky: «Si tu hijo saca un uno en matemáticas y un diez en pintura, ponle un profesor de pintura». A los tres años, la abuela de Tomasín le regaló una pequeña batería que se convirtió en el juguete favorito del infante. Tras pasar por varios colegios especiales y hacer cursos de cerámica y bailes folclóricos, a los dieciséis años ingresó Tomasín en el Conservatorio de Flores para aprender a tocar el órgano. Poco después, se dirigió a la EFIMUS (Escuela para la Formación Integral de Músicos) para perfeccionar el uso y abuso de las baquetas. Tomasín llamó a la puerta de la academia y, cuando los hermanos Conlazo le abrieron, se presentó así: «Soy Miguel, un gran baterista famoso»; poco después, aporreó su instrumento de una forma tan sentida que hizo llorar a todos los presentes. Roberto recuerda que «enseguida lo invitamos a tocar con nosotros y el primer ensayo ya fue la primera cassette. Había una telepatía asombrosa entre nosotros. Miguel nos renovó; es como si nos hubiéramos muerto y resucitado. Cuando lo escuché tocar y cantar comprendí que nunca iba a llegar a eso». Una vez asimilada la revelación, los hermanos Conlazo y Alan Courtis se pusieron al servicio de Tomasín, catalizador de lo que ellos llamaban «energías sagradas». Erigido en líder absoluto de la banda, Miguel tuvo claro desde el principio que «Reynols soy yo, el genio; hay otros dos o tres, hay un lote. Yo soy baterista mejor que todos. Y cantante también buenísimo. Y experto pianista. Trompeta… más o menos».

Sin embargo, el nombre del grupo no lo eligió Tomasín, como a él le gusta recordar. Según Roberto, «hicimos que uno de nuestros chihuahuas pisara el control remoto de la tele, y dijimos que lo primero que apareciera en pantalla sería el nombre del grupo. Salió la cara del actor Burt Reynolds y ese fue el nombre: Burt Reynols Ensamble». La «d» de Reynolds la quitaron a instancias de Tomasín, que se sentía molesto con la letra «d» porque la consideraba una «l» embarazada. En 1996, a raíz de la publicación de su primer disco en Inglaterra, el nombre se reduciría a Reynols para evitar problemas con los leguleyos del actor.

Roberto y Patricio tocan como un borracho. Eh, yo toco como los mexicanos… con una mano… ting, ting. Son todos maricones. Yo no… Pero yo soy respetuoso. (Miguel Tomasín).

Pese a estar influidas por géneros contemporáneos, las interpretaciones de Reynols enlazan con milenarios estados meditativos que permiten trascender el ego, poner la intuición por encima del intelecto y transformar la música en algo vivo y fuera de control. Roberto lo explica así: «Nosotros intentamos olvidarnos de que tenemos manos e instrumentos. La música viene a ser una forma de muerte, morir y resucitar en el sonido. No es un método del músico, sino de la música. El músico es una antena nada más. Un médium». En este sentido, Tomasín ha llegado a decir que «no soy yo» el que sale en la portada de los discos ni el que toca en los conciertos. Y algo de eso hay. Cuando interpreta, Miguel entra en trance y contagia ese estado a sus compañeros. Lo que suena es como una droga que traspasa las meninges del oyente y altera su conciencia.

Por más que los críticos intentaran encuadrar a Reynols en la liga de Residents, Negativland, Faust y demás familia, Tomasín, insaciable devorador de discos, siempre ha dejado claro que sus influencias son muy otras: «A mí me gustan los cantantes, como Gene Krupa, como Gal Costa, María Creuza, Joana. Me gustan todos. Jazz, Santana, Lou Reed… ¿Qué más? Rompo fotos. Piel Morena. ¿Qué más? Y Santana. Y todos los temas que a mí me gustan. Elvis Presley, ¿cómo es el otro? Azúcar Moreno. Son buenísimos. Ese es una banda conjunto. A mí me gusta, ¿qué se yo? ¿Cómo se llama? Eeeh… Lo voy a pensar…». Tal vez se refería a Los Tres Sudamericanos, un grupo que Tomasín gustaba de versionear a la primera de cambio, convirtiendo sus paraguayadas en ondas del espacio exterior.

Un vaso en el fondo del océano Atlántico es un vaso lleno de agua. (Miguel Tomasín).

En 1995, la Burt Reynols Ensemble autoeditó Gordura Vegetal Hidrogenada, su debut discográfico: un CD sin CD que enlaza con John Cage, la paradoja zen, el dadaísmo y la tomadura de pelo. Se trata de una caja de CD vacía, con unos monigotes de Tomasín en portada y una nota en su interior: «ESTE CD SE DESMATERIALIZÓ HACE QUINCE SEGUNDOS».

La idea original fue de Alan Courtis. Tomasín recuerda que «él me preguntó si Reynols existen o no existen. Yo creo que no. No hay Reynols y por eso hay este disco». La explicación de Roberto es más darwiniana, algo así como la involución de los formatos: «Primero estuvo el LP, luego el single, luego el CD, luego el minidisc y ahora el nada-disc, que sería el todo». Toda una cuchufleta a la industria del disco en general y a las vanguardias en particular.

En Gordura Vegetal Hidrogenada la música brillaba por su ausencia, pero había unos sorprendentes títulos de canciones, donde ya se notaba la mano maestra de Tomasín. Cosas como «Me parece que me morí», «Pelotitas de infinito», «(Raíz cuadrada de abeja)», «Biblias de 55 km» o «Envenendador de Pochoclos» sugerían que aquello no era ninguna broma. ¿O sí? «Es un chiste y también es verdad. Un souvenir de la inmensidad», confirma Roberto. Sería el primer y el último trabajo del grupo editado en Argentina.

Incomprendidos por el público humano, Reynols decidieron dar un concierto para rocas, plantas, insectos y hielo seco en un parque de Buenos Aires; un evento que fue inmediatamente abortado por la policía por asustar a los turistas.

Para mí, los conjuntos de toque. Yo aquí… a trabajar… a estudiar… y a molestar. (Miguel Tomasín).

Capaz de transformar un grito de «¡gooool!» en arte contemporáneo o de fundir el «No llores por mí Argentina» con el «Ave María» de Schubert, el talento de Miguel Tomasín se reveló como una fuente inagotable e indomable. Alan Courtis reconoce que «sin ningún tipo de disciplina, Tomasín está en gracia. Lleva el sonido como si respirara. Cualquier instrumento que agarra te hace llorar, aunque sea la primera vez que lo toca. Es más que un erudito, es un sabio».

En el arsenal sónico de Reynols hay treinta y nueve baterías, decenas de guitarras, bajos, órganos y muchos otros instrumentos, tanto electrónicos como analógicos, algunos de ellos diseñados por Tomasín y construidos en madera por los hermanos Conlazo. Eso sin contar que, para Reynols, TODO es susceptible de ser usado como instrumento, desde un globo pinchado hasta un perro, pasando por la tumba de Borges. Alan Courtis dice que «en principio éramos una formación de guitarras y batería. Pero ahora cualquiera puede tocar cualquier cosa y nadie sabe cuál es su función. No sé cómo ocurrió, fue algo gradual. Como una vela que se derrite y después pasa a ser otra cosa. No tenemos demasiada idea mental. Sabemos lo que estamos haciendo sin saberlo. Así y todo creo que Miguel tiene todo más claro, porque no tiene claro nada y no le interesa tener claro nada». Roberto añade que «nunca hay una idea predeterminada de lo que vamos a hacer ni con qué. Un tema de Reynols se toca una vez y nunca más vuelve a ser el mismo».

Con los años, Reynols se convirtió en un grupo sólido y prolífico. A partir de 1996 es difícil seguir su pista, pues sacaban hasta diez trabajos al año en formatos varios, publicados por sellos underground de países como Japón, Bélgica, Dinamarca, Nueva Zelanda, Suiza, Italia o Estados Unidos.

De entre la vasta discografía de Reynols, existen obras que han alcanzado la categoría de clásicos de la no-música. En parte, hay que echarle la culpa a la maestra de la electrónica experimental Pauline Oliveros (Houston, 1931). Con ella, Reynols aprendieron deep listening (técnica basada en los principios de improvisación y el tratamiento ritual de la música) y registraron la esquizofrénica cassette-CD Pauline Oliveros in the arms of Reynols (1999), que alterna pasajes ambient con ruido extremo y donde cuatro de los cinco cortes se titulan «Todavía estamos pensando el título».

Uno de los trabajos más respetados de Reynols es Blank Tapes (1999), que reproduce, superpone, corta y pega el ruido blanco de un puñado de cassettes vírgenes fabricadas entre 1978 y 1999. Son seis cortes sin título que componen un corpus de más de cincuenta minutos de cacofónicos silencios que fascinó tanto al artista ultraminimalista Bernhard Günter como a los críticos de la revista The Wire.

En la misma onda están piezas como Fire music (2003), un collage compuesto con sonidos de fuego o 10.000 Chickens’ Symphony (2000), single grabado con siete micrófonos en un criadero de pollos, donde Roberto, Tomasín y Courtis juegan con los chillidos de las aves hasta lograr un sobrecogedor resultado. En portada, Miguel Tomasín, con sus sempiternas gafas de sol, capitaneando una legión de pollos.

Yo lo paso bien con ellos. Cuentan chistes, todo eso. Gente mira, público y todo eso, toda la gente está contenta. ¡Miguel, Miguel! ¡Otra, otra! Le gusta. (Miguel Tomasín).

Los conciertos de Reynols en Argentina eran constantes y sonantes, el gran problema venía cuando tocaba actuar en el extranjero, puesto que a Tomasín le costaba (le cuesta) un triunfo viajar, porque no soportaba estar lejos de su madre. Y el problema era doblemente grave cuando se trataba de actuar en los Estados Unidos, ya que Tomasín creía (cree) que Norteamérica no existe y que más allá de México solo hay agua. Pero, para bien y para mal, Estados Unidos existe y está trufado de fans de Reynols, así que los demás miembros del grupo se veían obligados a girar por esos lares sin Tomasín. Para paliar la ausencia de su líder, colgaban una inmensa bandera con un icono de su cara y utilizaban sonidos pregrabados de su voz y su batería: «Era como si Tomasín estuviera allí, porque improvisábamos sobre sus bases y sobre su imagen», comenta Roberto.

Eduardo Martí, fotógrafo de la revista Rolling Stone, describió así un concierto cualquiera de Reynols: «Es una selva donde hay momentos de oscuridad, de inquietud, de descanso, de inseguridad. Donde todo es impreciso e imprevisible. De la euforia a la depresión, a la locura, al miedo». No es extraño, pues, que cuando Tomasín y compañía telonearon en Buenos Aires al dúo de funk rock Illya Kuryaki & The Valderramas, los asistentes no dejara de llamarles «hijos de puta» y lanzarles vasos, botellas y todo tipo de objetos. Inasequibles al desaliento, Reynols usaron dichos objetos como instrumentos y, por supuesto, lo grabaron todo; el disco resultante fue publicado por un sello japonés bajo el título Hijo de Puta Tour (1997).

Si en el concierto está presente Tomasín, la performance adquiere una dimensión desconocida. Ya en el camerino, poco antes de salir a la palestra, Tomasín le suelta un sonoro bofetón de ánimo a cada uno de los miembros del grupo, mientras exclama: «¡Dale, eh, quiero que dejen todo!». Acto seguido, abofetea su propio moflete y repite la misma frase. Una vez en el escenario, el fenómeno Tomasín se desencadena. Una de sus actuaciones más sonadas la empezó chillando desde su batería: «El público tiene miedo de Drácula. Yi ja ja ja ja. Suena los truenos, la lluvia yi ja ja ja ja. Y ahora, ¿qué vais a hacer público? ¡Vamos a destruiros, por tontos! Yi ja ja ja jaaaaaaaaaa. Los truenos, la lluvia y el viento de los ovnis. Y ahora ¿qué vas a hacer, público?». A continuación, una sesión de no-música. Y, como colofón, Tomasín zanja el concierto exclamando «¡gracia, gracia se acabó!» y soltando un eructo.

El síndrome de Down es un club de fans. (Miguel Tomasín).

El hecho de que Tomasín tenga síndrome de Down provocó muchos prejuicios para con Reynols. Por un lado, estaban los que acusaban a la banda de «explotar a un subnormal»; por otro, los que elogiaban en tono almibarado el «ejemplo de integración» que suponía el grupo. Patricio Conlazo resume en tres frases su opinión al respecto: «Dicen que nos aprovechamos de un mongólico. Como si fuera despectivo ser mongólico. Ojalá nosotros fuéramos mongólicos». Roberto y Tomasín fueron aún más lejos, improvisando una canción sobre el tema: «Up Syndrome song!».

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El psiquiatra Sergio Strejilevich, apuntó en su día que «las personas con este trastorno genético pueden ser tan diferentes entre sí como las personas sin síndrome de Down. En cualquier caso, da igual que Tomasín no pueda memorizar tantas palabras como nosotros, porque lo pasa mejor que cualquiera de nosotros». Esto se nota en los títulos y letras de las canciones de Reynols, donde Miguel desarrolla un lenguaje propio que algunos llaman «español torturado», aunque frases como «Polos Mosco», «Lohr Pocheros Misulini», «Banso Elecrica», «Pero un croto catula» o «Rasoyo Jisos» parecen cosa de brujas.

A mamá le gusta y yo contento y feliz de tocar. Me dicen por la calle «¡ahí va Miguel, famoso!». A mí me gusta que me lo digan. (Miguel Tomasín).

En el año 2000, los Reynols emprendieron una gira por veintisiete ciudades de Estados Unidos que arrancó en el Lincoln Center. A partir de entonces, el prestigio del grupo se disparó, hasta el punto de actuar en el MOMA y participar en festivales tan prestigiosos como el neoyorquino No Music. Mientras tanto, Tomasín, que se quedó en Buenos Aires, grabó él solito el disco Wallmiyefterr (2001), con doce demoledoras piezas de voz y batería.

Por esas fechas, a Tomasín y sus amigos les salían admiradores de debajo de las piedras. Eddie Vedder de Pearl Jam los citaba como influencia, Thurson Moore de Sonic Youth peinó las tiendas de medio mundo a la busca y captura de los discos de Reynols que le faltaban y Damo Suzuki de Can no paró hasta subirse a un escenario con ellos. El rapero argentino Jazzy Mel, por su parte, se transmutó en músico de vanguardia tras una sesión con Reynols: «En cuanto toqué con ellos sentí esa sensación de libertad, pudiendo todo, sin ser nada y siendo todo. Es un viaje sin barreras ni tiempo. Solo música por ser música. No hay género, no hay marketing. Reynols pertenece a una realidad superior que nosotros ya olvidamos. Miguel Tomasín es la realidad y yo creo en él». Se rumorea que hasta estrellas como Prince, Beck o Bob Dylan escuchan a Reynols en la intimidad de su hogar, sintiendo quizás un pinchazo de envidia.

En 2004 el efecto Tomasín llega a su cima al estrenarse Buscando a Reynols, un excelente documental sobre la banda dirigido por Néstor Frenkel, que aún hoy no se explica su fascinación por el grupo: «Tenían un hermetismo que transmitía algo fuerte. Había una verdad oculta, un interés que no sabía cuál era».

Ese mismo año, los Reynols se disolvieron de mutuo acuerdo por haber llegado a su «fin natural». Permanecieron separados durante más de un lustro, aunque Tomasín seguía tocando en casa, Alan Courtis inició una fértil carrera en solitario y Roberto montó bandas como Ufo Zion o Minexio XIII.

Durante ese tiempo de silencio, la leyenda de Reynols no dejó de crecer. Sin ir más lejos, el programa de RNE Radio Clásica Ars Sonora les dedicó un monográfico de una hora, y la influyente web de arte vanguardista www.ubu.com creó un apartado para ellos.

En 2009, nuestros antihéroes reaparecieron por sorpresa, reducidos a un dúo llamado Fun Dada Mental y formado por Roberto y Tomasín. En casa de Miguel, se embarcaron en la grabación de las Home Tapes, donde emplearon instrumentos tan atípicos como un calcetín. Perteneciente a esas sesiones es la «Canción para las Pléyades», un delicioso divertimento de guitarra y órgano.

Y a día de hoy ahí siguen, sin prisa y con pausa, como demuestran los vídeos que gotean en internet, descolocando a propios y extraños. ¿Pre-rock o post-humor? ¿No-música o música-sí? ¿Art brut o Lego trip? Vaya usted a saber. Mejor dejemos de ponerle puertas al campo y perdámonos en el sonido único, cósmico, atemporal que brota del centro del cerebro de ese enigmático marciano que atiende por Miguel Tomasín.