Roman Polanski (y VI): superviviente

Viene de la quinta parte.

¿Y si hubiera tenido una infancia maravillosa con montones de lacayos y niñeras que me prepararan chocolate caliente, y chóferes que me llevaran al cine? Entonces me diría que soy como soy porque crecí entre algodones. Pero lo cierto es que yo soy como soy. Y punto.

Antes de que Steven Spielberg decidiera rodar La lista de Schindler el proyecto llegó a manos de Roman Polanski, que lo rechazó al tratarse de una historia en torno al gueto de Cracovia, el escenario de su trágica infancia. Pensó que la experiencia habría sido excesivamente dolorosa, y también estéril, pues el argumento se centraba en los judíos salvados por Schindler y el niño Polanski no fue uno de ellos. Decidió entonces que si un día rodaba una película sobre el Holocausto lo haría sobre su propia historia personal o, en su defecto, relataría la de otra persona evitando ambientarla en el gueto de Cracovia, pues no podía permitirse rodar entre esos muros obviando al niño que fue.

La oportunidad le llegaría al leer las memorias del pianista Wladyslaw Szpilman, en las que este relataba su terrible experiencia en el gueto de Varsovia. Cuarenta años después de El cuchillo en el agua Polanski volvió a Polonia (parte de la producción se desarrolló también en Alemania) para rodar El pianista (The Pianist, 2002). Se embarcó entonces en la desgarradora experiencia de revivir su pasado supervisando minuciosamente hasta el mínimo elemento de atrezo disperso por el set (vestuario, alambradas, sacos de comida…) pequeños detalles todos ellos, pero imprescindibles para pintar el paisaje de sus propias vivencias. Varias escenas de la película cuentan con el ojo privilegiado del testigo real: cuando los Szpilman ven aterrados por la ventana cómo los alemanes han empezado a construir los muros del gueto, vemos todo a través de los ojos del niño Polanski, que cuenta una escena calcada en su autobiografía; también ha recordado repetidas veces la irrupción en casa de sus vecinos de varios soldados alemanes en mitad de la noche (reproducida aquí en una secuencia particularmente escalofriante), la ejecución, de la que fue testigo, de una anciana por ser incapaz de seguir el paso de una columna de mujeres (en la película es una joven que recibe un disparo por hacer una pregunta) o el día en que supo que su mejor amigo en el gueto, un niño llamado Stefan, fue tiroteado por los nazis junto a otros niños en el patio de un colegio. En la película Wladyslaw Szpilman halla a un grupo de niños muertos en la calle, y resulta tremendo imaginar a Polanski dando indicaciones a los actores para la escena.

A estas alturas resulta difícil decir algo que no se haya dicho antes sobre El pianista, película deslumbrante que posee el intrincado y al mismo tiempo sencillo mecanismo de las obras perfectas, así que les diré algo que quizá no sepan: la noche de los Óscar de 2003 Polanski se presentó vestido de smoking en un lujoso hotel de París, a pocos metros de los Campos Elíseos y de su propia vivienda. No pudiendo viajar a Los Ángeles por motivos evidentes, bueno era intentar reproducir el glamour en casa: había reservado la suite presidencial para seguir la gala por televisión junto a su esposa, y allí asistió a uno de los instantes más embarazosos de la historia de los premios: el poco previsible momento en el que Harrison Ford anunció su nombre como vencedor de la categoría de mejor director y la cámara, cogida por sorpresa y tras unos segundos de titubeo en plano fijo de Ford, no supo si enfocar a los que, como Jack Nicholson o Martin Scorsese (perdedor aquella noche) aplaudían y se ponían de pie o a quienes se quedaban sentados recordando sus quehaceres con la justicia de ese país. Fue un gozoso momento espontáneo en medio de la calculada lógica imperante en la gala que sorprendió a la platea en el difícil trance de tener que posicionarse moralmente en apenas unos segundos. Por desgracia ese gran instante televisivo se despachó en apenas medio minuto y la lógica y el mundo entero volvieron a su aburrido cauce instantes después, cuando Chicago (¿alguien recuerda ya Chicago?) se alzó con la estatuilla a la mejor película.

El pianista le colmaría de premios (obtuvo también la Palma de Oro en Cannes), sería un inmenso éxito de crítica y público y le pondría nuevamente en posición de dirigir obras de gran presupuesto. El director llevaba tiempo barajando la idea de rodar una película que pudieran ver sus propios hijos, y optó entonces por una nueva adaptación de Oliver Twist, de Charles Dickens.

Por desgracia Oliver Twist (2005) vuela por debajo de adaptaciones previas de la novela, sobre todo de la de David Lean de los años cuarenta. La película está magníficamente ambientada y Ben Kingsley borda un excelente Fagin, pero algo en el tono general resulta siempre frío y maquinal. Polanski tampoco tuvo suerte con el inexpresivo niño protagonista. El resultado es notable y ciertamente entretenido, pero no es ni mucho menos la adaptación definitiva de la obra de Dickens que muchos esperaban por parte del director que más tiene que contar sobre infancias difíciles.

Para su siguiente película el cineasta volvería, tras Frenético, a enfundarse el traje de Hitchcock adaptando una novela de Robert Harris que posee varios de los ingredientes del genio británico: El escritor (The Ghost Writer, 2010) cuenta la historia de un «negro literario» contratado para terminar el libro de memorias de Adam Lang, ex primer ministro británico afincado en Estados Unidos. Su predecesor en la tarea ha muerto en un aparente suicidio, y el escritor se traslada a la mansión de Nueva Inglaterra del político para trabajar mano a mano con este en la finalización del libro. El ex primer ministro se verá entonces envuelto en medio de turbias acusaciones de cooperación con el Gobierno americano en el secuestro y tortura de militantes de Al Qaeda, lo que hace sospechar al escritor que la muerte de su predecesor no fue accidental, y que el borrador de las memorias que este dejó escrito podría esconder terribles secretos de Estado. Tenemos por tanto dos constantes de la obra hitchcockiana: la del hombre corriente atrapado en sucesos extraordinarios que escapan a su control, y por supuesto el MacGuffin, que toma aquí la forma del misterioso borrador del libro de memorias, celosamente custodiado en una habitación de la que no está permitido sacarlo bajo ningún concepto. Sin embargo, Polanski aprovecha también para recrearse en su espacio cinematográfico predilecto: el lugar cerrado, la casa aislada, preferiblemente junto al mar (como en Cul-de-Sac, como en La muerte y la doncella), el espacio claustrofóbico del que el escritor, atrapado, no puede salir, y en el que una vez más se establecen intercambiables relaciones de poder entre un hombre y una mujer, en este caso la esposa del propio Lang. Esa casa en la que también queda momentáneamente encerrado Adam Lang, asediado por centenares de periodistas que se instalan en su jardín en cuanto se publican las acusaciones de las que es objeto. En este momento, Roman Polanski no es todavía consciente de que la realidad está a punto de imitar al arte.

Arresto en Suiza

En 26 de septiembre de 2009, cuando El escritor se encuentra aún en fase de posproducción, Roman Polanski aterriza en Zúrich tras ser invitado por el festival de cine de la ciudad, que le va a entregar un premio a toda su carrera. En ese momento desconoce que días antes se ha puesto en marcha una maquinaria burocrática entre Estados Unidos y Suiza que va a provocar su arresto nada más llegar al aeropuerto y su ingreso inmediato en prisión en espera de su posible extradición a los Estados Unidos, país donde se había declarado culpable de relación sexual ilícita con Samantha Geimer, de trece años, en 1977. Esa maquinaria parece tener mucho de rutinario y poco de realmente intencionado y calculado, pues el conflicto no parece muy cómodo para ninguno de los países en liza:

Por una parte, Suiza se vio en el papelón de tener que explicar por qué entonces, y no antes, se había arrestado a una persona que llevaba cuarenta años viajando frecuentemente al país, donde de hecho tenía cuenta bancaria, coche e incluso un chalet en Gstaad. Tampoco resultaría fácil para los suizos explicar a los Gobiernos francés y polaco (Polanski tiene ambas nacionalidades) cómo era posible que su Ministerio de Cultura, que apoyaba el festival, no estuviera al corriente de lo que se estaba cociendo en el Ministerio de Justicia.

Al otro lado del charco, muchos se preguntaron entonces qué habían hecho realmente los Estados Unidos los últimos treinta años para intentar meter al director entre rejas, pues parecía bien poco: en esos años el cineasta había desempeñado su oficio moviéndose libremente no solo por Suiza, sino también por países como Alemania, Túnez o España (donde de hecho llegó a poseer otra casa). Muchos especularon entonces con que la aparente relajación de las autoridades americanas obedecía al hecho de que la extradición del director obligaría a reabrir el caso de las supuestas malas prácticas del juez Rittenband antes de que fuera apartado del caso en 1978 (de las que hablamos en el cuarto capítulo), algo en lo que Polanski podría tener mucho que ganar. De hecho, el New York Times ha publicado recientemente varios intercambios privados de emails entre magistrados que han trabajado en el caso, en los que estos vienen a decir que la actitud de Rittenband contaminó el proceso para los restos, hasta el punto de que en caso de una hipotética comparecencia de Polanski ante el tribunal en los Estados Unidos, este podría dictar su liberación inmediata.

Así pues, el enorme embrollo creado ese día en el aeropuerto de Zúrich no parece obedecer a grandes intereses entre potencias, sino más bien a la acción de algún pequeño funcionario suizo que se enteró de que Polanski iba a aterrizar en el país, consultó si existía una orden internacional de arresto contra él, y al comprobar que así era preguntó rutinariamente a los Estados Unidos si solicitaban la extradición. Y los americanos no pudieron decir que no. Sea como fuere, las autoridades del país helvético anunciaron que estudiarían el caso con máximo detalle antes de confirmar la extradición. El conflicto se prolongaría, así, durante meses.

Polanski pasaría las primeras diez semanas tras su arresto en la cárcel. En diciembre de 2009, tras pagar una fianza de tres millones de euros, le fue autorizado pasar a régimen de arresto domiciliario en su chalet de Gstaad, donde se le puso una pulsera electrónica para verificar que no saliera de la vivienda. En cualquier caso no habría podido salir: como sucedía al Adam Lang de El escritor, el chalet fue pronto asediado por una nube de periodistas y fotógrafos que hacían guardia y registraban sus paseos por el balcón y sus miradas furtivas al exterior desde detrás de las cortinas del salón. Se da la circunstancia de que en todo este período entre rejas o encerrado en casa el director trabajó en el montaje de El escritor, gracias a DVD que intercambiaba con sus colaboradores bajo la supervisión de los vigilantes.

Polanski seguía en arresto domiciliario cuando El escritor fue estrenada en el Festival de Berlín de 2010. Obtuvo allí un justo premio al mejor director que vino a recordar que, por encima de todo el ruido mediático y de cualquier otra consideración, se trata de un excelente thriller. La sombra del director planearía también sobre el Festival de Cannes de ese año y, en general, sobre todo el mundo artístico y cinematográfico europeo. De hecho varios representantes de la cultura firmaron un manifiesto pidiendo su liberación inmediata. Pueden consultar la lista aquí. Firman algunos directores americanos y una abrumadora mayoría de cineastas, actores y profesionales del cine europeos (incluidos varios españoles). La nada bipolar pero aun así diferente percepción de la figura de Roman Polanski a ambas orillas del Atlántico constituye el detalle sociológico más interesante del caso. En mayo de 2010 el propio director rompió su silencio por medio de una carta abierta en la que reclamaba el cierre definitivo del proceso y denunciaba la actitud de los magistrados americanos, a quienes acusaba de actuar nuevamente por puro interés mediático y a los que atribuía una supuesta actitud vengativa en respuesta a las revelaciones del interesantísimo documental Roman Polanski: Wanted and Desired (2008), del que ya hablamos por aquí.

También Samantha Geimer, la niña de trece años de aquel lejano 1977, pidió una vez más el cierre definitivo del caso y la liberación del director. Polanski, principalmente en los primeros años posteriores a los hechos de 1977, se mostró más titubeante y evasivo a la hora de describir lo sucedido (su autobiografía de 1984 es un buen ejemplo, si bien hace años que solo tiene palabras de disculpa). Geimer en cambio nunca ha dudado en calificar lo sufrido como una violación en toda regla, pese a lo cual hace tiempo que dice haber superado los hechos en sí, llegando a asegurar en entrevistas recientes haberse sentido más traumatizada por el interminable proceso judicial que por el delito que sufrió. También declaró en 2010 que con la tremebunda resurrección del caso en la prensa volvían ahora para ella los ataques de pánico y las noches de insomnio que ya sufrió durante aquel juicio para el que no estaba preparada de niña, y en el que vio al juez Rittenband como a alguien más interesado en su propia imagen ante los medios que en defender a la víctima.

Ya dijimos en la cuarta parte que el proceso judicial de Roman Polanski es un raro caso en el que tanto la acusación como la defensa acabaron tirando los trastos a la cabeza del juez. Pero la gran duda por resolver y la clave para comprender su increíble dilatación en el tiempo es que nunca ha quedado realmente claro si Rittenband, antes de ser apartado del caso en 1978, llegó a dictar sentencia o no. O, más concretamente, si los noventa días de observación en la prisión de Chino que dictaminó en su día (de los que Polanski cumplió cuarenta y dos tras superar el examen psiquiátrico) constituían o no la condena definitiva.

Fue precisamente a esta duda razonable a la que se acogió el Gobierno suizo para rechazar finalmente la petición de extradición el 12 de julio de 2010, alegando «defectos de forma» en la causa presentada por la fiscalía norteamericana. Esos defectos de forma tienen miga y mucho que rascar: hay un incomprensible juego de idas y venidas a costa de una declaración: la tomada en febrero de 2010 a quien fuera fiscal del caso en los setenta, Roger Gunson, en la que este habría asegurado que el propio Rittenband le indicó en 1977 que los cuarenta y dos días en Chino constituían la condena completa. En la nota de prensa emitida por el Gobierno suizo el 12 de julio de 2010 este indica que en mayo de ese año solicitó formalmente el envío de la transcripción de dicha declaración, pero que los americanos rechazaron enviarla, y que siendo por tanto imposible excluir que Polanski ya hubiera cumplido su pena, la petición de extradición quedaba invalidada. Algunas voces del lado americano explicaron que se trataba de una declaración sellada y que no era posible hacerla pública, pero otras directamente indicaron que los suizos nunca habían solicitado el texto de la declaración. Parece un embrollo fácil de aclarar, basta volver a preguntar a las partes, ¿no? Pues se ha intentado, y está «explicado» aquí. Lean, e intenten comprender algo. Ya ven que todo lo que rodea el arresto de Polanski en Suiza parece un imprevisto y complicado embrollo en el que faltaba la pieza del puzle que resolviera el problema y satisficiera a ambos países, y que de un modo u otro se halló la manera de que ambas partes salvaran las apariencias. Sea como fuere, ese 12 de julio de 2010 el régimen de arresto domiciliario fue inmediatamente cancelado y el director recobró la libertad. Su situación desde entonces es básicamente la que era antes de su arresto en Suiza, si bien ahora mide mucho más sus pasos y no sale prácticamente de Francia, país que no contempla la extradición a Estados Unidos de sus ciudadanos.

Volvamos al cine, por favor:

Virtuosismo entre cuatro paredes

Irónicamente, los meses que pasó encerrado no han sido excusa para que el cineasta abandonara su lugar cinematográfico predilecto, sino más bien al contrario: sus dos últimas películas son calculadísimos ejercicios de estilo rodados entre cuatro paredes. Dos adaptaciones de sendas obras teatrales, tan fieles a los respectivos textos originales que son muchos los que se preguntan dónde está el mérito del director. Pero lo hay, vaya si lo hay: en primer lugar, porque Polanski es un sobresaliente director de actores y el maestro del lugar cerrado en el que, por medio de brochazos de genio, se destila el claustrofóbico conflicto dramático entre sus atormentados personajes. Y en segundo lugar, porque ambas películas son sanos ejercicios de encantadora mala leche y subversión de lo políticamente correcto.

Un dios salvaje (Carnage, 2011) adapta una obra de Yasmina Reza en la que dos matrimonios de clase alta se reúnen para resolver civilizadamente una pelea entre sus respectivos hijos. Tras los cafés y los pastelitos les resulta imposible disimular su hipocresía, y se lanzan a desmenuzar implacablemente las miserias del prójimo con resultados delirantes. La película es también la gozosa exhibición de ochenta minutos de cuatro actores más allá del elogio: Jodie Foster, Kate Winslet, John C. Reilly y Christoph Waltz.

En La Venus de las pieles (La Vénus à la fourrure, 2013) Polanski no cambia una coma de la obra de teatro original de David Ives, pero la lleva hasta tal punto a su terreno que encierra en un teatro a su propia esposa (excelente Emmanuelle Seigner) y a un trasunto de sí mismo (todo en el aspecto, vestido y hasta en el corte de pelo de Mathieu Amalric nos recuerda al Polanski joven) para hablar jocosamente de sadomasoquismo y sumisión sexual. Las autorreferencias se extienden a esa tormenta que cae fuera del teatro (también había una tormenta en La muerte y la doncella, y el agua del mar aislaba a los hombres y mujeres de El cuchillo en el agua o Cul-de-Sac) y a ese permanente juego sarcástico construido en torno a su pasión por el absurdo.

Tras sobrevivir al Holocausto y a un intento de asesinato, labrarse una carrera como cineasta en la Polonia comunista, triunfar en Hollywood, ver a sus seres queridos caer en manos de Adolf Hitler y Charles Manson y reconstruir invariablemente su carrera tras los zarpazos del destino y las consecuencias derivadas de su delito cometido en los setenta, Roman Polanski conserva a sus ochenta años una eterna imagen de niño travieso y, lo que es más importante, un talento que parece inagotable. Que muchos años dure. De momento prepara una película de tribunales, lo que probablemente volverá a alimentar el morbo de los periodistas. Sobre el caso Dreyfus, nada menos. La esperamos con impaciencia, inevitablemente.