La huella de Scorsese en El lobo de Wall Street

Cuando se estrena la nueva película de uno de los más grandes cineastas en activo, uno va sin pensárselo a la primera sesión de su ciudad. Si ese cineasta es Martin Scorsese, un auténtico gigante del cine que no ha rodado nada decepcionante desde los ochenta, uno se pasa además varios meses esperando el momento en que se apaguen por fin las luces. Y si encima lo que se estrena son tres horas hilarantes de drogas, sexo y desenfreno de la mano de Leonardo Di Caprio, filmadas con el estilo de las mejores películas de su autor, uno siente que la espera ha valido la pena.

Este artículo se centrará precisamente en esto último, sobre el estilo de las mejores películas de Scorsese. En efecto, The Wolf of Wall Street comparte incontables recursos estilísticos con Goodfellas (1990) y con Casino (1995), siendo la primera la mejor película del cineasta, y la segunda otra obra maestra de temática parecida. Si analizamos con cierto detenimiento estas similitudes formales, quizá hallemos la razón por la que The Wolf ha causado tanto entusiasmo entre los incondicionales de Scorsese. Uno asiste a la historia de auge y caída de Jordan Belfort y no puede evitar recordar las de Henry Hill y Sam «Ace» Rothstein. Ciertamente, el enfoque es algo diferente en las tres: Goodfellas era propiamente un drama, Casino tenía tintes de tragedia y The Wolf tiene mucho de comedia negra. Pero tanto en el estilo como en la trama, los paralelismos entre las tres son numerosos y variados:

La huella estilística y formal

Las voces en off narrativas que nos cuentan gran parte de la trama. En Goodfellas tenemos la de Henry y también, en menor medida, la de su mujer. En Casino, el papel de narrador se lo van alternando Sam Rothstein, el protagonista, y Nicky, su desequilibrado amigo. Además, algún otro personaje se cuela para hacer de narrador momentáneamente, como Marino (el matón de Nicky) en una conversación con Remo, el capo mafioso. El mismo recurso se repite en The Wolf: la historia nos la cuenta Jordan Belfort casi en su totalidad, pero hay algunas intrusiones esporádicas, de efecto cómico, como la del banquero suizo o la de la tía Emma. Más adelante veremos que estas voces en off, junto con otros recursos formales, sirven para dar a las tres películas un tono muy cercano al documental. Pero además, las narraciones en off permiten que Scorsese se detenga en escenas anecdóticas pero que resultan muy atractivas o divertidas, porque no se ve obligado a mostrarnos solo escenas narrativas. Como gran parte de la trama ya nos la cuenta la voz en off, podemos deleitarnos con fiestas, anécdotas, atracos…

El ritmo rapidísimo y, en consecuencia, el montaje frenético: a Scorsese no le preocupa que podamos perder algo de información, prefiere arriesgarse e imponer a sus películas un ritmo endiablado, que nos da una idea del ritmo al que viven sus personajes. En Goodfellas, el montaje se torna especialmente frenético y alocado en la última parte del filme, con Henry convertido en un cocainómano paranoico. En Casino hay fragmentos de la trama que se tratan con especial rapidez, como el pasado de Sam en el mundo de las apuestas o la operación de compra fraudulenta del Tangiers, el casino que dirige el protagonista. Y en The Wolf el ritmo es muy rápido en toda la película, y en el montaje se notan las altas dosis de improvisación del rodaje. Según la montadora del filme (Thelma Schoonmaker, que ha montado gran parte de las películas de Scorsese, entre ellas Goodfellas y Casino), esta es la película del director en la que más lugar se ha dado a la improvisación, debido a la gran química entre los actores. Según cuenta, había escenas que debían tener dos líneas de diálogo y acababan durando dos o tres minutos, pues los actores se lanzaban a una especie de juego de a ver quién la decía más gorda. Y al parecer, Scorsese estaba entusiasmado: según explica Thelma, en algunas de estas escenas improvisadas se oían de fondo las carcajadas del director, que servían de gasolina para los actores (evidentemente, dichas risas han sido eliminadas en postproducción).

El tratamiento del tiempo (dilatación-aceleración): esta técnica se utiliza sobre todo en Goodfellas y The Wolf. Se basa en que, por un lado, hay partes de la historia que se nos cuentan con mucho detalle y se dedica mucho tiempo a explicárnoslas, como el día del arresto en Goodfellas o todo el proceso de venta de Steve Madden en The Wolf of Wall Street. En cambio, hay otras cosas que no se nos muestran, porque se emplean elipsis temporales a menudo bastante largas. Por ejemplo, en ambas películas pasamos directamente de la boda a la vida familiar ya con hijos, sin que se nos muestre casi nada intermedio. Además de las elipsis, hay partes de la historia que se nos cuentan en pocos minutos, como si de repente el narrador pisara el acelerador: el primer arresto de Henry en Goodfellas y el arresto de Jordan en The Wolf son dos buenos ejemplos. De este modo, en ambas películas el tiempo se va dilatando y acelerando en función de los intereses de la historia.

La estructura temporal del principio también es muy similar en las tres películas. Todas comienzan con un prólogo que no es el principio cronológico de la historia, sino el final o un momento intermedio. Y entonces el narrador nos lleva al pasado para contarnos su historia desde el principio. Además, en los tres filmes volvemos a ver, más adelante en la película, los momentos que se nos habían mostrado en el prólogo: el asesinato y entierro de Batts en Goodfellas, el intento de asesinato de Sam en Casino, y el aterrizaje accidentado de Jordan con su helicóptero en The Wolf. Del mismo modo, la estructura del final es similar en las tres películas, pues todas incluyen un epílogo sobre la nueva vida de sus personajes, una vez redimidos (o redimidos a medias…).

El uso de la cámara lenta. En Goodfellas se emplea este recurso en varias ocasiones, como cuando Henry le da a Karen un revólver para que lo esconda (y ella admite que «it turned me on»). En Casino se usa también varias veces: cuando Sam dice que Nicky es un bestia y que «Nicky will keep coming back, and back, until one of you is dead», cuando Sam se enamora de Ginger… En The Wolf también hay varios momentos rodados a cámara lenta: cuando Donnie, hasta las cejas de qualudes, se acerca a Jordan para proponerle la operación de Steve Madden, en la orgía en el avión de camino a Las Vegas…

Tanto en Casino como en The Wolf se utilizan en alguna ocasión los acelerados, que para entendernos no son más que lo contrario a la cámara lenta. En la primera, se usan por ejemplo cuando Sam se atrinchera en su casa porque cree que van a venir a liquidarlo. En The Wolf, se emplean cuando Jordan llega a la oficina y encuentra a decenas de candidatos que quieren trabajar para él, y cuando explica cómo se toma las dosis exactas de cada droga para estar ciego durante su vuelo a Suiza.

Los congelados. En Goodfellas es un recurso que se usa continuamente, siempre que Henry se da cuenta de algo importante. También en Casino hay algunos congelados, como cuando un joven hace un cumplido a Ginger delante de Sam o cuando el capo le pregunta a Marino si Nicky se está tirando a Ginger. En The Wolf no hay tantos como en Goodfellas ni están tan trabajados, pero también se utilizan. De hecho, uno de los congelados de la película sí que ocurre cuando Belfort se da cuenta de algo, en una suerte de guiño a Goodfellas (pues solo se usa en este sentido una vez, no está trabajado a lo largo de toda la película): es el momento en que su primera mujer le pregunta por qué no vende acciones basura a los ricos, y a partir de ahí decide reinventar su empresa y crear Stratton Oakmont.

La inclusión de fotos o vídeos «reales» de la vida de los personajes: en las tres películas hay situaciones que no se nos muestran tal cual, sino que vemos en pantalla las fotos o vídeos de la vida real de los personajes y a partir de ellas entendemos lo que ha pasado. En Goodfellas esto ocurre con los nacimientos de las hijas, las celebraciones familiares… En Casino ocurre al final, con los videos de las demoliciones de los grandes casinos de Las Vegas que marcan el final de una época. Y en The Wolf tenemos fotos de Jordan de pequeño, alguna de una prostituta, vídeos sueltos como el de la boda…

En Goodfellas ya se incluía un anuncio de televisión de unas pelucas como parte de la película, pero en The Wolf aparecen hasta seis spots o fragmentos de spots: el de Stratton Oakmont al principio, el de la serie The Equalizer, el de Steve Madden, el del yate, el de los cursos financieros de Belfort y el de los restaurantes Benihana.

Las superposiciones del sonido de una escena en la siguiente o en la anterior: este recurso está tratado de forma más cuidada y con más expresividad en Goodfellas y Casino, pero también se usa en The Wolf of Wall Street. En la primera hay dos momentos especialmente acertados: después de una noche de fiesta en el Copacabana, Henry lleva a cabo su gran atraco en el aeropuerto y el monólogo del cómico de la noche anterior se sobrepone a la escena del robo, para dar cuenta de que el ocio y el lujo nocturnos solo son posibles gracias a los atracos. En otro momento, Henry y sus amigos están de copas con sus amantes, y la música diegética del bar monta también sobre la siguiente escena, una comida familiar. Esto expresa que, cuando uno es un gánster, puede tenerlo todo, y su vida familiar no tiene por qué entrar en conflicto con su vida nocturna y sus amantes. En Casino también se usa este recurso de forma muy expresiva, como cuando el audio del préstamo a Green para comprar el Tangiers se superpone a la escena anterior de los capos mafiosos recibiendo su comisión, lo cual expresa muy bien que Green no es más que un títere y que quienes mandan son los jefes italianos. En The Wolf, la superposición de sonido se usa casi por sistema: ocurre constantemente que el sonido de una escena comienza segundos antes de la imagen, montándose encima del final de la escena anterior. Aquí, sin embargo, este recurso no suele tener el gran valor expresivo que tenía en Goodfellas o Casino, sino que se usa más bien como forma de enlazar «suavemente» una escena con la siguiente.

Otra similitud es que en las tres películas la banda sonora está formada por temas sueltos que dan el tono y reflejan las respectivas épocas, en vez de por un score. Cuando escogía las canciones para Goodfellas, uno de los criterios básicos de Scorsese era que tenían que ser canciones que pudieran haber sonado en esa época. La misma máxima siguió en Casino y en The Wolf, produciendo escenas memorables como la entrada del FBI en Stratton Oakmont con Mrs. Robinson de fondo.

Las interpelaciones a cámara del protagonista, rompiendo la cuarta pared. En Goodfellas esto ocurre en el juicio del final: Henry Hill se levanta y, mirando directamente a cámara y caminando hacia ella, nos cuenta el desenlace de la historia. En Casino nadie habla a la cámara, aunque algunos personajes sí miran a cámara y rompen la cuarta pared, como veremos. Y en The Wolf, Leonardo Di Caprio se pasa media película mirándonos y contándonos directamente la historia, de forma similar a como lo hacía Ray Liotta al final de Goodfellas.

El uso de planos generales en ángulo cenital. En Goodfellas hay varios, como el brindis entre Henry y Karen en el descapotable o Tommy muerto en el suelo después de que los capos le peguen un tiro. Lo mismo ocurre en Casino, donde tenemos planos generales en cenital cuando explota el coche de Sam, o cuando entierran vivos a Nicky y a su hermano. Finalmente, en The Wolf se emplea este tipo de plano en el primer polvo de Jordan con Naomi, cuando Jordan despierta en Las Vegas después de su despedida de soltero, en la escena en que está completamente ciego de qualudes, y cuando vienen a arrestarlo a su casa.

La abundancia de planos detalle, normalmente de los elementos que más seducen a Henry, a Sam y a Jordan: el dinero, las drogas, las joyas… Es importante comentar la idea de la seducción. En las tres películas se pretende en cierto modo que el espectador se sienta fascinado por los mundos de sus personajes, por su opulencia, su poder y la forma en que toman un atajo para la vida adinerada. En el caso de Goodfellas, esta fascinación se expresa a través de la atracción que el propio protagonista siente, desde pequeño, por el mundo de los gánsters (y también por cómo su mujer va sintiéndose cada vez más cautivada por dicho mundo y los beneficios que comporta). En Casino, es sobre todo Ginger el personaje a quien vemos hechizado por el dinero y las joyas que le regala Sam. Y en The Wolf, la idea de seducción está presente en todo el filme, y parece que Jordan nos esté vendiendo su opción de vida para intentar que nos sintamos cautivados por él (igual que, según dice, deben sentirse sus trabajadores para estar motivados).

Tanto en Casino como en The Wolf hay un plano filmado con la cámara girada de lado, en un momento de especial debilidad de los personajes. En la primera, ocurre cuando Ginger está llorando y accede a seguir un programa de desintoxicación. En The Wolf, cuando están rodando el anuncio del curso financiero de Jordan y aparece el FBI para detenerle. Entonces, un agente tira la cámara con la que estaban rodando al suelo, y esta queda girada noventa grados mientras esposan al protagonista.

En Casino y en The Wolf se usa el recurso de duplicar a un personaje (mediante un espejo) cuando miente u oculta algo. En la primera, Ginger aparece duplicada cuando le promete a su marido que su amigo y antiguo chulo Lester forma parte del pasado. Y en The Wolf, es Donnie el que aparece reflejado en un espejo cuando Jordan recibe una llamada de su investigador privado diciéndole que se ha metido en líos. Esos líos son culpa de Donnie, pero Jordan aún no lo sabe porque no se lo ha contado, y por eso Donnie aparece duplicado.

Las presentaciones de personajes mirando a cámara: los gánsters en Goodfellas (en un plano secuencia memorable, como tantos otros en la película); los capos mafiosos y Ginger en Casino; y Naomi y los primeros strattonites en The Wolf.

El primer polvo que echan Jordan Belfort y su futura mujer Naomi dura once segundos, según nos cuenta sin rubor el propio protagonista. Sin embargo, no vemos los once segundos en pantalla, sino unos cuatro o cinco en un plano detalle de los pies de los implicados. El mismo plano aparece en un momento de intimidad entre Henry y Karen en Goodfellas. Es verdad que en Goodfellas la cámara baja desde sus rostros hasta sus pies y luego vuelve a subir, pero el encuadre se mantiene unos segundos en los pies y es, en ese momento, idéntico al de The Wolf.

Otra similitud estilística tiene que ver con la luz. En las tres películas hay momentos en los que la luz toma un protagonismo especial y se vuelve excesiva, o muy saturada, o formada por muchos colores distintos… En Goodfellas, el momento más interesante es cuando deben desenterrar a Batts: es de noche, y la luz de la escena es completamente roja, de un rojo muy intenso. De hecho, en Goodfellas el color rojo tiene un papel central durante toda la película, porque representa el mal en el que va adentrándose Henry. Cuanto más va metiéndose en la espiral de asesinatos… más se adentra el rojo en él y en la película. Pero volviendo a los momentos de luz, digamos, extraña, en Casino hay muchas escenas que están muy sobreexpuestas. Esto significa que se abre excesivamente el obturador, de modo que los elementos claros del plano aparecen brillantes y centelleantes, y se crea una atmósfera muy enrarecida que es característica de esta película. En The Wolf la luz está tratada de forma más plana durante gran parte de la película, pero hay momentos, como las fiestas en discotecas, en que también aparece esta luz excesiva y chocante.

Hay un movimiento de cámara en The Wolf que es muy similar a uno de Casino. Tiene lugar cuando Jordan anuncia que finalmente no deja la empresa, y todos empiezan a entonar el cántico de Hannah golpeándose el pecho. Entonces la cámara va haciendo panorámicas rápidas para moverse de un trabajador a otro, todo en el mismo plano. En Casino ocurre lo mismo cuando Sam, en voz en off, explica que en los casinos todo el mundo mira siempre a todo el mundo: va diciendo quién mira a quién, y la cámara va moviéndose de uno a otro en panorámica.

The Wolf también toma un movimiento de cámara prestado de Goodfellas. Al final de la película, cuando Jordan explica que ha delatado a todos sus trabajadores, hay un plano subjetivo en el cual la cámara avanza por un pasillo que le abren los brokers de Stratton, todos mirando hacia la cámara y haciendo gestos de saludo. El movimiento es similar a aquel de Goodfellas cuando Henry presentaba a todos los mafiosos, aunque ese era más libre y más largo. Pero ambos son movimientos de cámara subjetivos del protagonista, rodados con steady-cam, y en los cuales los personajes miran y saludan a la cámara.

Tanto en Goodfellas como en The Wolf hay travellings de acercamiento muy bruscos cuando los personajes consumen droga. Esto no ocurre en Casino, pues las drogas tienen un protagonismo mucho menor, y nunca vemos al protagonista consumiendo, ni tenemos constancia de que consuma.

Probablemente ya hayan leído que The Wolf of Wall Street es la película de toda la historia del cine en la que más palabrotas se dicen. Efectivamente, es un diccionario de palabras malsonantes y de derivados de fuck. Pero esto no es nuevo en la filmografía de Scorsese, y tanto Goodfellas como Casino son buenos ejemplos. En ambas películas los personajes tampoco cuidaban demasiado sus lenguas, en especial los personajes interpretados por Joe Pesci. Uno piensa en este pequeño gran actor y le recuerda inevitablemente gritando sus típicos «you motherfucker you!».

En las tres películas se muestran las bodas de los protagonistas, y compararlas es una buena forma de entender mejor la relación entre los filmes. La boda de Goodfellas comienza con una ceremonia judía más bien humilde. Luego pasamos al banquete, que Karen narra en voz en off. Los invitados dan sobres a los novios, y finalmente vemos el baile, filmado con una steady-cam. En la escena siguiente ya se nos presentan los primeros conflictos del matrimonio. En Casino no se nos muestra la ceremonia, porque esta es la boda más falsa, y por eso Scorsese va directamente al banquete, narrado en voz en off por Sam. Los novios comen pastel y se besan, y aquí tiene lugar un movimiento de cámara especialmente brillante: mientras se besan, la cámara se acerca a ellos y, en vez de acercarlos el uno al otro, los separa, pues va directa al espacio entre ellos. Finalmente, la cámara va a parar a un plano detalle de la miniatura de los novios colocada encima del pastel. Con un simple travelling, Scorsese expresa la separación que hay entre los recién casados y el hecho de que actúan como simples muñecos. La boda termina con la llamada de Ginger a su antiguo chulo Lester; y de hecho, el audio de esta llamada está sobrepuesto al beso anterior que comentábamos. En la escena siguiente, Sam colma de regalos a su nueva mujer. La boda de The Wolf es la más opulenta, cómo no. Empieza con la ceremonia a lo grande en la playa, y está narrada por Jordan en voz en off. Luego pasamos al baile, filmado con una steady-cam igual que el de Goodfellas. Después tenemos a Jordan bailando con sus colegas y la llegada de la tía Emma. En las dos escenas siguientes, ya finalizada la boda, hay una combinación de Casino y Goodfellas: primero el gran regalo a la mujer trofeo (el yate), y luego las peleas de la vida matrimonial.

La huella Scorsese en la trama

Las tres películas cuentan historias puramente «scorsesianas»: el paso de la juventud a la edad adulta de un personaje atrapado que no podrá escapar a su obsesión. Vemos sus experiencias formativas y su ascenso en mundos más bien turbios. Y lo más importante es que son personajes que nunca consiguen librarse de sus obsesiones: el sueño de vivir como un gánster de Henry, el empeño por cambiar a una mujer de Sam, y la acumulación de riqueza y el hedonismo en el caso de Jordan.

Tanto en Goodfellas como en The Wolf, los protagonistas reciben una iniciación en sus respectivos mundos por parte de un personaje que actúa como mentor. En la primera, al salir de un juicio menor, un joven Henry escucha atentamente los consejos de Jimmy Conway: «Never rat on your friends… and always keep your mouth shut». En The Wolf, el broker Mike Hanna (brillantemente interpretado por Matthew McConnaughey) explica a un inocente y tímido Jordan las claves de Wall Street: «cocaine and hookers». La diferencia es que Jordan se toma las enseñanzas de su primer jefe al pie de la letra, y Henry acaba haciendo lo contrario de lo que le dijo Jimmy cuando delata a todos sus compañeros.

En las tres películas se habla de drogas y se ve a los personajes consumiendo. En Goodfellas las drogas son centrales en la tercera parte, que está filmada con un estilo distinto porque el efecto de la cocaína se traslada de Henry a la cámara. En Casino, las drogas tienen mucha menos importancia argumental, pero se habla de cómo les afectan a Nicky y a Ginger y a ambos se les ve consumiendo. Y en The Wolf ya la cosa se desmadra, y las drogas (de todo tipo) adquieren un papel central en todo el relato, produciendo una de las mejores escenas que se han visto recientemente en una sala de cine.

Tanto en Casino como en The Wolf, resulta evidente que las mujeres de los protagonistas están con ellos principalmente por su dinero. Y tanto Sam como Jordan recompensan a sus respectivas mujeres-trofeo con opulentos regalos de boda: una casa repleta de ropa y joyas para Ginger y un enorme yate para Naomi. De hecho, aunque en Goodfellas no parece que Karen esté con Henry por su dinero, sí que se siente seducida por su poder y por los privilegios que le da su vida de gánster. Y además, la evolución de Karen sí que va en ese sentido: a mitad de la película le pide dinero a Henry para ir de compras y, como agradecimiento, se arrodilla allí mismo para complacerle.

Los problemas matrimoniales son un tema recurrente en las tres películas. En Goodfellas, Henry tiene varias amantes, y en un momento dado su mujer le pregunta, revólver en mano, si quiere a una de ellas. En Casino es Ginger la que tiene líos, y también coquetea con la idea de matar a su marido. En The Wolf, Jordan tiene problemas matrimoniales por partida doble: cuando empieza con Naomi, su primer matrimonio se desmorona (y su mujer también le pregunta, como en Goodfellas, si ama a la otra); y posteriormente también tiene problemas constantes con Naomi, debidos entre otras cosas a sus aventuras con prostitutas. Hacia el final de la película, Naomi también amenaza con matar a Jordan si le hace algo a su hija. Lo de los hijos mostrados como víctimas de los problemas de sus padres también aparece en las tres películas, llegando a convertirse los pequeños en víctimas físicas en Casino (cuando Ginger ata a su hija a la cama) y The Wolf (cuando Jordan intenta llevarse a Skyler y chocan con el coche).

Tanto en Casino como en The Wolf, cuando hablan de divorciarse, Sam y Jordan les dicen a sus respectivas esposas que de ninguna manera les darán la custodia de sus hijos. La diferencia es que Sam tiene razón y, además, lo dice con mucha más gracia: «Look in my eyes (…) Do you see anything in these eyes that makes you think I would ever let someone in your condition take my child away from me?».

En las tres películas se hacen referencias continuas a los mecanismos de escucha, los famosos wires. En Goodfellas, los mafiosos pasan verdaderos quebraderos de cabeza para hacer una llamada, y finalmente Henry es detenido por culpa de una llamada desafortunada. En Casino ocurre lo mismo con los teléfonos, se usan códigos y apaños, y también les acaban descubriendo por culpa de una escucha del FBI. Y en The Wolf se hacen también varias referencias a los teléfonos pinchados, y al final Jordan es obligado a llevar un aparato de escucha para incriminar a sus colegas.

El vestuario juega un papel muy importante para definir a los protagonistas de las tres películas y sus estatus social a cada momento. En Goodfellas, la madre de Henry le mira enfurecida cuando, de adolescente, se presenta en casa vestido de gánster. Y cuando se produce la larga elipsis y le vemos ya adulto, nos lo presentan con un movimiento de cámara que asciende desde sus zapatos caros, pasando por su traje italiano, hasta llegar a su rostro: ya es un gánster y viste como tal. Cuando en el último tercio de la película ya no es más que un drogadicto, su atuendo refleja claramente el cambio. En Casino, Sam Rothstein viste casi siempre de forma elegante, pero sus conjuntos se van volviendo más estrafalarios a medida que avanza la trama y aumentan su estatus y su ego. Y en The Wolf, el enriquecimiento de Jordan se refleja claramente en los cambios de su vestimenta: pasa de llevar trajes básicos al principio, a blazers rosas cuando empieza a ganar dinero y, finalmente, trajes carísimos a medida cuando ya es millonario.

También hay algunos paralelismos más sutiles o anecdóticos. Un ejemplo es cuando Jordan explica que las oficinas de Stratton eran una jungla, y vemos a un trabajador reventando un bate de béisbol contra el suelo, tras varios golpes. Esto puede recordarnos al brutal asesinato de Nicky y su hermano en Casino. Otro ejemplo podría ser que tanto Jordan Belfort como Sam Rothstein se convierten en personajes televisivos cuando se ven forzados a dejar sus respectivos trabajos. O el hecho de que a ambos les hacen entrevistas que luego se publican tergiversadas y sacadas de contexto. Y siguiendo con las mismas dos películas, otra situación que se repite es la felación en el coche: en Casino, Nicky se lleva a una showgirl al coche y le agacha la cabeza con la nula sutileza que le caracteriza; y en una de las primera escenas de The Wolf, Jordan también se lo pasa en grande mientras conduce su Ferrari («Yeah, she was the one with my cock in her mouth in the Ferrari, so put your dick back in your pants» comenta poco después cuando presenta a Naomi).

Dentro de las similitudes, digamos, menores, también están las frases que se repiten o son muy parecidas, como el «I always wanted to be rich» que nos lleva al principio de la historia en The Wolf, que recuerda mucho al «I always wanted to be a gangster» que también nos llevaba al inicio del relato en Goodfellas. En ambos casos, tenemos a los personajes enunciando sus respectivas obsesiones, de las que no podrán escapar. También se repite en Goodfellas y The Wolf la frase «I was making more money than I could spend», aunque está claro que Jordan Belfort sabe más que Henry Hill en lo que a gastar se refiere, de modo que la cantidad que él necesita para ya no saber en qué gastarla es mucho mayor.

Una idea interesante de The Wolf es el hecho de que Jordan celebre su despedida de soltero (pasadísima de vueltas, cómo no) en Las Vegas, pero no se nos muestre nada de esa noche. Es cierto que la película está llena de elipsis, pero no deja de resultar extraño que Scorsese deje pasar esta gran oportunidad de mostrarnos el desenfreno hedonista de los strattonites. ¿Podría ser esto un guiño al final de Casino? ¿Podría ser que Scorsese se niegue a filmar la fiesta de Las Vegas porque, como decía Sam Rothstein lleno de nostalgia, «today it looks like Disneyland»?

Tanto Jordan como Henry desprecian la opción de vida de la gente normal, que para ellos no sabe disfrutar de la vida. Ambos dicen en varias ocasiones que no podrían vivir como la gente corriente y, al final, cuando se ven obligados a ello, ambos miran al pasado con nostalgia. En el caso de Henry, lo que echa de menos son los privilegios que le daba ser un gánster, el permanente atajo para el éxito que suponía su antigua vida (tan bien simbolizado en el memorable plano secuencia del Copacabana). Y lo que Jordan echa de menos son las drogas, («being sober sucks», le dice a Donnie cuando ya lleva dos años limpio).

Examinadas ya todas las similitudes de The Wolf of Wall Street con dos de sus predecesoras, quizá deberíamos preguntarnos por las diferencias. Como ya se ha comentado, la principal diferencia está en el tono: las primeras son más dramáticas (Casino llega a ser casi una tragedia), y The Wolf tiene un tono mucho más cómico, pues su protagonista es tan caricaturesco que pronto le vemos más como a un payaso que como al lobo del título. Más allá del tono, es evidente que el contexto de las películas es diferente, aunque el submundo de la mafia y Wall Street tienen mucho en común: los excesos, la testosterona, la ambición y la codicia desmedidas…

Pero volviendo a las similitudes, comentábamos antes que muchos de los recursos formales que emplean las tres películas tienen por objetivo reforzar el tratamiento casi documental que Scorsese quiere darles. Las voces en off narrativas, las interpelaciones a cámara, la música exclusivamente de la época, la inclusión de fotos y vídeos «reales» de la vida de los personajes… pretenden dar a las tres películas un aire documental, buscando un distanciamiento absoluto del público con respecto al drama de los personajes. El cineasta quiere que los mundos y las vidas de estos personajes nos fascinen y seduzcan, pero no quiere que empaticemos con ellos ni que nos impliquemos en sus historias. Se trata de una apuesta muy arriesgada, porque la empatía del público es precisamente lo que buscan la gran mayoría de películas como mecanismo básico para mantenerle interesado. En estas tres películas, en cambio, Scorsese renuncia a esa empatía y, en cambio, opta por un distanciamiento que provoca, como decimos, que la película adquiera tintes de documental. Este distanciamiento emocional con respecto a los protagonistas está íntimamente relacionado con un distanciamiento moral con respecto a sus acciones. Y este distanciamiento moral ha dado mucho que hablar, sobre todo en el caso de The Wolf.

Se ha criticado mucho a The Wolf of Wall Street por no incluir ningún tipo de juicio moral de las acciones de su protagonista. La película presenta, en clave de humor negro, la espiral de excesos orgiásticos y extáticos que es la vida de Jordan Belfort, pero en ningún momento muestra el daño que este causó a miles de personas con sus estafas. Conviene aclarar varias cosas al respecto de estas críticas:

Quienes han leído las memorias que Jordan Belfort que inspiran la película afirman que el autor muestra en ellas un arrepentimiento que queda completamente ausente en la película. Por tanto, no mostrar este arrepentimiento es una decisión plenamente consciente de Scorsese, que no está interesado en ese enfoque más moral del relato. En este sentido, hay que defender el derecho de todo artista de darle a su obra el enfoque que le apetezca. Obviamente, que Scorsese no incluya un juicio moral en su película no significa que apruebe las estafas de su personaje o que no las condene, igual que no aprueba los asesinatos ni los robos que se cometen en Goodfellas o Casino, pero nos los muestra de forma transparente y sin emitir ningún juicio al respecto.

Y esto último es crucial, porque la ausencia de juicio moral sobre las acciones de sus personajes se encuentra en las raíces del cine de Scorsese: el cineasta italoamericano nunca ha querido decirle a su público lo que tiene que pensar, sino contarles una historia y dejar que ellos la juzguen como quieran. Una buena razón para esto, aparte de querer que seamos nosotros los que hagamos nuestros propios juicios, podría ser que Scorsese cree que esta es la forma más verdadera de contar las historias de estos hombres. Porque desgraciadamente, muy a menudo los hombres como Henry Hill o Jordan Belfort no reciben su castigo ni son juzgados de forma justa: ¿entonces —debe pensar Scorsese— por qué debemos juzgarles o castigarles en las obras de ficción, cuando todo en la vida real nos enseña que los malos no suelen recibir su merecido?

Por último, es importante apuntar que, aunque no haya una condena moral explícita en The Wolf of Wall Street, sí que hay una reflexión moral que resulta muy interesante. Y sobre todo es interesante porque es eminentemente cinematográfica y por la economía de medios con la que se plantea: Scorsese logra expresar algo profundo con un sutil movimiento de cámara. Hablamos del último plano de la película: Jordan ya ha salido de la cárcel, y ahora se dedica a dar conferencias sobre estrategias de venta ante un público hipnotizado. Cuando pide a algunos miembros del público que le vendan un bolígrafo, Scorsese hace un ligero movimiento de cámara que nos lleva desde la cara del hombre que está intentándolo en ese momento hasta un plano general de todo el público, que observa fascinado a Belfort. Este plano general con el que se cierra la película funciona como una suerte de espejo del público de la sala de cine, y ahí está contenida toda la reflexión de Scorsese sobre la moralidad de su personaje. Lo que viene a decirnos este plano-espejo es que si existen Belforts en el mundo es porque existimos nosotros, que estamos maravillados por ellos y les reímos las gracias. En la vida real, Belfort ya no se ganaría la vida si no hubiera miles de personas pagando por escuchar sus enseñanzas. Y en la película, no habría personaje si no estuviéramos nosotros, personas que pagan su entrada para dejarse seducir por el tren de vida de Jordan Belfort (de hecho, ir al cine también contribuye a que el Belfort real siga ganándose la vida, pues cobró lo suyo por los derechos de sus memorias). De modo que, con este sutil movimiento de cámara, Scorsese nos muestra nuestro propio rostro fascinado para hacernos ver la hipocresía que supone disfrutar durante tres horas del carnaval de hedonismo y depravación de Jordan Belfort, y al salir del cine criticar la película por no emitir ningún juicio moral sobre sus crímenes.

Estaría bien acabar este artículo tomando las palabras con las que Joe Pesci aceptó el Óscar al mejor actor de reparto por Goodfellas, en el que sigue siendo el discurso de agradecimiento más corto de la historia de la Academia. Haciendo mías las palabras del loco bajito: «It was my privilege, thank you».