Alberto Campo Baeza: «La luz es el material más lujoso que hay, pero como es gratis, no lo valoramos»

Acaba de ser elegido académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y tiene sentido porque Alberto Campo Baeza (Valladolid, 1946) es arquitecto, pero en una conversación salta con fluidez de la poesía contemporánea a la escultura barroca, de la música clásica a la pintura abstracta y de la literatura del Siglo de Oro a las construcciones prehistóricas. Y ese interés por el conocimiento se refleja en sus libros, en sus artículos y en sus clases, tanto en universidades en Zúrich, Lausana o Filadelfia, como en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde es catedrático de Proyectos Arquitectónicos desde 1986, y cuya labor ha sido galardonada con el Premio a la Excelencia Docente de la Universidad Politécnica de Madrid en 2013.

Su arquitectura, profunda y rigurosa, se ha publicado y expuesto por todo el mundo, además de recibir premios de diversa índole, como la inclusión de una de sus construcciones, la Casa Gaspar, en el Inventario de Bienes Reconocidos del Patrimonio Histórico Andaluz. Se ha dicho que su obra es esencialista e incluso minimalista, pero él prefiere decir que es intensa, que destila todo lo accesorio hasta condensarla en una idea capaz de ser construida. En esta entrevista intentaremos entender su visión de la arquitectura, del arte o del mundo, pero quizá sea suficiente con leer el poema de William Blake que, cada año, cita al comenzar el curso: «En un grano de arena ver un mundo, / y en cada flor silvestre un paraíso. / Vivir la eternidad en una hora, / sostener en la palma el infinito».

En el libro infantil Quiero ser arquitecto dices que el arquitecto es un creador, un pensador, un artista, un técnico, un constructor… pero también un médico, un cocinero y un poeta. ¿La arquitectura lo es todo?

Sí, la arquitectura es una labor creadora que implica que el arquitecto tiene que ser lo que los clásicos llamaban un generalista. Es alguien que es conveniente que sepa de todo. No sé si esto será válido para un cirujano, a lo mejor un cirujano necesita tener unos conocimientos muy específicos de medicina para operar muy bien y ser muy preciso. Un arquitecto necesita ser tan preciso como un cirujano. Cuando hablo de la precisión siempre cito a mi padre, que era cirujano y murió al año pasado con ciento cuatro años con la cabeza perfecta. Era un tipo maravilloso, y el año antes de morir le pregunté qué notas tuvo en su carrera de Medicina en Valladolid, y me dijo que tuvo diecinueve matrículas de honor. Le pregunté por qué nunca lo había contado, y me dijo: «Hijo mío, esas cosas no se cuentan». Mi hermana, al ordenar los papeles tras su muerte, se encuentra las dos últimas papeletas de su carrera y, en lugar de poner «Sobresaliente» o «Matrícula de honor» el catedrático había puesto «Admirable». Era un tipo fantástico, ya quisiera yo parecerme a mi padre. Pues esa precisión que la cirugía exige también es necesaria para un arquitecto con las medidas, proporción, escala… pero a la vez tiene que ser poeta, artista, músico. Ahora a mis alumnos les pregunto al principio de cada año cuántos tocan un instrumento musical. Afortunadamente levantan la mano veinte o veinticinco de los cien. El año pasado uno tocaba la trompa, y le dije: «Haydn» [risas].

Un arquitecto debe tener una formación muy completa. Cuando digo cocinero es porque en clase muchas veces pongo ejemplos de cocina —la gente piensa que cocino muy bien, pero lo hago fatal— porque la mezcla en proporciones, en temperatura… se parece a la arquitectura. Hablando de la luz hago una comparación con la sal: a veces hace falta muy poca sal, a veces un poco más; y tiene que ser muy medida. Pues con la luz, que es un material maravilloso con el que trabajamos los arquitectos, pasa lo mismo. De Juan Navarro Baldeweg aprendí la comparación con la música. Él hacía una comparación de una obra de arquitectura con un instrumento musical. Efectivamente, el espacio es atravesado por la luz y aquello funciona, yo diría que suena, y suena cuando la luz lo atraviesa. De igual manera, la música es aire, sin el aire no existiría la música: cuando las cuerdas vibran, cuando pasa el aire a través de la boquilla de la flauta, por los tubos de un órgano… pero es aire. Pues la arquitectura es luz. Luz al atravesar un espacio. En esta misma estancia en la que estamos, una estancia sencilla, no hay un ejercicio de luz sólida atravesando el espacio de una manera dramática, hay un espacio continuo en el que la luz entra de otra manera, pero es luz.

No todo tiene que ser el drama del rayo rompiendo la oscuridad.

Quizá una iglesia lo pide más, aunque me encantaría tener una iglesia con espacio continuo, pero para un espacio sagrado quizá es más adecuado otro tipo de luz.

Los arquitectos quizá no tenemos que saber de todo, pero al menos hemos de tener la sensibilidad para interesarnos por todo. Entonces, y citando tu poema de Blake, ¿cómo aguantamos «el mundo en un grano de arena» sobre los hombros? ¿Cómo soportamos esa responsabilidad?

Yo no creo que aguantemos una responsabilidad sobre los hombros, sino que recibimos un regalo. Suelo citar el poema de Blake porque tengo más libros de poesía que de arquitectura. En casa solo tengo libros de poesía y literatura. Y a estas alturas aún sigo descubriendo poetas. La última ha sido Wisława Szymborska, que dice cosas tan bonitas como «Qué tendrá la palabra futuro que, nada más pronunciar la primera sílaba, ya está en el pasado». Pues la poesía es eso: ¡pam! Y eso es necesario para cualquier arquitecto. Yo utilizo la comparación con la poesía en textos. Por ejemplo, en Principia Architectonica hablo de «la arquitectura como poesía» y la utilizo para hablar de la precisión. Cuando se hace un poema las palabras son pocas, son las necesarias y su colocación es la precisa. Si escribes poesía harás lo que hago yo, que cuando ya están maduras las paso a Word, las dejo unos días y luego hago eso que te permite el Word, que es una de las cosas más bonitas que te permite hacer un ordenador; la posibilidad de cambiar. Antes, cuando escribíamos a mano o a máquina, corregir era un lío. Recuerdo mi tesis, que los cambios los hacía con Tipp-ex. Ahora, para la poesía, puedes seguir afinando y afinando, como con los instrumentos musicales. Me gustaría que los arquitectos, igual que tenemos unas tablas muy precisas —aunque después no lo son tanto— para el cálculo de estructuras, tuviésemos unas iguales para trabajar con la luz natural. Unas tablas de la luz.

Hay algo que puede parecer cruel decir ahora a los jóvenes, pero no es así, y es la cantidad de trabajo que podemos o debemos abarcar: un arquitecto que merezca la pena no puede construir mil edificios. Te cuento una anécdota: con ocasión de la inauguración del edificio de Zamora, que es el último grande que he terminado [se refiere al edificio del Consejo Consultivo de Castilla y León], me montan una comida los delegados con un compañero mío de curso, simpático, buena gente y buen arquitecto, y me dice que ha hecho dos mil obras. Cuando volví a Madrid ni siquiera fui a casa, pasé por el estudio, cogí una de mis monografías y conté cuántas obras tengo hechas. No proyectos, sino construidas. Son treinta y siete. Me dije: «Alberto, eres un desastre, solo treinta y siete obras no puede ser». Volví a casa un poco desanimado, pero antes de dormir siempre suelo leer un ratito, y ese día tenía una biografía de Shakespeare escrita por Bill Bryson, que es un gamberro. Y en una página, casualmente, dice que Shakespeare solo escribió treinta y siete obras de teatro. Dormí maravillosamente, claro.

No se trata de construir poco o mucho, sino lo preciso. Un médico no puede ver a mil enfermos al día. Ni a cien. Pero puede ver a cinco. Y si puede ver a tres los verá mejor. Pues un arquitecto, lo mismo. Hace poco he dicho, con gran escándalo, que hoy en día el arquitecto que era un poco laxo se forraba, porque a un arquitecto le cuesta lo mismo firmar diez metros cuadrados que dos mil. Ahí también hay algo de sentido común.

Cuando Save the Children dice que hay niños muy pobres que solo tienen un par de zapatos… pues oiga, cuando yo era pequeño, mi padre era cirujano y yo solo tenía un par de zapatos, y no pasamos necesidad y fuimos muy felices. Yo no tengo coche, pero es que dentro de unos años eso será lo lógico. Esta mañana he llegado a la escuela en metro, como siempre. Me bajo en Ciudad Universitaria y tengo que atravesar el paso elevado. Pues desde ese paso elevado se veía una masa de coches en ambas direcciones y dentro de cada coche solo había una persona. ¡Esos están locos!

José Miguel de Prada Poole decía que vivimos en casas vacías, porque cuando no estás durmiendo el dormitorio está vacío, el salón está vacío el 90 % del tiempo.

Yo vivo en un apartamento de veinte metros cuadrados. Evidentemente, cuando hay niños la cosa cambia, claro, pero realmente no necesitamos mucho más.

Hablando de arquitectura, creo que hay que coger solo las obras que puedes controlar y volcarte en ellas con intensidad. El otro día recibí una carta de Perú donde me decían que hago una arquitectura muy intensa, muy capaz de ser analizada, que no hago una arquitectura superficial. Pues muchas gracias, es lo que intento porque así es como entiendo que tiene que ser la arquitectura; pero tanto la arquitectura de Bernini como la de Mies van der Rohe, por muy distintas que parezcan. Hay una intensidad que no es que te obligue, es que hace que solo construyas treinta y siete obras en lugar de dos mil.

Como nos has contado, tu padre fue médico, y según has dicho alguna vez, fue tu madre quien te animó a ser arquitecto. ¿Se debía a su padre —tu abuelo— que también era arquitecto?

Mi abuelo era arquitecto, pero no le conocí. Y sí, fue una de sus hijas, mi madre, quien me inculcó que tenía que ser arquitecto. Porque parece ser que a mí se me daban bien los temas artísticos —por ejemplo, de pequeño le encargué a la costurera que venía a casa una vez por semana que me hiciera unos guiñoles vestidos de negro con pajarita y, poniéndolos ante un piano de juguete y con la ayuda de un tocadiscos, simulaba que tocaban La polonesa de Chopin—. Mi hermano, que era más listo y le interesaban los mecanismos y cómo funcionan las cosas, se hizo ingeniero.

¿Consideras que fue algo paulatino o tuviste alguna revelación como Saulo de Tarso, de las de caerte del caballo?

No, es paulatino. Pero por ejemplo, este libro de Quiero ser arquitecto se lo he regalado a varios amigos que se lo han dado a sus niños que, inmediatamente después de leerlo, han querido ser arquitectos. Es un libro peligroso.

El profundizar en la arquitectura ha ido viniendo paulatinamente, hay un proceso de maduración, incluso en los que fuimos tan afortunados como para tener en el primer año de carrera a Alejandro de la Sota. Apareció un señor pequeñito que nos fascinaba y de inmediato yo quedé convencido y convertido a la nueva religión arquitectónica. Además tuve buen feeling con él desde el primer momento. Tan es así que a final de curso puso un ejercicio que era un restaurante en la bahía de Santander, al borde del agua. Todos los alumnos, aun siendo Sota, hicieron cosas wrightianas, que si pendientes, que si voladizos sobre el agua, como en la Casa de la Cascada. Yo, que me había convencido aquel señor pequeñito y con bigotito, hice una caja de cristal con ruedas que daba vueltas debajo del agua. Me puso a mí la mejor nota, aunque solo fuera para decir que yo le había entendido. Aquello fue muy significativo. Sota fue un regalo.

Naces en Valladolid pero vives en Cádiz desde muy pequeño.

Nazco en la Academia de Caballería de Valladolid porque mi padre estaba allí destinado como cirujano militar. Mi madre era de Valladolid y mi padre de Nava del Rey, un pueblo muy bonito de Valladolid. Se conocen después de la guerra cuando mi padre era profesor adjunto de anatomía con don Ramón López Prieto, que a su vez era un discípulo de Pío del Río Hortega, que era el maestro de Ramón y Cajal. Pero a mi padre se le ocurre hacer las oposiciones a militar, las gana y se tiene que venir a Madrid a hacer el curso de adaptación en 1936. Con lo cual le coge la guerra en el bando republicano y cuando acaba la guerra le destierran, entre comillas, a Cádiz. Los hermanos siempre hemos dicho que qué suerte haber estado en Cádiz. Soy de Valladolid y me honro mucho de serlo, pero mi carácter es gaditano porque vivo allí desde que tengo dos años.

¿Por qué nunca sacas el acento andaluz?

En el propio colegio los tres hermanos —mi otra hermana nació ya en Cádiz y tenía acento andaluz— éramos los que pronunciábamos bien castellano y nos pedían que leyéramos en clase. No me queda nada de acento, nunca me sale.

¿Nunca?

Nunca, cuando lo hago me sale impostado.

Y vienes a Madrid.

Sí, a estudiar Arquitectura, con una trampa que hacen los marianistas. En Cádiz yo estudio en el colegio de los marianistas del Pilar. Y los marianistas, muy inteligentes, cogían a los mejores alumnos de provincias y regulaban su curso preuniversitario en El Pilar de Madrid, de manera que El Pilar tenía unas medias muy altas. A cambio te ofrecían hacer la carrera en Madrid. Si no hubiera querido hacer eso habría tenido que hacer la carrera en Sevilla que, con todos mis respetos, todo lo que me ha pasado de bueno tiene que ver con Madrid.

Ahora vives en Madrid, tu principal actividad docente es en Madrid…

Pero hay un paréntesis. Con Sota seguía manteniendo una buena relación, y me dijo que no tenía que volver inmediatamente a la escuela, sino que tenía que ponerme a trabajar, dejar pasar cinco años y entonces volver. Le hice caso y volví a la escuela en 1976, pero me la encontré ya con todos los círculos cerrados. Y es que yo tengo un defecto que entiendo como cualidad, que es considerar que el mayor regalo que uno puede tener en esta vida es la libertad.

No perteneces a ninguna cuerda.

Me han puesto todas las etiquetas, pero me da igual. Bueno, pues llego a la escuela y me encuentro con todos los círculos muy cerrados, así que no. Entrego mi solicitud, acreditando que yo había estado esos cinco años con Julio Cano Lasso —más gracias a su amabilidad que a mi valía—, y con un expediente muy bueno pero no me cogen. No obstante, por entonces, en octubre de 1976, había unas huelgas que habían provocado un tapón de dos mil fines de carrera que nadie quería tutelar, y pertenecían a la cátedra de Francisco Javier Sáenz de Oiza. Fíjate que en esas Navidades Miguel Fisac se encerró en la escuela con los alumnos. A raíz de eso, al rector no le queda más remedio que conceder cinco plazas de fin de carrera para desatascar, y le pertenecen a Oiza. Y él, con su absoluta honradez, se va a su despacho, donde tenía las solicitudes de profesor de proyectos de septiembre, las revisa y coge las cinco mejores. Así, a principios de enero me llamaron para decirme que estaba contratado en la Escuela de Arquitectura. Estoy dos años con Oiza como profesor de fin de carrera; junto a Rafa Pina, Antonio Miranda… a los cinco que entramos nos llamaban «los five». A los dos años el tapón se desatascó, con lo cual teníamos que pasar a cualquiera de las cátedras. Los círculos vuelven a estar cerrados y a mí el que me acoge es Antonio Vázquez de Castro. Estuve uno o dos años dando vueltas con Antonio, que se portó muy bien. Para entonces yo ya había empezado la tesis, que quería que me la dirigiera Julio Cano que, muy cariñoso y listo, me dice que no, que me la tiene que dirigir Javier Carvajal. Con él no había tenido demasiado trato, pero cuando termino la tesis paso a ser profesor con él. Después sigo trabajando, dando clase y haciendo otras cosas para la Escuela. Por ejemplo, en el 79-80 montamos con Carvajal, y junto a Ignacio Vicens, las visitas de Richard Meier, Peter Eisenman, Álvaro Siza, Tadao Ando… Y luego ya en 1986 salen las oposiciones y saco la cátedra.

De alguna manera siempre has reivindicado la escuela de Madrid pero, sin embargo, sobre todo desde fuera del mundo de la arquitectura, después de la Casa Gaspar y la Casa Guerrero se dice con frecuencia que tu arquitectura es muy andaluza.

Quizá son muy andaluzas, pero también porque están hechas en Andalucía, están ambas en Cádiz. Después hago la Casa de Blas, que no es nada andaluza y está en Madrid.

Fíjate que fuera del mundillo hay quien piensa, cuando ven la casa en fotografías pero no la conocen, que la Casa de Blas también está en Andalucía.

Es una casa muy radical y fuerte, pero de andaluza no tiene nada. Eso no lo puedes poner en Cádiz.

Has trabajado por todo el mundo. Más allá de lo obvio, ¿dónde ves la diferencia entre Cádiz, Valladolid, Madrid, Nueva York o Zurich?

Hay diferencias en luz, en carácter. La conclusión de todos estos años es que el mundo es pequeño. Que tú te montes en un avión y a las ocho horas estés en Nueva York hace que yo viva temporadas en Nueva York como si estuviera en casa. A veces me siento más en casa en Nueva York que en Madrid porque tengo tantos amigos en un sitio como en el otro. Hago una guardería en Venecia para Benetton y no tengo que hacer nada raro con la cabeza, en Venecia hay muchas cosas en común que tienen que ver con Andalucía. Quizá allí hay una cosa más culta, que puedes interpretarla, pero al final el mundo es pequeño. Creo en el carácter autónomo de cada lugar, pero también creo que el mundo es muy pequeño.

Estaba pensando en el genius loci.

Sí claro. Por ejemplo, Bernini va a París a hacer el Louvre, pero sale con el rabo entre las piernas y se vuelve sin hacerlo, quizás por no haber encontrado el genius loci.

Uno de tus lemas preferidos es «más con luz». ¿Qué es la luz y cómo se trata?

A un no arquitecto hay una cosa que le mosquea mucho, y es cuando digo que la luz es un material. Y no lo digo yo, un tal Newton dijo que era corpuscular, así que sí, es un material. Y los arquitectos tendríamos que utilizarla como material. Y digo tendríamos porque muchos no lo hacen. De hecho, la luz es el material más lujoso que hay, el material más lujoso con el que trabajamos los arquitectos; pero como es gratis, no lo valoramos. En la Caja de Granada, la luz está muy bien controlada, dosificada y puesta. Cuando el primer día entran los trabajadores y a uno se le saltan las lágrimas, pues me digo que no lo he hecho mal del todo, si alguien es capaz de emocionarse con un espacio donde la luz es capaz de tensar el espacio, de ponerlo en valor.

Tuve la suerte de que me enseñaran ese edificio en solitario. Lo estaba viendo por fuera cuando se me acercó un vigilante de seguridad. Pensé que me iba a echar, pero en lugar de eso me preguntó si quería ver el interior.

Se sigue pudiendo visitar, pero ahora tienes que llamar y pedir permiso. Si el primer regalo que recibí de la Caja fue el que se le saltaran las lágrimas a ese trabajador, el último ha sido una visita hace un mes de Steven Holl sin yo saber nada. Luego me han mandado el vídeo. Holl no solo pasea por la rampa del museo [se refiere al Museo de la Memoria de Andalucía], sino por el espacio que tú viste, haciendo unos comentarios muy elogiosos que me derriban.

Has construido casitas pequeñas, obras de tamaño medio como la guardería en San Fermín y edificios de gran envergadura como la propia Caja de Granada. ¿Cuál es la diferencia entre enfrentarte a los pequeños y a los grandes?

Muy poquita. Evidentemente, tienes que saber que estás trabajando con unas dimensiones mayores, no puedes hacer la Caja de Granada con la misma mentalidad que haces la Casa Gaspar, eso es evidente. En una obra pequeña puedes ser más radical, si encima en la obra pequeña las economías van más ajustadas, te permite ser aún más radical. En la Casa de Blas puedo poner un solo vidrio Stadip doble porque no hay dinero, con lo cual estoy poniendo el mínimo imprescindible para que se esté bien, pero no puedo permitirme más lujos. El que no haya más desagües en el plano sobre el que se apoya la Casa de Blas hace que ahora esté lleno de churretones. Y el hormigón con los churretones está precioso, pero es también porque económicamente andábamos apretados. En la Casa VT que he acabado hace poco en Zahara hay más medios; es un cajón de travertino empotrado en el terreno con un jardín de arena que se funde con la de la playa, con la duna, porque está en primera línea. Evidentemente hay más medios y, aunque sea muy radical, hay momentos más dulces. A una obra grande te enfrentas de otra manera. Pasaría como con un cuarteto de cuerda o una sinfonía: en la sinfonía trabajas con más material, pero también tiene que haber un tema principal. Cualquier labor creadora tiene que ser capaz de recordarse por la memoria, eso que se dice de permanecer en el tiempo y quedar en la memoria de los hombres. Uno se puede acordar de Ronchamp y los arquitectos estamos viendo el espacio interior con la luz atravesándolo mientras que alguien que no sea arquitecto a lo mejor se queda con la imagen del exterior. Cada día estoy más interesado en cómo la memoria es un instrumento. La memoria es como un CPU; cuando un ordenador pierde el CPU no es nada, igual que una persona cuando tiene alzhéimer no es nada. Estamos trabajando con la memoria, pero no para traer las realidades directamente, sino para poder destilarlas en cada proyecto y así extraer un tema principal. Destilamos el paisaje, el sitio, el genus loci, la orientación, las ordenanzas, la economía… juntas todos esos factores y los destilas. Es distinto destilar un licor que una obra grande, donde los temas principales tienen que estar bien acordados para dar una obra unitaria.

Tus primeros proyectos son, evidentemente, distintos a esta obra que realizas ahora. ¿Tus influencias iniciales son solo las de tus profesores?

No, porque Sota, por ejemplo, nos hablaba un día de Mies van der Rohe y al día siguiente de Le Corbusier, y con el mismo entusiasmo. Como profesor tenía a Sota y su ayudante era Juan Navarro Baldeweg, lo que no está nada mal. Al año siguiente tengo a Rafael Moneo, al siguiente a Cano Lasso, que tenía de ayudante a Andrés Perea; al año siguiente tengo unos de los que prefiero olvidarme y al siguiente, para rematar, a Francisco Asís Cabrero con Rafael Aburto. O sea, repetir esa especie de panoplia es imposible. Claro que me han influido, pero ellos no hablaban de sus obras en clase, igual que intento hacer yo. Hay una influencia clara, pero lo que haces es transmitir una historia de la arquitectura filtrada por ellos, y que luego tú vuelves a filtrar.

Eso sí, influencias, todas. A mí me puede interesar Bernini aunque yo no le copie. Puedo explicar en clase la luce alla bernina que uno aprende de Bernini pero no necesariamente copia sus formas. Me puede conmover tanto la última obra de Kazuyo Sejima o de Eduardo Souto de Moura o de Álvaro Siza, por decirte arquitectos a los que me siento más próximo, lo mismo que me emociono ante las piedras de Stonehenge. Veo ese círculo de piedras y pienso que ahí hay un arquitecto, un arquitecto estableciendo el orden del espacio. Los que tenemos la enseñanza como un regalo, consideramos que te ayuda a tener los bisturís muy afilados para operar. Y eso me permite intentar una arquitectura más profunda cada día. Y ser profundo no es ser aburrido, es ser riguroso. «Es que usted no hace cosas de colores». Lo he intentando muchas veces y si viniera a cuento, estupendo; pero no voy a hacerlo porque ahora esté de moda. También «se lleva» el torcer, girar y arrugar y no lo hago. Pero lo explico a los alumnos; cojo un papel, hago un cilindro, lo voy apretando con los dedos, lo despliego, lo vuelvo a plegar y me sale la estructura de la Torre Hearst de Norman Foster en Nueva York. Me preguntan si me gusta. Claro que me gusta. Primero, porque Foster es un tío estupendo, no solo como arquitecto. Y es que una de las cosas bonitas que tiene la arquitectura es que descubres que los arquitectos, los artistas y los creadores que te interesan al final son personas normales, sencillas y buenas.

¿No hay arquitectos pedantes?

No voy a nombrarlo, pero precisamente estoy pensando en uno que es muy pedante y además es muy mal arquitecto. Pero bueno, volvamos a Foster. Habrá más acierto o desacierto, yo la hubiera hecho de otra manera, pero estructuralmente es clarísima. Ha torcido y ha inclinado con razones. O Bernini, que también retorcía con razones. Pero si usted se pone como alguno que retuerce porque sí… eso no es serio. Y eso no es que yo sea aburrido, sino que quiero una arquitectura rigurosa y profunda. ¿Está bien escrito el Quijote? Perfecto, y no es aburrido. Precisamente lo releo de vez en cuando y me pongo a reír solo.

Hablando de Bernini, tengo una cruzada personal a favor de Bernini y el Barroco. Opino que el nacimiento de la arquitectura, de pensar en términos exclusivamente arquitectónicos, llega con el Barroco.

Yo no diría tanto. Creo que en el Renacimiento es más pensada, culta —entre comillas— y ligada a la geometría y la filosofía. Lo que pasa es que el Barroco…

… mete el tiempo.

Sí, vale, me sirve el valor del tiempo, pero de la mano de la luz y con la forma colaborando para que la luz funcione. El Barroco me interesa enormemente, aunque yo sea muy poco barroco, pero las operaciones que hace Bernini no son frívolas, son precisas. Siempre pongo un ejemplo con Bernini; no es solo que sea un maravilloso y genial arquitecto, sino que también es un formidable escultor. En la escultura de Perséfone atrapada por Neptuno, que está en la Galería Borghese, hay un momento en el que Neptuno pone la manaza en el muslo de Perséfone, y ahí el mármol blanco de Carrara, que es durísimo, parece blando. Lo pongo como ejemplo porque son operaciones muy de cabeza, están haciendo eso que a mí me interesa de la arquitectura. Un amigo mío, Armando Montesinos, ha montado una exposición de pintura contemporánea que se llama Idea: Pintura Fuerza, y en su texto dice que esos artistas hacen pintura de la pintura: su pintura es un ensayo de la pintura. No les interesa la pintura solo como forma, igual que a mí me interesa la arquitectura como arquitectura; y no digo que no a la forma porque la arquitectura, al final, deviene en forma, pero esa forma está hablando de muchas más cosas. Por eso pongo el ejemplo de la escultura de Perséfone donde hace parecer blando el mármol. ¿A Bernini le interesaba describir el rapto? Es una excusa, el tema central es la propia escultura. Pues lo mismo en la arquitectura. En la Casa de Blas, a mí me interesa que haya una pieza pesante ligada a la tierra y que sobre ella se levante un elemento ligero, una cabaña sobre una cueva o, dicho de manera más pedante para los arquitectos, una pieza tectónica posada sobre una pieza estereotómica. Y me interesa que el plano horizontal esté a la altura de los ojos, de manera que no se ve como un trapecio sino que se queda como una línea y así el elemento ligero es lo más ligero posible. Dirán: ¿pero a usted no le interesan las funciones? Sí, claro, las funciones las cumplo. Al final, uno de los que tiene razón es Vitruvio, que habla de la utilitas, firmitas y venustas [la funcionalidad, la solidez constructiva y la belleza]. Para conseguir la venustas, la belleza, necesita cumplir muy bien la firmitas, construir muy bien, pero además cumplir muy bien las funciones. Y todo desemboca en la belleza. ¿Pero la belleza no es eso que decía Platón que era «el resplandor de la verdad»? Sí, y para un arquitecto con más razón: si usted está planteando una idea válida para resolver ese proyecto y esa idea está bien construida, la estructura debe ser muy precisa. Cada día me interesa más la estructura. Un ejemplo que pongo es el de Halle Berry. Halle Berry está bien muy formada, pero antes de la forma tiene una estructura perfecta, su esqueleto es perfecto. La estructura es la que establece el orden del espacio. Una vez estableces el orden del espacio sigues trabajando y al final logras a Halle Berry.

Volviendo al inicio de tu carrera. Como trabajaste esos cinco años con él, en tus primeras obras se ve, lógicamente, una cierta influencia de Cano Lasso.

La culpa es de la generosidad de Julio Cano. Cano era un maestro y tiene la generosidad de llamarme para colaborar con él firmando y cobrando igual que él, cosa que no hace nadie. Hacemos una serie de obras… lógicamente, más él que yo, yo puedo intervenir, ayudarle y colaborar. Hay gente que dice que se nota que yo estaba detrás de la Universidad Laboral de Almería. Pues no. Estoy detrás como en las otras, pero la culpa de que la Universidad Laboral de Almería sea hermosísima es de Julio Cano. Por cierto, hay una estatua preciosa de Gustavo Torner, que era un artista muy ligado a Cano, y nos la hizo en exclusiva. En aquel entonces había una ley estupenda —bueno, sigue existiendo pero la gente ya no la utiliza más que para meterle mano—, que obligaba a que un tanto por ciento del presupuesto de las obras de edificios oficiales debía dedicarse a obras de arte. Era una manera de incorporar grandes murales o esculturas, una manera de ayudar a los artistas.

Llega la época de la guardería de San Fermín y también de la Casa García Marcos y la Casa Turégano. Con todo, desde fuera, casi todo el mundo considera que tu obra seminal, tu breakthrough es la Casa Gaspar.

No, ahí te equivocas. La primera es la Casa Turégano. Hace un par de meses me pidieron para un blog que hablase de «mi primera vez», y les dije que yo consideraba mi ópera prima la Casa Turégano. Entonces yo conducía un Seat Panda rojo y recuerdo llevar a mi padre y su mujer a casa de mi hermano a Majadahonda, pasar por Pozuelo, parar y decirle a mi padre: «Papá, esa casa es mi comienzo». Al cabo de un tiempo vino Richard Meier a Madrid, me pidió ver una obra mía y allí le llevé.

En la Turégano hago algo que me interesaba mucho y aún no había hecho hasta ese momento, que era el doble espacio con otro doble espacio conectados en diagonal y atravesados por la luz diagonal. Pues eso en la Turégano es clarísimo, y está hecho con cuatro perras, con los mínimos materiales, pero claramente. La Turégano es la primera pieza fuerte que hago. Después pasa un tiempo, hago alguna cosa por ahí y la segunda es la Casa Gaspar. La Guerrero es hija de la Gaspar, lo que pasa que en esta última hay más dinero y más metros cuadrados. Los tres puntos de apoyo serían la Turégano, la Gaspar y la Casa de Blas. Con esto no quiero decir que, por ejemplo, la Casa Asencio no me parezca maravillosa, pero es una variación con mayores dimensiones y otros movimientos de luz de la Casa Turégano. En la Casa Asencio aparece un lucernario en la esquina, que en la Turégano no lo hay, ya que viene directamente de una ventana alta a oeste. Pero vamos, las tres seminales son esas tres. La Caja de Granada es distinta porque es una obra singular.

O las oficinas en Inca, en Mallorca.

Efectivamente. Pero fíjate, curiosamente, el último proyecto, el de Zamora, si lo analizas bien es la operación de Inca. Más sofisticado y con una fachada más sofisticada, pero es lo mismo; es una sombra acristalada con una caja de piedra abierta al cielo. Curiosamente, en Mallorca en realidad era más intensa, porque por dentro, esa caja es todo travertino romano. Por fuera es marés, por lo que se parece a las tapias de los huertos de la zona. Claro que en la arquitectura hay —y en la mía por lo menos lo intento— una intención de entender el sitio. No impongo una arquitectura abstracta, cruel y dura.

Lo que hemos dicho antes: la Casa de Blas no puede estar en Cádiz.

En el edificio de Inca los muros por fuera son de marés, que es con lo que están hechas todas las tapias de las huertas cerradas de ahí. A veces me dicen: «Huerto cerrado; qué bonito, alude usted a las Sagradas Escrituras». Y sí, aludo a las Sagradas Escrituras pero es que en Mallorca hay un montón de huertas cerradas. Y en Zamora, esa caja abierta al cielo está hecha con la misma piedra del edificio que está enfrente. Hago una caja con el mismo material, con lo cual el diálogo es inmediato, y dentro me manejo con una caja de vidrio más delicada y abstracta.

Por incidir un poco sobre la Gaspar, que el lector conocerá más…

El lector la conocerá, entre otras cosas, porque el verano pasado a Hisao Suzuki le hicieron un reportaje en El País y le sacaron la foto azul de la Casa Gaspar. Recuerdo que llegamos desde Cádiz y me citó al día siguiente a las cinco de la mañana. Le dije: «¿Pero qué?, a esa hora aún está oscuro», pero él insistió. A las cinco y media estábamos en la Casa Gaspar, todavía oscuro. Él salió al patio, montó su trípode y su cámara y seguía oscuro. Los dos quietos, yo callado por respeto y, de repente, viene esa luz de la mañana maravillosa, empieza a clarear y, con ese azul del clareo, él empieza «clic-clic-clic-clic». Las fotos son magistrales.

Mira, no porque haya aquí una fotógrafa, pero creo que la fotografía es un tema al que no se da la suficiente importancia. Mies van der Rohe y Le Corbusier tenían sus fotógrafos. La transmisión de la arquitectura se da a través de las imágenes, por eso la fotografía de arquitectura es muy importante, sobre todo cuando la obra merece la pena. Hay arquitectos de medio pelo que, con grandes fotógrafos, son capaces de hacer que lo que no está bien parezca que tiene algo bueno. Y hay arquitectos buenos que no lo cuidan. Pondría como ejemplo a Oiza, que es un maestro indudable, pero no cuidaba las fotos lo que tendría que cuidarlas. Antes se decía que «el buen paño en el arca se vende»; yo defiendo que el buen paño en el arca se apolilla, y cuanto mejor sea la lana más se apolilla. Si ha hecho una cosa buena tendrá que transmitirla, y el mejor medio de transmisión es la fotografía. Yo, por ejemplo, tengo un fotógrafo maravilloso que es Javier Callejas. Hace unas fotografías muy buenas, pero con todo, yo las dejo reposar para decidir cuáles son las que mejor traducen lo que quiero decir, que a veces no son las más obvias o las más inmediatas.

Hablas mucho de la economía de medios, y no solo de medios formales, sino del bolsillo. Por ejemplo, la Casa Gaspar es una casa de construcción extraordinariamente barata. Quizá es corporativismo, pero tengo la sensación de que al arquitecto habría que pagarle para que la casa te costase la mitad.

No estaría mal que el porcentaje fuese más alto cuanto más barata costara la casa.

¿Cuánto costó la Casa Gaspar?

Pues no recuerdo si tres o seis millones de pesetas (18.000-36.000 €). No costó nada. Y es que la Casa Gaspar son unos muros de carga, vidrios cuadrados enteros sin carpintería, la puerta del centro es opaca metálica pintada de blanco… son cuatro vidrios de 2×2 y punto.

Fíjate, hice un año sabático en Nueva York para perfeccionar mi inglés, y una profesora me recomendó un libro de lengua escrito por dos lingüistas: William Strunk y E. B. White. La conclusión final del libro es «Omit needless words» («Omita las palabras innecesarias»). Es decir, si puedes decir una cosa con dos palabras no emplees veinte. Y eso no es minimalismo, es sobriedad y precisión. Y eso es lo que yo quiero hacer con mi arquitectura. Me pone de los nervios cuando me piden cosas para un libro de minimalistas. No quiero, yo no soy minimalista.

Recuerdo que el segundo día de clase nos hablaste de la Ópera de Sídney. A todos nos pilló a contrapié porque dábamos por hecho que solo te gustaban las cajas blancas y cuadradas.

Jørn Utzon era un tipo maravilloso. Tengo una foto con él con una historia muy bonita y muy divertida. Alberto Morell, muy jovencito, recién terminada la carrera, me dijo que ese verano quería irse a trabajar con alguien. El Colegio de Arquitectos de Málaga me había hecho un folleto muy grande, yo lo cogí y, con pluma estilográfica, le puse una dedicatoria a Utzon pidiéndole que cogiera a Morell, pero no lo hizo. Al año siguiente me escribe un arquitecto joven de allá, que me dice que trabaja con Utzon y le ha pedido ese verano ir a trabajar con alguien interesante, y el señor Utzon le había dado mi folleto. Le dije que viniera, claro. En aquel entonces, Alberto trabajaba en mi estudio y planeábamos ir ese verano a Mallorca a ver a Utzon. Él era muy buena persona y agradable, pero estaba muy agobiado por las visitas, así que lo que hizo el chico este danés, como buen nórdico, fue escribirle una carta diciéndole que el 24 de junio íbamos a visitar las obras de Can Feliz, y que si quería recibirnos íbamos a estar allí a las 12. Y cuando llegamos allí, aparece Utzon. Nos enseñó las obras —yo estaba flotando— y nos invitó a ir con él a Can Lis a tomar un zumo de frutas. Nos sentamos con él, le digo si nos podemos hacer una foto, acepta, yo enfoco y pongo la cámara en el suelo y enciendo el disparador automático. Pues cuando estaba a punto de disparar, Utzon se ríe y mueve la cabeza. Cuando revelamos las fotos, a Utzon se le reconoce por sus patazas, porque su cara está detrás de una maceta con un hibisco que teníamos al lado. Así que la foto es muy bonita y simpática, pero a Utzon lo reconozco yo, nadie más.

Can Lis es una obra que pone los pelos de punta.

Es maravillosa. Seminal.

Hemos visto que la Casa Gaspar o la Casa de Blas, entre otras cosas, son muy baratas.

La Turégano también. Las tres, las tres son las más económicas.

¿Qué pasa cuando te enfrentas a proyectos más grandes, como la Caja de Granada? Una gran empresa o una corporación tiene las mismas necesidades arquitectónicas, pero también tiene unas necesidades publicitarias. ¿Cómo es la relación con ese cliente que necesita algo más que lo estrictamente arquitectónico?

En ese sentido, fíjate que las obras grandes que he hecho han sido todas por concurso. Inca, que fue la primera grande que hice, Granada y Zamora son resultado de un concurso. Además, en el caso de Inca hay una historia muy simpática: el concurso era con candidaturas anónimas, y el jurado, presidido por Oiza, estuvo debatiendo y al final solo quedaron dos proyectos frente a frente. Uno, que nunca supe de quién era, blanquito, con patios, tapias, líneas rectas… en fin, Mallorca. Y el otro era el triángulo que yo hice. Pues todos dijeron: «Elegimos el de Campo Baeza, que es el blanco». Pero Oiza insiste e insiste en que no, que el otro era mucho mejor, que el del triángulo había entendido todo mucho mejor, con el marés y la trama de pilares y naranjos. Al final le hicieron caso a Oiza y, cuando abrieron las plicas y vieron que el mío es el que habían elegido y no el que pensaban, Oiza dijo: «¡Maldito, me ha vuelto a engañar!». Cuando acabamos el edificio le invitamos a que viniera y estuvo muy cariñoso, como siempre. Era un tipo maravilloso, un fuera de serie como arquitecto y como persona.

Entonces, todas tus obras grandes han sido por concurso.

Y la relación con los clientes siempre ha sido buena.

Pero también les gustará que sean económicas.

La Caja de Granada salió muy económica. Si pongo en relación los metros cuadrados respecto al precio, salió baratísima. Pero con la Caja de Granada la historia es larga. Un presidente convoca el concurso, yo lo gano y ese presidente cae, porque dependía de los políticos. Lo gano con el PP, llega el PSOE y dice que no hay que hacer el edificio porque las cajas van a fusionarse. Al cabo de seis años nombran presidente a Julio Rodríguez —también del PSOE—, que ahora es consejero del Banco de España, decide que conviene hacer el edificio porque si se hace tendrán más poder, incluso en caso de que no se fusionaran. Y se hace el edificio, además con un sistema muy bien hecho: con un project manager de por medio, por lo que en lugar de encargarse por entero a una empresa constructora, se subcontrata por partes. Toda la construcción de la Caja de Granada fue una aventura de las más bonitas. Tuve de mano derecha a Felipe Samarán, que lo hizo maravillosamente bien. Y fueron otros seis años, entre el proyecto y la obra fueron doce años; un proyecto de larguísima duración. Volviendo a tu pregunta, siempre he tenido buena relación con el cliente, pero uno ya tiene cintura. Lo que nunca he hecho es ceder a decisiones que no estuviesen en la base de mi arquitectura. Por ejemplo, la clienta de la Casa VT es arquitecta y, mientras yo quería travertino romano, ella quería pietra serena italiana, que es verdosa. Al final, hábilmente les demuestras que tu decisión es la más adecuada para su obra. Les convences.

Tu arquitectura sigue teniendo esa precisión, fuerza…

Intensidad. El último artículo que aparece en Principia Architectonica se titula «Intensity», y es un diálogo que tengo con Kenneth Frampton, con el que pasé todo un día en Nueva York, y durante el cual él no hacía más que insistir en la palabra «intensidad» cuando se refería a mi arquitectura.

Y es intensa tanto la Casa de Blas como la Caja de Granada como el Museo de la Memoria de Andalucía. Yo creo que esto tiene que ver con un concepto que empleas sistemáticamente y que trasladas a toda tu arquitectura: la idea, la idea construida. ¿Qué es la idea construida?

Lo resumo en una frase: «las ideas permanecen, las formas desaparecen con el tiempo», y sirve para la arquitectura y para cualquier labor creadora. Últimamente con los alumnos estoy haciendo una distinción muy clara entre lo que es una idea y lo que es una ocurrencia. Ahora mismo se está haciendo mucha arquitectura sobre algo que solo son ocurrencias. A alguien se le ocurre un edificio en forma de pera, y entonces la gente, ignorante, se arrodilla delante extasiada: «Oh, ha hecho un edificio en forma de pera». Pues no.

Una idea construida es una idea capaz de ser construida. Una idea es como un diagnóstico. Un médico se pone delante de un enfermo y no le dice que le va a cortar la oreja [risas], sino que lo analiza todo, realiza pruebas y luego emite un diagnóstico. Un arquitecto analiza la orientación, la economía, los materiales… todo. Y al final lo destila y aparece algo distinto capaz de ser construido. Eso es una idea. La idea de Bernini cuando aprieta el muslo es la idea de blandura, está patente. Es real y a la vez está clara como idea. En cualquier obra que merezca la pena, si uno la analiza está clara la idea. Cuando Mies van der Rohe hace la Casa Farnswoth no piensa en hacer una casa transparente porque las casas transparentes son bonitas, sino que formaliza una idea: establecer el plano horizontal del suelo a la altura de los ojos. La gente que no sabe dirá que la ha hecho en alto porque hay inundaciones. Sí, también por eso, pero en esencia, en idea, ha puesto el plano a la altura de los ojos para que se convierta en línea y la casa parezca todavía más ligera. Porque flota en el aire. Y subraya el paisaje, parece que el paisaje se viene. Desde dentro, si se pone una superficie transparente o vidriada frente a un paisaje de horizonte lejano, parece que uno está flotando y que el paisaje se viene cuando uno se mueve. Pero si esa misma pared, en vez de hacerla transparente y subrayada con ese plano, se hace ciega y se abre una ventana cuadrada, el paisaje está encuadrado y parece que se aleja, lo objetiva. En una opción se subjetiva el paisaje, metiéndose usted dentro de él; y en la otra el paisaje se aleja y usted lo tiene enmarcado y valorado. Son dos mecanismos distintos de la arquitectura.

Durante la entrevista ya has nombrado a bastantes maestros españoles; también has nombrado a Mies, a Le Corbusier, a Utzon… ¿Crees que en España tenemos algún Mies o algún Alvar Aalto? ¿A algún arquitecto comparable?

No lo creo, ni falta que hace. Es como preguntar si tenemos un Bernini. Pues no, pero tenemos un Velázquez. Y yo diría que no hay ningún pintor más grande que Velázquez. Es tan intenso que tiene el magisterio por encima de los magisterios. Pero no hace falta. Yo he tenido a cinco maestros maravilloso, que son Oiza, Sota, Fisac, Carvajal y Cano Lasso. Y eso es una suerte enorme, aunque quizás todavía no son suficientemente valorados. Una sobrina mía arquitecta está haciendo la tesis doctoral sobre Sigurd Lewerentz. Era un arquitecto extraordinario, y no era Le Corbusier ni Mies van der Rohe, pero no lo digo como defecto, sino porque no lo necesitaba, era otro tipo de arquitecto. A mí me puede parecer que Fra Angelico era un pintor maravilloso y no necesita ser Velázquez. O el Greco, que no es Velázquez, es otra cosa. Hay una sensación… parece que un arquitecto español no puede ser de primerísimo nivel. Pues sí, Oiza lo es. Y Fisac. Que venga Renzo Piano, que me parece magnífico, y copie o se inspire en los huesos de Fisac y todo el mundo lo aplauda mientras nadie habla de Fisac. Pues Fisac hizo eso con absoluto conocimiento de causa y con toda profundidad. O un Sota; si se llamase Asplund entonces sí es genial, pero como se llama Sota, parece que ya no lo es tanto.

Ahora mismo la arquitectura española está muy valorada por la gente más joven, creo que incluso desmedidamente, empezando por mí. Fuera de España tiene un reconocimiento que quizá es inmerecido. Sin embargo, en España hay una cierto cainismo. Yo llevo dirigidas dieciocho tesis doctorales, pero los que me quieren menos dicen que no es suficientemente académico, que el que más tiene, tiene siete. Me dicen: «Pero es que sus tesis doctorales no son todo lo intensas que deberían ser». He dirigido la de Jesús Aparicio, que ya es catedrático, o la de Juan Carlos Sancho, que también lo es. Para mí es un honor, y es mérito de ellos, no mío, que mis dos ayudantes sean catedráticos. No he hecho nada raro ni operaciones de zascandileo. Son esas cosas tan típicas de este país que llevan a situaciones esperpénticas como la que paso con Velázquez, a quien el rey quería nombrar caballero de la Orden de Santiago. Pues a Velázquez, el pintor más maravilloso de la historia de la pintura, le denuncian los propios españoles. Alonso Cano, que para más inri era cura y había trabajado con él en el estudio de Francisco Pacheco, con cuya hija se casa Velázquez, y Juan Carreño de Miranda denuncian por impureza de sangre a Velázquez para que no sea caballero de Santiago, porque la madre de Velázquez era portuguesa y tenía sangre judía. El rey da un puñetazo en la mesa, dice que sí, pero a los seis meses muere Velázquez. No le dio tiempo ni a disfrutarlo. Juan Bautista del Mazo, que era su discípulo, le tiene que pintar la Cruz de Santiago. Eso traduce España. Y eso se le hizo a Velázquez, que sufría pero siguió pintando como los ángeles.

Ahora a mis alumnos de arquitectura les mando que estudien dos obras de Velázquez: que vean la rodilla del aposentador de Las meninas, que está descorriendo la ventana y que vean que allí Velázquez ha puesto un brochazo blanco, no un puntito blanco, sino un brochazo: la luz en el centro de su composición. Y también que vean La rendición de Breda, las veintinueve lanzas, donde Velázquez pinta veinticuatro de ellas paralelas y cinco un poco torcidas. Yo había estado en el Louvre viendo La batalla de San Romano, de Paolo Uccello y pensé que Velázquez tenía que haber visto ese cuadro, porque también hay este juego de las lanzas. El italiano lo hace para reproducir el fragor de la batalla mientras Velázquez quiere transmitir serenidad.

España es muy puñetera y los españoles son muy puñeteros. Santiago Ramón y Cajal era discípulo de don Pío del Río Hortega, que como estaba ya muy mayor, fue el propio Ramón y Cajal quien continuó su investigación. Pues a Santiago le dan el Premio Nobel, y a los dos o tres años, la comisión del Nobel quiere dárselo a Pío del Río Hortega. ¿Quién se opone? ¿Quién lo impide? Ramón y Cajal. Hombre, eso no se hace. Eso traduce muy bien el espíritu de lo que es España. Cuando voy fuera procuro ayudar a los españoles, porque procuro hablar bien de los arquitectos españoles. El otro día estaba con el rector y le dije que no sabía lo que tenía aquí porque doce profesores de la escuela de arquitectura están en universidades americanas. Desde Iñaki Ábalos en Harvard hasta Juan Herreros como catedrático en Columbia, Alejandro Zaera de decano en Princeton, Silvia Perea, que es un encanto, es doctora y está de ayudante en Columbia… ¡doce! Estos no son tontos ni están allí por enchufe, se lo han ganado a pulso. No es ser chovinista con lo español, pero aquí enseguida salen las envidias. Es una pena.

En España hemos tenido arquitectos únicos. Como Fisac no ha habido nadie en el mundo.

La arquitectura que hace Fisac es de primerísimo orden. Y la de Oiza o Sota también. Pero quizá la de Fisac es la más inventiva de los tres.

O la de José Antonio Coderch.

Coderch era fantástico, y la Casa Ugalde es una obra maestra. Fíjate que la hace en 1951, y con una libertad y una frescura…

Aparte de la labor de arquitectura y la docencia has publicado varios libros, colecciones de artículos y textos. ¿Cómo te enfrentas a la escritura?

Me enfrento como si fuera un proyecto. Sé lo que quiero decir pero no me siento a escribir sin más. Los temas más profundos y académicos no son temas que me surgen de la nada, sino que me están por ahí rondando desde hace tiempo. Por ejemplo, el tema del plano horizontal plano como mecanismo de la arquitectura o el de la suspensión del tiempo. Buscas un tema que te ronda desde antes, como el de las lanzas en Uccello y Velázquez. Aunque también hay temas menos académicos que me interesan.

Cuando digo que me enfrento a un texto del mismo modo a como lo hago con un proyecto de arquitectura es porque, entre otras cosas, siempre hago un guion, que escribo a mano y luego paso a Word. Y lo repaso e intento encontrar las mejores palabras y las expresiones más bonitas. Últimamente estoy obsesionado con el tema de la belleza. Ahora tengo un texto que va a salir sobre la belleza. Declaro que al Greco lo que le interesa es pintar la belleza. El Greco persigue la belleza.

Coincido contigo en que Velázquez es el mejor pintor de la historia, pero por alguna razón, el Greco es mi pintor preferido.

A mí nunca me ha gustado, pero tengo que reconocer que El expolio es un cuadro formidable, que no vuelve a repetir nunca más. Es el momento en el que, tras pasar por Venecia, usa colores venecianos, sobre todo el rojo. Es algo incluso miguelangelesco. Con esa influencia italiana, hace un cuadro que no vuelve a repetir nunca más. La mirada de Cristo en El expolio es algo que no vuelve a hacer. Hace muchos rojos, pero el que pinta El expolio…

Terminamos con la docencia. Para ti es una manera de transmisión de la arquitectura, pero ¿por qué decide uno ser profesor?

Yo creo que siempre he querido. Fui arquitecto por mi madre. Ella hizo Magisterio, y algo de esa intención docente me transmitió. Ella tenía mucho sentido pedagógico y creo que eso se hereda. Y mi padre también había dado clases de anatomía. Recuerdo que nos dio dos lecciones preciosas. Él tenía una calavera limpia encima de su mesa, que usaba para enseñarnos anatomía, pero también porque sabía que nosotros íbamos a jugar con ella. De niños hicimos de todo con esa calavera. Pero a veces cogía la calavera y nos explicaba cada hueso, los temporales, el occipital… Y la otra lección; en aquella época a los médicos les regalaban gallinas, pavos y otros animales, y un día le regalaron un cabrito. Pues nos llamó a la cocina, lo colgó del techo y nos dio una lección de anatomía en vivo y en directo: abrió el animal en canal, nos hizo un Rembrandt allí mismo.

Con todo, como ya he dicho, cuando acabé la carrera, Sota —que era muy sabio— me dijo que estuviese cinco años sin volver a la escuela. Yo creo que es algo muy sano esperar un cierto tiempo.

Por si acaso se te pasan las ganas de dar clase.

Para no convertirte en una rata de escuela.

Y aparte de la Escuela de Madrid has dado clase por todo el mundo, Nueva York, Zurich…

En eso creo que he tenido demasiada suerte. He estado en Zurich, en Lausana, en Penn State.

¿Son iguales los alumnos de Madrid que los de Zurich, Penn, Lausana? ¿Te enfrentas igual a ellos?

Intento transmitir lo mismo, pero claro, los alumnos no son iguales porque, como sus ciudades son distintas, sus culturas también lo son. Me sigo escribiendo con los alumnos de Kansas o Filadelfia. Quizá pueden ser mejores los alumnos de Madrid, de lo cual la Escuela no es consciente, porque se les exige mucho. Para entrar en la Escuela de Madrid necesitas la media más alta de toda la universidad. Así, el nivel que consigo con mis alumnos de Madrid es más alto que el que puedo conseguir con otros alumnos. El año pasado estuve en Washington, en la Catholic University of America, que está francamente bien y disfruté como un enano. Los alumnos eran estupendos y la relación era muy buena, pero por mucho que quieras no tenían esa intensidad que tienen los alumnos de Madrid.

¿Cómo afrontas la docencia en un momento como el de ahora, en el que parece que la ilusión por la arquitectura ha bajado? ¿Qué le dices a un alumno que pueda estar medio desilusionado? ¿Hay alternativas en la arquitectura ajenas a la construcción?

Pues te diré lo que le dije a una alumna hace un par de meses. Vino llorando diciendo que quería dejar la escuela. Le dije que se calmara y se tomara un par de días, y entonces hablaríamos. Cuando lo hicimos me dijo que prefería dedicarse al diseño de ropa y le hice ver que la formación de la Escuela de Arquitectura, y volveríamos al principio de nuestra conversación, es tan completa que te sirve incluso para hacerte cocinera en un restaurante —de hecho en la calle Pez de Madrid está el restaurante Gumbo regentado por un alumno mío, que tiene formación de arquitecto—. Muchos diseñadores de ropa italianos son arquitectos. La formación de arquitectura da muchas salidas.

¿Cómo convences a un alumno de instituto al que le gusta la arquitectura en un momento en el que la construcción está muy mal?

Primero le diría que esto es transitorio, que yo tardé cinco años en hacer mi primera casa, y no era nada raro, era lo normal. Pero también le diría que de alguna manera exigiese o pelease por el reparto de trabajo.

¿Qué quieres decir?

Esto puede sonar a comunista, pero más de una vez he dicho que se debería socializar el suelo. Porque el origen de toda esta burbuja es la especulación con un bien común. La buena tierra, que es esa maravillosa novela de Pearl S. Buck, habla de esto, de que la tierra es de todos. Usted no puede coger un trozo de tierra y, por la declaración de algún merluzo, que suele ser el arquitecto de algún ayuntamiento, eso que no valía nada ahora valga millones.

El reparto de trabajo tiene que ver con lo que hablábamos antes. Hemos quedado en que un médico no puede ver a mil enfermos al día; pues las leyes españolas y europeas permiten que un arquitecto «vea a mil enfermos al día», y eso no puede ser. Es un tema delicado pero muy claro. Y los colegios de arquitectos no están solo para hacer actos culturales, están para defender a los arquitectos. Fíjate, hay una cosa que se llama «Marca España» donde figuran cien personajes e instituciones importantes del país; está Rafa Nadal, el Instituto Cervantes… ¿sabes cuántos arquitectos hay?

No.

Solo uno: Santiago Calatrava. No está ni Rafael Moneo, que ha sido Premio Pritzker.

¿Está Calatrava y no está Moneo?

Eso traduce el concepto que tiene la sociedad española de los arquitectos.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina.