El cine es un arte joven: 12 años de esclavitud

Mucho se ha escrito recientemente sobre la última película del genial Steve McQueen, 12 years a slave (2013). Sin embargo, conviene desterrar algunas de las cosas que se han dicho sobre ella. De entrada, es bastante extraña la extendida creencia de que McQueen se adapta con esta obra a los moldes del cine hollywoodiense para producir una película más convencional que pueda ser candidata a los grandes premios de la industria. Ciertamente, esta puede ser una película ligeramente más accesible al gran público que Hunger y Shame, pero de ahí a etiquetarla como una película comercial, llegando incluso a acusar al cineasta de «vendido», hay un trecho: y no solo por lo descarnado del trato de la violencia (poco habitual en un film mainstream) sino sobre todo porque mantiene la rigurosidad formal y estilística a la que McQueen nos tiene acostumbrados y que, salvo en contadas y celebradas excepciones, no suele verse entre las candidatas a los Oscar. Y esto nos lleva al segundo tópico que debemos, cuando menos, matizar: que 12 years a slave es una película mucho menos formalista que sus dos películas anteriores. Lo que ocurre en realidad es que las plantaciones de Louisiana (por oposición a una cárcel de la fría Irlanda del Norte y a Nueva York como escenario del aislamiento y la incomunicación contemporáneas) son una localización que obliga a McQueen a plantear la forma de la película de un modo diferente. Y esto hace que su estilo pueda parecer más transparente, pero lo que es seguro es que el cineasta no renuncia ni un segundo al brillantísimo uso de la forma cinematográfica al que nos acostumbró con Hunger y con Shame.

Esto es lo que pretende argumentar este análisis (lleno de SPOILERS, por cierto): que 12 years a slave es una magnífica película sobre todo por la genialidad y la originalidad con las que Steve McQueen utiliza los elementos más importantes de la forma cinematográfica.

Pero antes, parece relevante y necesaria una introducción a los temas centrales de esta maravillosa película. En el fondo, 12 years a slave es una película sobre la libertad (y la ausencia de ella) y sobre la esperanza. Solomon nace y vive más de treinta años como un hombre libre, y eso nos permite empatizar con él de forma mucho más intensa e íntima que si hubiera nacido esclavo, pues tenemos la sensación de que podría tratarse de cualquiera de nosotros. Además, a nadie se le escapa que la cosmovisión de un hombre libre (y culto) que deviene esclavo por una serie de infortunios es mucho más próxima a la nuestra que la de un hombre que ha nacido y vivido siempre como esclavo. De este modo, lo que se nos cuenta es la lucha (física y, sobre todo, psicológica) de Solomon Northup por recuperar su libertad o, al menos, por mantener una cierta dignidad y entereza interior: «I will not fall into despair» repite en varias ocasiones.

Encuadre

El primer plano de la película ya merece un comentario. De entrada, resulta curioso que McQueen estructure la película de este modo: empezando con algunas breves escenas de la vida del Solomon esclavo, para retroceder luego a contarnos su vida de hombre libre y cómo fue raptado y vendido a un esclavista. Según el propio cineasta, esto le permite salirse del típico esquema causa-efecto y le da la oportunidad de meter al espectador, directamente y desde el inicio, en el tema de la esclavitud. Pero volviendo al primer plano, es un plano general en el cual vemos a Solomon en el centro, rodeado de compañeros esclavos, recibiendo instrucciones del amo. Es decir: nuestro protagonista (que por algo lo es) en el centro, pero igualado a todos los demás esclavos, pues aunque fuera un hombre libre hace unos años, eso ya no tiene la más mínima importancia: ahora es un esclavo exactamente igual que los demás.

Saltemos un poco en el tiempo (hacia atrás cronológicamente, pero hacia adelante en la película) y vayamos a cuando Solomon es secuestrado. Ese fragmento empieza con Solomon saliendo del coche junto a sus dos acompañantes (sus futuros secuestradores), y esto se filma desde dentro del carruaje, a través de la puerta: el marco de la puerta y los dos hombres atrapan y presionan a Solomon en el centro del plano. Y la misma idea se utiliza en la siguiente escena, cuando los tres cenan la noche en que Solomon será envenenado y raptado: Solomon está sentado entre los dos y ambos parecen atraparle y asediarle en el plano, de la misma forma en que pronto lo harán en la trama.

En la siguiente escena, Solomon se encuentra por primera vez cautivo y encadenado. El plano en el que esto ocurre es muy interesante, pues es un cenital (ángulo tenso en el que vemos a Solomon desde arriba, marcando su debilidad) de Solomon estirado boca arriba, pero del revés (con la cabeza en la parte baja del plano): igual que del revés se pondrá su vida. Cuando, poco después, un hombre azota brutalmente a Solomon por decir que es un hombre libre, volvemos a tener un plano memorable. Se trata de un contrapicado en el cual vemos a Solomon de rodillas en primer término, y al hombre que le pega al fondo: tanto el ángulo contrapicado como la multiescala traducen visualmente la enorme tensión de la escena.

Avancemos un rato a cuando, ya esclavo, Solomon discute con Eliza. Lo que ocurre es que ella está desolada porque la han separado de sus hijos, y llora desconsoladamente mientras Solomon come. Él le dice que pare, e intenta explicarle que no puede caer en la desesperación, que debe ser fuerte. Cuando ella le recrimina que él no luche por liberarse o por explicar a su dueño que es un hombre libre, Solomon se enfurece y le dice que tiene la espalda llena de cicatrices por protestar por su libertad. Es entonces cuando, en un plano genial, vemos el techo del porche sobre la cabeza de Solomon, pues la presión del techo sobre su cabeza simboliza la presión interior que sufre el personaje.

La primera vez que discute con Tibeats, el jefe de la plantación, ya hay varios detalles visuales que nos muestran la tensión entre ambos y el conflicto que pronto estallará: la multiescala, las verticales que parcelan el plano y los separan… Poco después, llega la pelea entre ambos. Tibeats está sobre la casa y por tanto hay una diagonal de cuadrantes que los separa: Tibeats en el cuadrante superior derecho y Solomon en el inferior izquierdo, quedando a la máxima distancia a la que pueden quedar dos personajes dentro del mismo plano. Cuando Tibeats baja y se pone al nivel de Solomon, es como si se pusiera a su nivel literalmente y pasasen a ser iguales (y no esclavo y amo) y es por eso que pueden pegarse, porque Solomon le ve como a un igual.

Cuando, un rato más tarde, el Sr. Ford recoge a Solomon y decide venderle a Epps para salvarle la vida, hay otra idea brillante de encuadre. Solomon le dice a su amo que él era un hombre libre y le pide comprensión, pero este no le puede ayudar y le dice que ser un negro excepcional no le causará más que problemas. Es entonces, cuando las esperanzas de Solomon de encontrar ayuda en su amo se desvanecen, cuando McQueen coloca un plano muy atrevido: Solomon está estirado en el suelo, malherido, y su cabeza está completamente cortada por el plano (solo le vemos el cuerpo). Este recurso, ya usado por el cineasta en Shame, sirve tanto para mostrar la desesperación de Solomon como para adelantar las dificultades que le esperan con su nuevo amo, el psicópata Epps (magníficamente interpretado por Michael Fassbender, sin duda el mejor actor de su generación). A nadie se le escapa que rodar un plano del protagonista cortándole la cabeza y, más aún, dejarlo durante un rato, demuestra una valentía como cineasta que, desgraciadamente, escasea en el cine actual.

Un encuadre especialmente brillante en 12 years a slave tiene lugar justo después del primer recuento de algodón en la plantación de Epps. Solomon y algún otro esclavo han recogido demasiado poco algodón y les van a azotar. Entonces tenemos un plano en el que vemos, en primer término, a unas mujeres recogiendo algodón y, al fondo y desenfocados, a los esclavos siendo azotados. Es genial cómo se las ingenia para incluir la causa y la consecuencia en el mismo plano, a la vez que se expresa lo cotidiano de esos azotes: son tan normales en una plantación como dos mujeres recogiendo algodón.

Hacia el final de la película hay un momento de especial intimidad con Solomon, justo antes de que lo vengan a liberar. A nivel argumental, este momento podría explicarse porque hace un tiempo que Solomon le ha encargado a Bass (el constructor interpretado por Brad Pitt) que informe de su situación a sus amigos, y nadie le viene a buscar. Podría ser, por tanto, que Solomon piense que no van a venir a por él, y que esté perdiendo la esperanza. Pero a nivel visual, lo relevante de este momento es que Solomon rompe la cuarta pared y mira directamente a cámara. Es un primer plano bastante largo de nuestro protagonista desconsolado, que acaba, como digo, con su mirada clavada en el espectador. Podría ser, aunque es solo una interpretación, una mirada acusadora: como si nos culpase a nosotros de su situación.

Tres escenas especiales

Antes de seguir analizando otros elementos de lenguaje de la película, hay tres escenas que conviene que examinemos por separado y a conciencia.

La primera es la memorable escena en que Solomon agoniza colgado de un árbol, salvando la vida solo gracias a los dedos de sus pies que le permiten mantenerse de puntillas para seguir respirando. La escena comienza con un plano muy distinto a todos los que hemos visto hasta ahora, pues se trata de una situación nueva en la película: un primerísimo primer plano extremadamente picado para mostrar la enorme tensión del momento. Luego hay varios planos distintos, incluido un detalle de los pies que le mantienen con vida. Y después tenemos un plano general en que lo vemos a él colgado y, detrás de él, a otros esclavos haciendo sus labores e ignorando (por miedo a represalias) la brutal escena. Este general dura aproximadamente un minuto y medio que se hace eterno. Seguidamente tenemos otro plano general, pero ahora desde detrás, y al fondo vemos a un capataz que contempla la escena. Cortamos a un plano en que unos niños esclavos juegan al fondo, con Solomon de escorzo. Luego, otra vez con Solomon en escorzo, la mujer del amo le mira impasible. Y entonces coloca un plano extraño, en el que vemos por detrás a Solomon colgado desde muy lejos, pequeñísimo en el plano. Evidentemente, esta escala extrema marca la debilidad del personaje, además del hecho de que hay todo un mundo a su alrededor que es totalmente ajeno a su tragedia. Volvemos a un plano general de cara, pero ahora ya es de noche y es cuando, finalmente, el amo viene a salvarlo. En total, son unos cuatro intensísimos minutos de agonía del protagonista que parecen horas.

La segunda escena importante no lo es por su importancia argumental (casi nula), sino por cómo está filmada y, sobre todo, por lo que hace sentir a los espectadores. Se trata de una breve escena en la que Solomon y los demás esclavos cantan góspel en memoria de un compañero fallecido en el campo. Hay un primer plano de Solomon de aproximadamente dos minutos que encarna de forma magnífica el poder de la música (y especialmente este tipo de música) para dar fuerza a las personas y elevarlas por encima de cualquier circunstancia. Es un primer plano de su rostro, pero también vemos, al fondo, a otros dos compañeros cantando (muestra de la unión de todos en este momento, de cómo se dan fuerza unos a otros). Y vemos que él no canta, sino que permanece callado. Pero después de un par de estrofas, poco a poco, Solomon va uniéndose al canto, y acaba dejándose la voz y el alma en ese lamento, mirando al cielo y clamando justicia.

Por último, tenemos la que muy probablemente sea la mejor escena de la película: la flagelación de Patsey. Es una escena de unos siete minutos verdaderamente descarnada, rodada en tan solo dos planos secuencia. Llevamos más de hora y media de película y es la primera vez que la cámara goza de tanta libertad: es lógico, cuando sucede algo totalmente nuevo en la película, la cámara debe comportarse de forma totalmente nueva. Todo comienza con un plano de los cerdos del corral, pues así es cómo van a comportarse los personajes, como cerdos. Patsey viene de la plantación vecina y Epps la interroga violentamente. Ella le dice que ha ido a pedirles jabón para limpiarse, pero Epps no la cree y ordena que la aten al poste. Es entonces cuando comienza el segundo plano, bastante más largo. Vemos a Patsey atada al poste y a Epps con el látigo, pero no puede azotarla (a pesar de que su desequilibrada mujer no deja de gritarle «do it!”»). Entonces le entrega el látigo a Solomon y le obliga a que la azote. Es muy interesante aquí que, en los primeros azotes que le da, no vemos ni a Patsey (que recibe), ni a Solomon (que da), solo vemos el látigo y a Epps y su mujer, que son los que realmente la están azotando. Solo después de un rato, la cámara se mueve y va a parar delante de la cara de Patsey para un plano verdaderamente memorable. Con una multiescala asombrosa, vemos en primer plano la cara de Patsey sufriendo los latigazos y, al fondo, a Solomon (de nuevo con el techo sobre su cabeza) dándolos. El significado de este plano parece claro: aunque Solomon (que es nuestro punto de vista) está dando, vemos a Patsey sufrir en primer plano porque nuestro protagonista también está sufriendo con ella, sufre a cada latigazo que da (por eso el plano no se repetirá cuando sea Epps el que la azote, porque él no sufre). Hay una panorámica brusca y Epps se acerca con una pistola a Solomon y le amenaza para que la azote más fuerte: «until her flesh is wet in meat and blood». Solomon la azota y volvemos al genial plano de antes. Después de algunos latigazos más, se detiene y la cámara se acerca a él, y Epps le dice que no pare. Como no continúa, Epps se acerca a él y le quita, en un forcejeo, el látigo. El amo comienza a azotarla y la cámara se mueve para mostrarnos cómo la espalda de Patsey va abriéndose a cada latigazo. Es entonces cuando Solomon recrimina a Epps y le grita que, tarde o temprano, alguien pagará por estos pecados. A lo que Epps responde que no hay pecado alguno, pues «a man does how he pleases with his property». Se acaba la tortura y Solomon se acerca a recoger a Patsey, que ha perdido el conocimiento. La desata y la cámara se mueve y va a parar a un plano detalle del extremo de la cuerda. Ahí se acaba la escena, y el próximo plano es la espalda de Patsey en carne viva. Se trata de una idea genial de montaje: el extremo de la cuerda que simboliza el látigo, la causa, seguido de la espalda herida, la consecuencia. Quien esto escribe no ha visto a nadie, desde el Woody Allen de Husbands and Wives, dominar así una steady: creando semejante coreografía de los actores para el montaje interno al plano y haciendo que todo parezcan planos estáticos cien por cien planificados.

Si estas tres secuencias merecen una atención especial es porque son los tres mejores ejemplos del enorme talento que demuestra McQueen en esta película, superándose a si mismo. Ciertamente, ya en sus dos películas anteriores demostraba un gran dominio del lenguaje, pero aquí lo lleva a otro nivel: consigue con estos planos deliberadamente largos llenar el encuadre hasta que desborde emoción, consiguiendo que los planos contengan todo el dolor, todo el sufrimiento y toda la fuerza de lo que se nos cuenta.

Luz

Hay varios momentos en la película en los cuales McQueen usa la luz de forma magistral. Veamos algunos:

Cuando Solomon se despierta encadenado, la habitación está totalmente oscura. Es un plano muy negro con pequeños destellos de luz y el blanco de la ropa de Solomon que produce un fuerte contraste. ¿Y qué mejor que un contraste cromático blanco-negro para expresar el drama de Solomon, secuestrado y esclavizado por ser negro en un mundo dominado por blancos?

Otro ejemplo tiene lugar cuando Solomon le pide a un jornalero que entregue una carta por él. Hablan del tema sentados uno frente al otro, en un plano solo iluminado por una vela que se sitúa en la mesita de noche entre ambos. El jornalero (que acabará traicionándole) acepta y se ponen en pie para cerrar el trato. Y es entonces cuando encontramos el detalle genial de luz: se dan un apretón de manos, pero como ahora ya están de pie, la luz de la vela ya no ilumina el plano, que está casi totalmente a oscuras. Un pacto sellado a oscuras nunca fue buen augurio.

Por último, tenemos la breve escena en que Solomon ha sido descubierto y debe quemar la carta que le hubiera dado una oportunidad de liberarse. Epps llevaba una lámpara y se va, así que el plano queda totalmente negro durante unos diez segundos en los que oímos llorar a Solomon. Entonces vuelve la luz por la llama que produce la carta quemándose: se trata de un plano genial, en el cual vemos la carta ardiendo en primer término y el rostro de Solomon al fondo. Cuando Solomon baja la carta para tirarla al suelo, su cara va oscureciéndose poco a poco, hasta que el plano vuelve a quedar negro unos segundos. Entonces vemos un plano detalle de las llamas de la carta que van consumiéndose. Y McQueen (cineasta valiente donde los haya) aguanta el plano unos diez segundos hasta que la llama se apaga por completo, igual que se apagan las opciones de Solomon de liberarse.

Aparte de estas tres, otras escenas en las cuales la luz se usa de forma magnífica son el casi-ahorcamiento de Solomon (con esas sombras expresivas), la violación de Patsey y la conversación de Epps con Solomon la noche en que el jornalero le delata (con la luz de esa lámpara intentando iluminar la verdad).

Movimientos de cámara

Hay al menos dos movimientos de cámara muy interesantes en 12 years a slave:

El primero tiene lugar cuando Solomon está encarcelado después de ser raptado. Mientras pide ayuda a gritos, la cámara parte de los barrotes de la celda en la que se encuentra confinado y asciende por la pared hasta llegar a un plano de la ciudad de Washington, con el capitolio al fondo. Hay dos cosas interesantes: primero, que asciende hasta un plano general completamente vacío, mostrándonos que no hay nadie que le oiga ni que vaya a salvarle; y segundo y más importante, el hecho de que vayamos de la celda de Solomon al Capitolio, que paradójicamente representa tanto las leyes que le deberían proteger para que no estuviera encerrado como las que le condenarán a vivir 12 años como esclavo.

El segundo es un movimiento de cámara mucho menos vistoso, casi imperceptible, pero de una genialidad asombrosa. Solomon trabaja construyendo una casa cuando unos capataces vienen a la casa de al lado y se llevan a rastras a Eliza. Solomon mira la escena con tristeza, pero a pesar de que ella le pide ayuda, no puede hacer nada para salvarla. Y eso es precisamente lo que este ligerísimo movimiento de cámara nos muestra. Tenemos un primer plano de Solomon mirando cómo se la llevan, y la cámara hace una corta panorámica que lo único que hace es cambiar el fondo, pues pasamos de un fondo diáfano a uno lleno de verticales (las vigas de la casa en construcción). Es decir, el movimiento de cámara nos muestra que Solomon está atrapado (de ahí las verticales) y por tanto no puede hacer nada para ayudar a su compañera. Movimientos de cámara tan cortos y sutiles, pero a la vez tan expresivos, recuerdan al pionero y rey de los movimientos de cámara: el gran F. W. Murnau.

Sonido

Hay en la película una idea de sonido tan asombrosa que no puede faltar en este análisis. Durante el tiempo que Solomon pasa en la plantación del juez Turner, este consigue que le contraten para tocar el violín en una fiesta. Vemos un plano general de gente bailando, y suena una música alegre de violines. Entonces tenemos una panorámica y pasamos a ver a Solomon tocando, y la cámara va acercándose lentamente. Y durante este acercamiento, empieza a sonar una melodía distinta, más grave y triste, que se va sobreponiendo a la primera hasta acabar silenciándola cuando llegamos a un primer plano de Solomon. Le vemos a él tocar algo que no es lo que oímos, pues él tampoco oye lo que toca, sino una melodía mucho más amarga que expresa mejor lo que siente. Al final, la melodía triste continúa cuando los esclavos vuelven al infierno de la plantación de Epps.

Montaje

Ningún cineasta merecería la admiración que este artículo profesa a Steve McQueen si no dominara el montaje como lo domina el británico. Y es que si hay un elemento central en el cine, ese es el montaje: la única herramienta exclusiva del séptimo arte, aquella que sirve para vertebrar el discurso fílmico y expresar, con una sucesión de imágenes y sonidos, algo relevante.

En una de las primeras escenas, vemos a Solomon teniendo un momento de intimidad con otra esclava. Es oscuro, ambos están estirados en el suelo y les vemos en horizontal en el plano. Dejan de tocarse y cortamos al primer plano de Solomon como hombre libre, un plano que guarda gran similitud con el anterior. Estirados en la cama, Solomon y su mujer se miran y se acarician los rostros. Lo genial es que, si en el primero veíamos a los personajes en horizontal, ahora les vemos en vertical. El contraste entre ser un esclavo y un hombre libre, definido de forma tan sutil pero tan efectiva: los esclavos viven en horizontal, y los hombres libres, en vertical (o erguidos).

Una idea de montaje que se desarrolla (y de forma brillante) durante la primera parte de la película es la superposición del sonido de una escena en la escena siguiente. La primera vez que esto ocurre es cuando Solomon comienza trabajar en la plantación Ford. Tibeats canta una canción racista sobre las terribles consecuencias de intentar escaparse y los esclavos dan palmas. Entonces, pasamos a la escena siguiente, en la cual los esclavos trabajan en el campo, pero la canción continúa de forma no diegética. La razón es simple, los esclavos trabajan porque tienen presente el cántico de su jefe sobre qué les ocurrirá si intentan escapar. Pero es que en la siguiente escena, la música aún continúa. Se trata de una misa al aire libre oficiada por el Sr. Ford, el dueño de la plantación. ¿Y por qué continúa la canción? Para mostrar la terrible hipocresía de ser un esclavista pero a la vez llamarse cristiano y oficiar misas (más allá de las atrocidades que se hayan cometido en nombre del cristianismo, está claro que su dogma no cuadra con la esclavitud).

Poco después, McQueen da una vuelta de tuerca al recurso de la superposición. Tras la escena en que Eliza llora y Solomon intenta consolarla, vuelve a haber una escena de misa y oímos los lloros de Eliza. Parece que sean los de la escena anterior que, como ocurría antes, se han superpuesto a la misa. Pero pronto descubrimos que no, porque Eliza está en la misa y está, efectivamente, llorando. Aquí, el cineasta nos tiende una trampa y juega con nosotros. La razón que pueda tener Steve McQueen para jugar con nosotros no está del todo clara, pero ahí va una propuesta: quizá el cineasta nos engaña para expresar el engaño y la hipocresía que suponen estas misas que celebra el Sr. Ford.

Una idea bellísima de montaje tiene lugar justo después de que se lleven a Eliza. Vemos un flashback de Eliza contándole a Solomon su historia, cuando se conocieron. Ella está al lado izquierdo del plano, y él al derecho. Y cuando acaba el flashback, vemos a Solomon comiendo solo en el porche en el que antes discutía con Eliza. Está en el lado derecho del plano y el izquierdo (donde solía estar Eliza y donde estaba también cuando contaba su historia) está vacío. Este vacío simboliza el vacío interior de Solomon, que piensa en Eliza y la echa de menos.

Para acabar con el montaje, hay un recurso que se repite tres veces y que merece una explicación: los saltos de eje. El eje es una recta imaginaria que se establece entre los elementos centrales de una acción, normalmente dos personajes. Si el personaje A habla con el personaje B, se establece una línea invisible entre los dos que la cámara no debería nunca, en teoría, traspasar (sería un salto de eje). No debe traspasarla porque eso nos saca de la película, nos hace tomar consciencia de que es una ficción. La razón es muy simple, si nos mantenemos durante toda la escena en el mismo lado del eje, por muchos planos distintos que hagamos del personaje A y B, el A siempre estará, por ejemplo, a la derecha de la pantalla, y el B a la izquierda. Si, por el contrario, saltamos el eje, las posiciones se invertirán y el A pasará a estar a la izquierda y el B a la derecha.

Como digo, la teoría dice que el eje nunca debería saltarse. Pero esto es la teoría del montaje que inventó D. W. Griffith en 1915, así que hay cineastas, como el británico, que saben que no hay problema con matizarla o subvertirla. Por eso McQueen utiliza los saltos de eje como un elemento más de lenguaje. En este caso, los utiliza para marcar un momento puntual como especialmente importante. Y en una película tan centrada en un solo personaje, un momento es importante si lo es para el protagonista, pues suyo es el punto de vista. Y estos tres momentos son la pelea de Solomon con Epps (pues marcará el inicio de la hostilidad entre ambos, que culminará en la comentada flagelación de Patsey); cuando Bass hace un alegato abolicionista, pues será el momento en que Solomon vea una salida a su situación; y, finalmente, el abrazo final de Solomon con su hija que marca el final de su tragedia de doce años.

Por películas como esta, vale la pena seguir creyendo en el cine como medio artístico y de expresión. Steve McQueen es uno de aquellos cineastas que, película tras película, siguen demostrando que el cine aún es un arte joven con mucho que decir. Esperemos que en el futuro su extraordinario talento siga deparándonos obras como esta, tan cautivadoras, tan apasionantes, tan perfectas.