José María Albert de Paco: Cuatro instantes cinexín — El cine como patria sin sobresaltos

Smoke

Hace poco quise saber qué había sido de Smoke, en qué rompeolas yacían sus restos. Tras verla de nuevo, habría de preguntarme dónde yacen los míos. Ya el monólogo de William Hurt nos lleva a retreparnos en el sofá, a aguzar los sentidos ante lo que asemeja el preámbulo de una tormenta de sutilezas. No en vano, esa disertación sobre el peso del humo es una efusión lírica con que Paul Auster, guionista y codirector del filme, alude a la naturaleza de su propio estilo, al hecho de que sus postales neoyorquinas sean eso mismo, una conversación disoluta, un torrente de aventis apenas gobernado por la cadencia con que se van liando los cigarrillos. Soy humo, nos dice Auster, puro humo, pero no yerren el tiro: también el humo es susceptible de pesaje, de cierto grosor filosófico. Auster. Mis pleitos con él, que los hubo, provienen de un antiguo entusiasmo que, en el caso de la película que nos ocupa, sigue intacto, lo cual me anima a pensar (de forma un tanto optimista) que acaso el estupor en que me sumieron sus últimas novelas tenga más que ver con la deriva del autor que con mis recelos. Entre las columnas y humaredas que, en un sentido casi periodístico (de dominical, si quieren), jalonan Smoke, la del álbum de fotos de Auggie es mi predilecta; aún hoy tiendo a verla como un bumerán que el azar devuelve en forma de genial precuela. El álbum en cuestión, compuesto de cuatro mil fotografías tomadas a diario a la misma hora y en la misma esquina de Brooklyn, tiene algo de antecedente de los blogs y es, a su manera, un hermoso blog analógico; máxime teniendo en consideración que Harvey Keitel, a cuyo cuidado están esas fotografías, nos recuerda que el sentido profundo de ese blog tiene que ver con la posibilidad de ser algo más que el dependiente de un estanco. «Yo creía que eras solo estanquero», observa Hurt. «Nadie es solo una cosa», repone Keitel. Por esa misma razón escribo yo. A cada conversación, con cada una de esas humaredas, el argumento da un salto a un territorio inédito cuyo mar de fondo es la vicisitud de narrar lo vivido. ¿Adónde nos lleva el blog de Auggie? A la cámara con la que va tomando las fotografías, y que sugiere que Auster, en fin, es uno de esos autores para quienes la luna importa tanto como el dedo que la señala; así, el personaje de Auggie echa a volar el relato de cómo consiguió la cámara. Y Auster, señalando al dedo que señala la luna, remata la película con la escenificación de ese mismo relato. El mostrar sigue al declarar, sí, pero no siempre los desvelos incurren en redundancia; menos aún cuando el autor ha logrado la hazaña de llevar la acción a un horizonte en el que lo que de veras importa es la fricción del lenguaje, ese tribalismo de hoguera que nos lleva a contar y recontar cuanto somos y que acaso atenúa la tragedia de vivir.

El secreto de sus ojos

El secreto de sus ojos— monólogo del juez Fortuna

Que se trate de un plano secuencia de más de tres minutos y el público apenas lo advierta constituye un alarde de pericia ante el que solo cabe postrarse. El gran puntal de la escena (y la razón de que esta se agigante hasta lo indecible) es el monólogo del juez Fortuna, personaje al que da vida Mario Alarcón. En su docta y bravía andanada contra Expósito (Ricardo Darín), Fortuna-Alarcón establece la exacta diferencia entre los actores de segunda y los actores secundarios. Su diatriba, ceñida a la argucia retórica de soltar y retomar el hilo del carrete, no solo resulta inteligible cuando se quiebra en vigorosos «reverendos», sino también cuando deviene en cínicos, delicados susurros. Con todo, tengo para mí que la cumbre expresiva de esos cuarenta y nueve pasos en redondo es, antes que la dicción, el manoteo. Lejos de ser un estorbo (como lo son para la gran mayoría de los actores españoles), las manos del juez secundan cada signo de puntuación a la manera de un decoroso lance de capote. Cierran el cuadro Guillermo Francella, que encarna a Pablo Sandoval, y Soledad Villamil, que interpreta el papel de Irene Hastings. Cualquier cineasta de medio pelo les habría relegado a la condición de floreros, mas Campanella es un gigante en cuyas tablas figura el mandamiento de que, en toda película que se precie, debe haber uno o varios personajes que sublimen la carcajada o el lagrimeo del público. Así, mientras que Francella se encarga de subrayar el iracundo asombro del «doctor» por el procedimiento de reprimir en vano su incontinente regocijo; ella, cándida niña de la sosiedá, se debate entre el vago reproche y la recatada admiración por Expósito, ese relámpago de saña y júbilo que ilumina su jornada laboral.

(Una confidencia: desde hace un tiempo, por Navidad, mis comidas en familia suelen concluir con mi interpretación del monólogo de Alarcón, numero que repito para mis hijas en Nochevieja. Mi hermano Jordi me da los pies de Expósito. En fin, no me resisto a transcribirlo, por si alguien se atreviera a emularme:

—Cuando yo le hablo usted escucha mi voz, ¿cierto Expósito?
—Sí, doctor.
—Entonces tengo que suponer que si yo le digo algo y usted hace exactamente lo contrario, no es que no me oyó, sino que usted se caga en la orden que yo le di, ¿verdad, Expósito?
—No, no es así doctor.
—Y si me llama mi colega de Chivilcoy, muy enojado, para contarme que dos empleados de mi juzgado asaltaron la casa de una pobre vieja, eso significa que lo que yo digo no vale una reverenda mierda.
—No sé de dónde su colega pudo haber sacado semejante cosa.
—Es lo mismo que le dije yo, Expósito. Pero fíjese, fíjese que mi colega me cuenta que el otro día, en la ciudad de Chivilcoy, en la intersección de las calles Francisco Sabello esquina Esquiafino de la ciudad de Chivilcoy estacionó un peugeot de color negro con chapa de capital número 133.809, y mi colega solicita a la policía federal que le averigüe los datos del auto. Y a qué no adivina a nombre de quién está. Dígame, de quién. De un tal Ex… Ex-po… Ex-po-si…
—To.
—Y la policía federal le da sus datos laborales. Y el juez me llama a mí, para ver si yo le puedo aclarar algo y la verdad, Expósito, que no puedo, porque tal parece que yo no soy un juez, sino que soy un reverendo boludo, porque yo digo que hagan A y acá hacen Z, como está máquina de mierda que me metieron.
—Discúlpeme, doctor, pero me parece que aquí está pasando algo extraño.
—Exactamente. Espere, espere, espere, no se vaya que ahora viene lo mejor, después me puede seguir tomando de boludo todo el tiempo que quiera, pero ahora escúcheme. Porque lo que llamó la atención en el pueblo no fueron dos tipos con pinta de porteños, o que uno de ellos aparentemente se atara los cordones de un par de mocasines, no, no, no, no… Lo que llamó la atención fue que uno de ellos entró al almacén del pueblo, saludó muy amablemente, pidió una botella de osburne y se la fue tomando del pico por la vereda. ¿Le doy la descripción del sujeto?

Descalzos por el parque

¿Reconocen la imagen? Se trata de un fotograma de Descalzos por el parque, una de esas comedias achispadas que demuestran que Nueva York y los matrimonios en vilo fueron anteriores a Woody Allen. Descalzos… es un valioso muestrario de todo cuanto a día de hoy es inmoral, es ilegal o engorda. Baste decir que abundan las escenas amenizadas con ginebra, vodka o alguno de los extravagantes licores que sorbe Charles Boyer, memorable en su papel de canalla sin fronteras. De hecho, la escena final de la película, la que deshace el entuerto y reinstaura el orden universal, es una borrachera antológica del protagonista masculino, Robert Redford. Acaso el argumento dé una idea más cabal sobre la irreverencia del filme: tras disfrutar de su luna de miel en el Plaza (arranque que incluye una escena en la que ella, simpáticamente, se hace pasar por puta), la pareja que forman Paul y Corie (Jane Fonda) inicia su vida conyugal en un recoleto y desvencijado apartamento de Greenwich Village. Él, que ya ha comenzado a foguearse en el arduo oficio de la abogacía, es un firme partidario de lo predecible, de la tibieza, del recato. Ella, dichosa en su nuevo rol de ama de casa, no ve el momento de colmar la agenda de divertimentos más o menos estrafalarios, en la creencia de que, de ese modo, su marido será más feliz. Y hasta aquí puedo leer… Convendrán en que, actualmente, semejante planteamiento no recibiría subvención alguna; antes bien, sería la prueba de que su autor es un perfecto delincuente. Después de todo, qué mujer no se sentiría ofendida al ver una película en que la protagonista sufre una crisis existencial porque no atina con la tecla con que hacer feliz a su guerrero. ¿Saben cómo se deshace el nudo? Tras una conversación entre ella y su madre en que esta le aconseja que no pretenda hacer de su marido el bohemio alocado que jamás será. Han leído bien, sí… ¡la madre recomienda a su hija mimetizarse con la grisura aunque esta no sea de su agrado! En cuanto a la borrachera descalza de Redford, se trata de una treta narrativa para presentar el desenlace como una transacción por la que él acepta ser algo menos rígido y ella menos casquívana. Imagínense: ¡todo cuanto tiene que hacer el marido para salvar su matrimonio es mostrar una cierta disponibilidad a emborracharse de vez en cuando! Añadan a la lista un restaurante albanés (y clandestino) donde la comida es pura bazofia y los clientes fuman a discreción y obtendrán el manual inverso de la más genuina socialdemocracia, el fragmento de un mundo hecho pedazos; pulverizado, precisamente, por la grisura. No se sorprendan si digo que Descalzos por el parque fue, en su momento, una película de izquierdas. Igual que yo, por cierto.

El verdugo

Entre las escenas de El verdugo que, aún hoy, sigo viendo con pavor, se halla la de la comida campestre. En el momento en que José Isbert empieza a explicar cómo toma las medidas del cuello a los ajusticiados, Nino Manfredi y Emma Penella se alejan del picnic (en la España que nos ocupa, el término es una mera licencia poética) y dan rienda suelta a lo que, según parece, es un cortejo. Ella se avanza unos pasos componiendo una mueca que, durante el resto de la escena, oscilará entre el ensueño y la tribulación; también Manfredi deja a las claras que es hombre de su tiempo: luego de que el personaje de Penella (Carmen, si no recuerdo mal) empiece a bambolearse, va tras ella, recoge un pedrusco y, tras sopesarlo tres veces, lo arrroja contra su pretendida cual si esta fuera un bolo. No parece que Berlanga haya injertado la pedrada como la cuña estilística que se supone a otros apuntes (véase, por ejemplo, el de esa pareja que, en cuanto arranca el baile, se va con la música a otra parte en un sentido plenamente literal). No; la pedrada viene a ser el piropo del cejijunto, el fiufiu del cazurro, nada, en fin, que esté destinado a llamar la atención del espectador. Lo que hiela la sangre es que, muy probablemente, se trata de la única expresión de afecto de que es capaz el personaje. A las mujeres, pedradas; a los reos, garrote y a los viejos, la habitación sin vistas. Aquella España.