Un gato en el tejado del mundo. Noticia de Margaret Watkins

 ¿No sería la vida más bella si estuvieras constantemente sobrecogido por la sublime y pura concavidad de tus cuencos de cocina? ¿Por el dinamismo tubular de tu cigarrillo? Mina Loy.

Solo en cuerpo era una anciana bella y elegante. En su espíritu y su mente seguía siendo una persona joven. Podía ponerse seria, podía ser irreverente, pero nunca trivial… Era una excelente conversadora. En ocasiones venía a casa por Navidad; la primera vez que la invitamos estábamos preocupados: ¿se aburriría? Así que teníamos varias tácticas preparadas para desatrancar la conversación. Estuvo con nosotros cinco o seis horas y en ningún momento desfalleció la conversación. Sin esfuerzo guiaba la charla de un tema a otro. Era una maestra del arte victoriano de la conversación y su vocabulario era el más amplio que he conocido en el mundo de la palabra hablada… Si había diecisiete palabras distintas para expresar algo, ella elegía siempre la que contenía el matiz absoluto que precisaba. Su sentido del humor se colaba en la conversación, así que era muy, muy entretenida […] Solo de manera retrospectiva me he percatado de que siempre obvió dos temas: su pasado y la fotografía.  Joseph Mulholland.

I.

El artículo empieza al terminar la historia. En Glasgow, Escocia, circa 1935. Sobre los peldaños de una escalinata se dibuja la sombra de una señora, algo encorvada, tocada con sombrero. Una foto captura el momento. La foto es un autorretrato, seguramente, una de las últimas de la autora. Podemos decir que data el fin de su biografía; su vida llegará hasta 1969.

La sombra tiene dueña: Margaret Watkins, una de las fotógrafas más sugerentes y exquisitas del siglo XX, que mantuvo con éxito un estudio independiente en el Greenwich Village de Nueva York de 1916 a 1928. Desde allí produjo su interesantísima contribución a la fotografía de vanguardia del siglo XX, alcanzando cierto reconocimiento. Hoy no la conoce casi nadie (como muestra diremos que carece de entrada en Wikipedia, y que el logaritmo de Google solo localiza una página en español que la mencione). A su muerte, un vecino abrió una arqueta que la difunta le había dejado con todas sus fotos. Desde entonces y poco a poco su obra se rescata del olvido. Escribo para ayudar a dar a conocer a una artista indebidamente desconocida. Y también para indagar en un misterio: por qué Margaret pasó de reconocida profesional en Nueva York a sombra gótica en Glasgow.

II.

Margaret Watkins nació canadiense en 1884 en Hamilton, una ciudad industrial a orillas del lago Ontario. Siendo pequeña, su padre, un comerciante textil, se convirtió al adventismo del séptimo día, trocando la sobria disciplina metodista que presidía la casa familiar por un asfixiante catálogo de reglas morales en materia de salud, dieta y sexualidad. Su madre era una escocesa débil de salud, entregada al quehacer doméstico y a la inexcusable participación en la vida de la community. En la casa vivían también sus tías por el lado materno. Las tías escocesas desempeñaron un papel fundamental al principio y al final de vida de Margaret Watkins; son la sombra tras de la sombra perdida en Glasgow.

Un padre de agobiantes usos religiosos, una madre inválida y varias tías solteras, pueden sobrellevarse por separado, pero son una combinación letal si todos se aplican a la vez a la educación de una hija única. Margaret hizo lo que ha de hacerse en esa tesitura: irse. Es sabido: hay personas que nacen para quedarse y otras para irse. No sabemos bien de dónde o de quién sacó su inclinación por las artes y su talento. También hay personas que nacen así. Del hogar paterno se llevó un mundo de lecturas y el persistente recuerdo de un universo abigarrado de objetos bruñidos y armónicamente expuestos: ese caudal de objetos cotidianos que colma las grandes mansiones victorianas —un reloj de péndulo, un samovar, una damajuana, un planta exótica, una alacena, un mantel de encaje— iba a ser el material con el que formaría su visión del mundo y de la fotografía.

III.

Quizá la primera corriente de pensamiento específicamente americana fue la que pregonó el aprecio, el retorno y el retiro a la naturaleza. Ralph Waldo Emerson fue el primer proponente, y le siguieron, entre otros, Walt Whitman y Henry David Thoreau. Inspirados por esta idea, alrededor de 1900 proliferaban en Estados Unidos falansterios campestres y comunidades más o menos utópicas. Al salir de Canadá, Margaret trabajó en dos de esas comunidades: primero en la Roycroft Arts and Crafts Community, una cooperativa en el campo de Nueva York en la que quinientas personas producían libros, cueros, orfebrería, cerámica y mobiliario, y, más tarde, en el Lanier Camp, una especie de granja hippie avant la lettre donde todo se hacía al aire libre. Allí Margaret desarrolló su pulsión artística e hizo sus primeras fotos. En 1913, necesitada de un sueldo, entró a trabajar como asistente en un estudio fotográfico en Boston. Su trabajo allí le permitió aprender los aspectos técnicos de la profesión; cristalizó también su determinación de hacer de la fotografía su medio de expresión personal. En 1914 consiguió un préstamo para pagar la matrícula en la Escuela de Fotografía de Clarence H. White.

Clarence H. White es un nombre de cierta importancia en la historia de la fotografía (digamos para ponderarlo que él sí tiene entrada en Wikipedia). A finales del siglo XIX el valor artístico de la fotografía seguía siendo discutido. Muchos seguían considerándola una mera reproducción mecánica de la realidad, sin que esta quedara, como en el arte genuino, mediada por la mirada del artista. White se alió con otro importante fotógrafo, Alfred Stieglitz, para demostrar que la fotografía sí era un medio apto de expresión artística. A través del movimiento Photo-Seccesion introdujo el pictorialismo en Estados Unidos, escuela que reclamaba para la fotografía la técnica y los temas de la pintura: también, decían, una foto es una imagen que se puede construir, e incluso alterar a posteriori en el cuarto oscuro (hoy Photoshop) para producir un determinado efecto. Por ejemplo, un desenfoque suave puede dar la sensación de una gruesa pincelada impresionista. Una obra pictorialista de principios del siglo XX es esta, por ejemplo, de, Alice M. Boughton, prominente miembro de Photo-Seccesion y titulada Dawn.

Por la escuela de White pasaban numerosos artistas. El que más importancia tuvo en Margaret fue Arthur Wesley Dow. Dow era un pintor famoso por sus estudios de composición, en los que insistía en la importancia de la disposición armónica de los elementos sobre el plano. Línea, masa y espacio, así como la distribución de luz y sombra deben formar un todo inteligible, rítmico, cualquiera que sea el tema. Lo más importante en una fotografía (Hitchcock diría lo mismo para el cine) es saber llenar un espacio bidimensional. Watkins experimentó mucho con esos principios. Su primera gran foto, a mi entender, es la bellísima imagen de una barca junto a un embarcadero, en la que los muchos ángulos captados por el ojo de la cámara se combinan en un plano de gran calma.

IV

Una modesta herencia permitió a Margaret instalarse en un estudio de Nueva York. Era 1915, un buen momento para caer por Manhattan. Era la ciudad del capitalismo jubiloso, de los rascacielos góticos en construcción, de los vodeviles y del jazz, de los cuentos de Scott Fitzgerald y los de Dorothy Parker, de las sufragistas y del comienzo de la publicidad. Por añadidura, era uno de los pocos lugares en el mundo donde un mujer soltera de talento podía ganarse la vida en una ocupación artística. A través de conocidos, Watkins obtuvo numerosas comisiones, sobre todo retratos. También de esa época son algunos desnudos muy sugerentes, como esta parodia de Venus con infinitas paralelas:

Su momento álgido llegó al publicar la revista Vanity Fair unas fotografías que Watkins había tomado jugando con objetos de la cocina y el baño de su apartamento en el Village. Aparecen el fregadero, la tabla de cortar, el cuchillo, las tapas de unas ollas, una tetera, un paño, unos huevos, el mango de la ducha, un cepillo, cosas así. Los objetos se disponen de manera fragmentaria en formas geométricas, a la manera cubista. Aunque es indudable que la imagen ha sido creada —la autora ha hecho posar a los objetos— las fotos resultan de una gran naturalidad. La elegante curva que dibuja el filo de un plato, la lánguida caída de los pliegues de un paño de cocina, la perfecta redondez de la tapa de una olla, las espirales áureas del tubo de la ducha, el baile de sombras organizado alrededor de un cuchillo de pan, los meticulosos repujados de una bandeja. Juntos componen una sinfonía doméstica —el título de una de las fotos— que retumba bajo la máscara de la vida cotidiana. Vanity Fair tituló el conjunto como Photography comes into kitchen.

«Domestic Symphony» muestra tres huevos en un escurridero de porcelana. Hay algo en esa foto, como un ritmo, y por supuesto un erotismo enigmático.

Y este bodegón, puro Zurbarán:

Pero este otro es mejor:

Esta fotografía, «The Kitchen Sink», dio mucho que hablar. Se exhibió de 1921 a 1924 en Nueva York, San Francisco, Londres y París. El motivo es vulgar: platos sucios en un fregadero. Los objetos no sobresalen por ninguna cualidad. La taza y su plato están mellados, la jarra de leche no pertenece al mismo juego, la botella rebosa una espuma sucia. El atractivo de la imagen reside en la inteligencia de la composición: un juego astuto de círculos, curvas, sombras y texturas, enmarcados por un triángulo invisible que se insinúa a través del grifo, el pitorro de la tetera y el mango del cepillo. Se cumple el programa del arte moderno, según el influyente ensayo de Clive Bell de 1914, Art: el artista no hace más que llenar un plano, buscando la forma bella, con independencia de lo representado. Los objetos no tienen ni deben tener ningún interés; interesa la pura forma, el diseño y la composición. Lo sugestivo en la foto de Watkins es que el mandato solo es cumplido a medias. Por más que las formas seduzcan, el espectador no puede olvidar que lo representado son cacharros sucios de cocina. Es una imagen demasiado familiar, demasiado íntima, para desaparecer tras la pura forma. La foto es una ironía. Existe belleza en lo banal, pero sigue siendo banal. El tránsito de lo doméstico a lo abstracto no es completo. El artista debe arrancarse del mundo de la pura forma para lavar los platos. (Sobre todo si eres mujer, viene a decir con acidez Watkins).

No hay que olvidar que el Nueva York de Margaret también era el de Marcel Duchamp, el travieso francés que había intentado colar un urinario como obra de arte. Al final, el urinario se abrió paso, fundando —en mi opinión, sin pretenderlo— el todo vale del arte contemporáneo. Con Duchamp la vanguardia se encara con al atolladero final: ya no hay diferencia entre el objeto artístico y cualquier otro objeto (el filósofo Arthur Danto lo llamo la transfiguración del lugar común). Visitando las fotografías de Watkins, que estaba firmemente convencida de que no había realidad tan banal que no se dejara apropiar por el arte, me he preguntado por qué ante sus fotos uno no siente el rechazo instintivo («esto no es arte») que sobreviene frente al ready made de Duchamp. Aquí no puedo atacar el problema, pero sospecho que la clave es que en «Fountain» (que, por cierto, conocemos únicamente a través de las fotografía de Stieglitz, porque nunca llegó a exponerse) prevalece el gesto, mientras que «Kitchen Sink» domina la mirada. En arte, una mirada vale más que un gesto.

V

El romance de Watkins con los objetos la llevó a ser una solicitada fotógrafa de publicidad. Se introdujo así en el sistema de producción capitalista. La función de la publicidad era y es representar el deseo, que es necesario alimentar sin tasa para que sigamos consumiendo. El arte, en este caso la fotografía, puede ayudar a erizar el deseo gracias a su facilidad para hacer aflorar la belleza oculta —erotismo es quizá mejor término— de los objetos. Tras experimentar con la transfiguración del lugar común, Watkins probaba de esta manera otro de los fenómenos que caracterizan el arte contemporáneo: la estetización general del mundo. En sus fotografías para agencias y grandes almacenes los objetos, ya mercaderías, ya no solo desplegaban una dignidad propia, sino un magnetismo más o menos irresistible.

Margaret Watkins había logrado establecerse como artista independiente en Nueva York. Había encontrado una voz y un lenguaje fotográfico atrevido y estimulante. Ganaba dinero con su trabajo. Pero algo ocurre en 1924 que trastoca su vida y carrera. Su mentor y amigo Clarence H. White muere en un viaje a México con estudiantes. Hacía tiempo que la escuela padecía problemas financieros; de hecho, adeudaba a Watkins varias pagas como secretaria e instructora. White quiso pagar la deuda en especie, entregando a su alumna una docena de fotografías. Al morir, estas quedaron integradas en una exposición homenaje que la propia Watkins y otros amigos organizaron. Mientras tanto, la viuda de White, Jane, donó el legado fotográfico de su marido a la Biblioteca del Congreso, incluyendo las fotos que pertenecían a Watkins. Se entabló un juicio sobre la propiedad de las placas, en el que afloraron veladas acusaciones de adulterio de White con Watkins. El proceso, que se saldó con la devolución de las placas a cambio de una compensación económica, devastó la salud de Margaret. Decide tomarse unas vacaciones en Europa, con parada en Glasgow para ver a sus tías solteronas. Ya no volverá nunca a América.

VI

En agosto de 1928 Margaret Watkins hace sonar el aldabón del 41 de Westbourne Gardens, la residencia familiar en Glasgow. Allí viven sus cuatro tías ancianas. A los pocos días, muere una de ellas, Anne. Las otras tres, Grace, Jane y Louise, tienen 77, 80 y 86 años respectivamente. Sin que nadie lo hubiera previsto, las tías, de diverso grado de invalidez —Grace, casi ciega, casi sorda, lleva en la cama un lustro, con «su pelo de Medusa envuelto en un turbante»—, quedan al cuidado de Margaret, cuya vida es, de manera lenta e inexorable, succionada por un remolino de domesticidad. La vieja mansión carranclona está necesitada de múltiples reparaciones. (Cuartos vacíos, atmósfera rarefacta, pesados cortinajes, paredes apergaminadas, armarios macizos llenos de ropa, cachivaches por doquier, goteras, polvo, silencio. Así me la imagino).

El repliegue es gradual. Margaret visita exposiciones y congresos internacionales. Viaja con frecuencia a Londres, en cuyos salones de fotografía expone sus fotos. Tras haber sido fotógrafa de estudio, aprende a trabajar la calle, estimulada por la vida urbana de las ciudades europeas y sus monumentos. Es aceptada como socio de la Royal Photographic Society, con quien viaja a la Unión Soviética. Se convierte en la primera mujer miembro del Glasgow and West Scotland Photographic Association, círculo que difícilmente puede colmar sus expectativas tras haber estado durante treinta años en el centro de la vida artística de Nueva York.

Algunas fotos hechas en Europa, siempre con la composición como primera inquietud:

VII

Ahora, con Margaret instalada en su caserón victoriano, cuidando de sus ancianas tías, quiero hacer pie y preguntarme por qué. ¿Por qué no volvió a Nueva York? ¿Por qué cayó de nuevo, de manera semiconsciente, en el mundo de la mujer tradicional y doméstica? Hay testimonios de que durante años mantuvo el equipaje listo para volver al Village, a la violenta alegría de la gran ciudad. Pero no dio el paso. Poco a poco su obra cayó en el olvido. Ya no la llamaban desde las asociaciones, dejó de exponer, y al fin, de fotografiar. Como un traje que se cuelga, dejó morir a Margaret Watkins la fotógrafa. En una carta de 1930 se lee «me siento perdida como un gato en el tejado del mundo», y en un trozo de papel garabateado el año siguiente,

Echo de menos desesperadamente al público artístico. Colectivamente puede que tengan todos los vicios y faltas que hay bajo el sol, pero a pesar de sus pecados (o gracias a ellos) tienen visión, un brillo extraño, algo por lo que merece la pena esforzarse, algo que está un poquito más allá de la punta de sus pequeñas narices humanas.

Pero la añoranza por abrazar de nuevo a sus hermanos, braceros del espíritu, nunca dio paso a la determinación de volver. Por un lado, la logística del regreso era complicada. Entonces no se cruzaba el Atlántico así como así, y con la irrupción de la guerra el viaje se hizo imposible. El inmueble del Village donde había vivido había sido derribado. Y estaban Grace, Jane y Louise, de quien nadie salvo Watkins podía cuidar. Hacia 1929 todas ellas estaban postradas. En 1937 vivía sola, tras ingresar a la única superviviente en una residencia. En realidad no sabemos por qué no volvió a Nueva York, y prefirió llevar una vida solitaria en una ciudad brumosa de Escocia, en una mansión de cinco pisos, escuchando música, escribiendo ocasionales poemas, jugando con los recuerdos como virutas de humo. No es que se convirtiera en una excéntrica en su morada gótica, alguien de quien los vecinos contaran historias y temida de los niños del vecindario. Era demasiado culta, sofisticada y elegante como para convertirse en la gorgona de Westbourne Gardens. Sencillamente, escogió vivir sola, como un noble arruinado entre las ruinas de su inteligencia, como diría un poeta. Pero sus sentimientos eran contradictorios. En sus notas, desenterradas, se lee:

La mejor parte de vivir sola es que te da tiempo para pensar —y despensar y repensar y luego tener un largo y tranquilo superpensar.

Pero en otra:

Me arrepiento de no haberme anexionado un marido. Puede ser un enredo, pero al menos te da alguien con quien reñir en tu edad provecta, y cuando se trata de irse extinguiendo en la futilidad, la idea de hacerlo sola no es agradable.

Me pregunto si Watkins echó por la borda su carrera sencillamente por ser mujer. Nadie le obligaba a quedarse en Glasgow desatascando tuberías y preparando la cena a sus tías. Me da por pensar que un hombre en su situación no lo habría hecho. Quizá esa es la clave inconfesable de su historia: era mujer, y como tal su impulso fue cuidar de otros cuando nadie más podía hacerlo. Tal vez pensó haber escapado de ese destino, al no haberse casado ni haber tenido hijos, pero el vínculo familiar, de segundo grado y transoceánico, la persiguió hasta anudarla. ¿Es el cuidar de otros un impulso natural en las mujeres o una categoría cultural adscrita a un género? Acaso sea el último y más hiriente resabio paternalista por mi parte pensar que la decisión de Watkins estuvo dictada por el estrógeno y no por su voluntad soberana. Acaso Margaret Watkins fuese feliz y yo condescienda dando por sentada su desdicha. Celebramos la incorporación de la mujer al mundo del trabajo, y hacemos bien; pero ello no debería conducir a una desvalorización de la mujer que opta por una vida tradicional y doméstica, como si su existencia estuviera capada o fuese menor. Da para una interesante y necesaria (y seguramente acerba) discusión, que aquí dejo. Tan solo quiero anotar la fundada sospecha de que Cartier-Bresson, o Man Ray, o Robert Capa, no habrían dejado, ni borrachos, su carrera a medio hacer por cuidar a unas lejanas parientes desvalidas. Ni se habrían sentido expulsadas de Nueva York por unas acusaciones de adulterio, ni habrían mostrado paciencia ante un jefe que no les pagase lo adeudado. Por eso ellos tienen sitio en Wikipedia y Watkins no.

VIII

Joseph y Claire Mulholland se trasladaron al vecindario de Watkins en 1965. Nadie sabía muy bien quién vivía en la mansión de cinco pisos del 41 de Westbourne Gardens, en cuyo gablete se podía intuir al trasluz de la ventana la figura de una señora mayor, leyendo. Un día Mulholland advirtió que unos ladrones escapaban del sótano de la casa con un montón de muebles y objetos. Decidió poner sobre aviso a la dueña. Así nació una amistad que duraría hasta la muerte de Watkins, cuatro años más tarde, en 1969. Poco antes Watkins pidió a Mulholland dos favores: que le ayudara a redactar un testamento y que aceptara un regalo: una arqueta, envuelta en papel y lacrada con un sello, que no debía abrir hasta después de su muerte. Watkins murió y Mulholland, debido a diversas complicaciones vitales, olvidó que tenía la caja. Un día, buscando en el armario de las toallas, se encontró el paquete con su sello incorrupto. Allí había centenares de impresiones de paladio y platino, las fotos de treinta años de trabajo fotográfico, con sus cintas y certificados de haber obtenido premios y haber sido expuestas en galerías en varios países. Tenemos suerte de que Mulholland fuese un hombre con sensibilidad suficiente para apreciar su valor. Como Max Brod hiciera por Kafka, Mulholland comenzó una campaña para desenterrar el legado de su vecina. Poco a poco, con tesón admirable y desinteresado, a través de artículos aquí y allá, y exposiciones en galerías y museos de cada vez más lustre, lo ha conseguido. Su amiga, que durante cuarenta años no fue ni un pie de página en ninguna historia de la fotografía, comienza a ser conocida. La gran retrospectiva que le dedicó en 2012 la National Gallery of Canada culminó cuarenta años de trabajo y amistad.

Podemos conjeturar qué lugar tendría hoy Watkins en la historia de la fotografía de haberse quedado en Nueva York. Algunos de sus alumnos son hoy nombres apreciados: Margaret Bourke-White, autora de un conocido retrato de Gandhi y de una serie de fotos del techo del edificio Chrysler en Manhattan, o Paul Outerbridge, pionero de la fotografía en color y erótica. Es probable que Watkins hubiese pasado del estudio a la calle y de la publicidad al reportaje. Quizá habría estado en la fundación de la Agencia Magnum en 1947 y hoy alguna de sus fotos colgaría de las paredes del Metropolitan o el Smithsonian. Todo eso es secundario. Lo interesante, la razón que me ha movido a querer conocer su vida, y modestamente, darla a conocer, es el misterio esencial, profundamente humano, que truncó su carrera. Al cabo, Margaret Watkins es importante no por su fotografía, sino por lo que su vida nos lleva a pensar del cuidado del otro, del hacerse cargo como categoría fundamental de cualquier antropología filosófica.

Estoy de acuerdo con la teórica del feminismo Rita Felski cuando dice que «se ha supuesto que el sujeto moderno es un varón autónomo libre de vínculos familiares y comunales». Es una realidad de la que los hombres ya están también en condición de quejarse. El protagonista de Mad Men, el promiscuo publicista Don Draper es el fantasma de una masculinidad que ya no existe. Ahora sabemos lo que han sabido las mujeres durante siglos: el cuidado de la familia es un obstáculo al despliegue fáustico de la libertad para consumir. El cuidado de la familia es la última, terca, rocosa cadena que la modernidad no ha roto, y ello a despecho de la profunda reorganización de las formas de la vida familiar que ha conllevado. Hacerse cargo no es compatible con el frenesí irresponsable al que se nos incita. El advenimiento de una paternidad responsable —más bien, participativa— nos hace también a los hombres sujetos de ese malestar: todo no se puede, por más que nuestra educación consista precisamente en quererlo todo: el coche nuevo, la casa de veraneo, el viaje anual a un paraje exótico, el suministro constante de lujuria, el reconocimiento de los otros, el último cachivache digital, la realización en el trabajo. Capitalismo es constante excitación de la demanda. No se vea aquí una invectiva. Es posible que vivamos en el mejor de los mundos posibles. Solo apunto a alguno de los trastornos asociados a nuestro modo de vida, sin duda preferibles a la gama de penalidades y servidumbres bien documentadas en las sociedades y épocas que han probado otro sistema.

y IX

Margaret Watkins hacía poesía con lo prosaico. Sus fotografías están más cerca de las odas elementales de Neruda que del ready-made de Duchamp o de la fascinación por los artículos de consumo de masas del pop-art. Experta en la abstracción, nunca se despreocupó del papel de la belleza en la obra de arte, y es quizá por eso que su obra siga vigente. (El olvido de la belleza es otro de los temas meditables en torno al arte contemporáneo). Sus mejores fotos las hizo en la cocina de su apartamento. «The Kitchen Sink», «Domestic Symphony», «Breadboard and Plate», entre otras, son una especie de reapropiación irónica del mundo doméstico en el que una mujer de su tiempo y su educación debía morar. ¿Me queréis en la cocina? Ved la belleza imperecedera del fregadero. En su juventud Watkins participó en los debates de la época. Fue feminista en Boston, sin llegar a ser militante. En Nueva York participó con artículos e intervenciones en coloquios sobre la democratización del arte. Tampoco aquí se emborrachó de ideología, al entender que no se precisaban proclamas sobre cómo el pueblo debía tomar el control del arte, asaltando las periclitadas instituciones burguesas. El arte ya se puede encontrar en la cocina. Solo al final de su vida se interesaría por el mundo radicalmente masculino de la industria mecanizada, sucia y fantasmagórica. Su legado, que es su estilo, su marca y su enseñanza, es un elegante equilibrio entre la abstracción y la cotidianeidad. Sí, un fregadero lleno de cacharros sucios puede ser bello, pero más importante es esto: al final alguien, el propio artista si puede ser, ha de lavar los platos.