Engancha mi pony al carro o cómo Charley Patton fundó el blues del Delta

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify

Una mañana de junio de 1929 en las afueras de Richmond (Indiana) un hombre mulato, bajito, trajeado se enfrenta a su primera grabación.

Tengo la garganta seca. Necesito otro trago de whisky, de ese barato de contrabando. La fulana de anoche, la del honky tonk, ¡menudo culo tenía! Me dejó a dos velas. La guitarra, ¿dónde está la guitarra? Ah sí, se quedó abajo, tras la barra, a buen recaudo… Aquí está mi única chica fiel. Estoy listo, muchachos. Puedo tocar los mejores blues de todo Mississipi. [Grabando]. «Hitch up my pony, saddle up…». Maldito traqueteo del tren. ¡Joder! Otra vez hay que parar la sesión. ¡¡Whisky!! Más whisky, si no me traéis más whisky os dejaré aquí tirados. Estos blancos cretinos, ¿qué se habrán creído? Os voy a hacer ricos, así que traedme más whisky. Una morenita está bien pero las negras, sí, las de piel oscura, ni se os ocurra tocarme. No me quiero casar contigo, nena, solo quiero echar un polvo. Esta frase me traerá problemas. Siguiente canción. 

1929 fue un año de cracks. El primero y más trascendente, para el capital, el de Wall Street en Nueva York: empezaban unos oscuros años de recesión económica mundial. El segundo y más trascendente, para el mal, una sesión de grabación en Richmond, (Indiana): en un estudio ambulante junto a las vías del tren, un desconocido aparcero de una de las plantaciones más extensas de Mississippi inmortalizaba una colección de canciones que sentarían las bases del blues. Pero vayamos por partes…

Nueve años antes, en 1920, el blues ya había conquistado el mercado discográfico a través de los race records que se iniciaron con el Crazy Blues de Mamie Smith. Fue el comienzo de las grabaciones comerciales del género; discos de raza, sobre todo de cantantes negras femeninas, que practicaban un blues más cercano al vodevil y cuyas ventas iban dirigidas al mercado afroamericano: negros comprando discos de negros, algo inaudito hasta entonces. Es lo que se dio en llamar blues clásico y triunfó sobre todo en grandes ciudades como Nueva York, Detroit o Chicago, donde las crecientes comunidades negras, llegadas de las grandes migraciones masivas, demandaban algo más que estar todo el día en la fábrica ensamblando piezas.

Por otro lado, habían pasado ya 26 años de la leyenda de Donde el sureño se cruza con el perro, esto es, la epifanía del compositor de marchas W. C. Handy con el blues tras encontrarse una noche a un extraño hombre negro «flaco y ágil» en la estación de Tutwiler, Mississippi, cantando y tocando con la guitarra «la música más rara que jamás había oído». Handy fue el compositor, entre otros, de St Louis Blues, cuya partitura, publicada en 1914, está considerada como uno de los primeros éxitos populares del blues. Sin embargo el verdadero espíritu de esa «música rara» que describió Handy en sus memorias nada tenía que ver con los arreglos orquestales de sus composiciones, ni con esas refinadas melodías de las cantantes de blues clásico. La esencia hay que buscarla a miles de kilómetros de las ciudades norteñas, en los campos de plantación del Sur. Y precisamente 1929 fue un año importante a ese respecto: ese desconocido aparcero, en una lección de confianza, fanfarronería e ingenio, grabó la piedra angular sobre la que se asentaría toda la evolución del blues. El 14 de junio de 1929, Charley Patton registró para la compañía Genett Records una enigmática pieza llamada Pony Blues.

El blues del pony

Hitch up my pony, saddle up my black mare
Hitch up my pony, saddle up my black mare
I’m gonna find a rider, baby, in the world somewhere.

Engancha mi pony al carro y ensilla mi yegua negra
Engancha mi pony al carro y ensilla mi yegua negra
En algún lugar del mundo, nena, voy a encontrar un jinete.

Una voz gutural, poderosa, desafiante bajo una maraña de ruido en el que se adivina una guitarra ejecutada toscamente, marcando las notas graves con contundencia, recita estas palabras con decisiva brusquedad. La calidad de la grabación no es la mejor. El tema juega con un pulso raro, como fuera de tiempo. Parece entrar titubeante pero enseguida toma las riendas. Nunca mejor dicho. La canción tiene un aire folk en tonalidad mayor. Pero la siguiente sección cambia… Hello central, the matter with your line [«Hola centralita, ¿qué pasa con la línea?»]. Una melodía blues reforzada por la aguda nota de guitarra. En teoría debería ocupar cuatro compases, como dictan los cánones del blues clásico, pero se corta al tercero. Se vislumbran ya algunos rasgos característicos del estilo Patton: la informalidad y el rechazo a los códigos establecidos.

Pony blues en realidad está formado por tres melodías bien diferenciadas, como si fueran tres canciones en una. Es el mayor éxito de Charley Patton, su seña de identidad. Para el historiador Ted Gioia, representa la majestuosidad de un clásico eterno e impactante que incluye todos los elementos «más entrañables y conmovedores del blues rural». Como si de un extraño acertijo se tratase, los misterios de la figura de Charley Patton están resueltos en este blues. «Los investigadores que han buscado información sobre este bluesman se han encontrado una y otra vez con que en las respuestas a sus preguntas sobre Patton se mencionaba esta canción», añade Gioia. «En cada frase se reflejan patrones reales de la vida de Patton», indica el musicólogo David Evans. A pesar de que la pieza pueda parecer simple, muchos guitarristas tendrían que esforzarse para copiar la interpretación de Patton.

Más allá del aparente costumbrismo y frases típicas como took my baby to meet the mornin’ train [«llevé a mi chica al encuentro con el tren de la mañana»], la letra está cargada de simbolismos, desfachatez y connotaciones sexuales. Una de las más chocantes es la frase final: I don’t wanna marry, just wanna be your man [«no quiero casarme, solo quiero ser tu hombre»]. Amante de una noche está claro. Patton culoinquieto no quería comprometerse con una mujer más de lo que durara su estancia en un lugar y, por lo general, duraba poco. También incluye irreverentes comentarios racistas sobre los negros en un sorprendente aire de superioridad racial: Brownskin woman like somethin’ fit to eat but a jet black woman, don’t put your hands on me [«una mujer morena es algo apropiado para comer, pero tú, negra, ni me toques»]. El color de la piel de Patton no era tan negro como otros compañeros de plantación. Tal vez por eso se atrevía a decir cosas que nadie había dicho hasta entonces en una canción. Como apunta Gioa, «Charley Patton fue el primer músico afroamericano que empleó sus grabaciones para hacer comentarios desfavorables sobre blancos de su propia comunidad».

¡Vieja bocaza!

Como ya hemos visto, el errante Patton no fue el pionero, ni siquiera uno de los primeros en grabar. Sin embargo, con esta y otras interpretaciones de su histórico debut consiguió encumbrarse como uno de los fundadores del blues, en su vertiente más rural y primigenia, el conocido como blues del Delta. A pesar de que en vida sus discos apenas traspasaron la frontera de Mississippi, su influencia posterior resulta indudable. Son House, Robert Johnson, Howlin’ Wolf o Muddy Waters son algunos de los músicos que le veneraron. Su música entusiasmó a la generación de bluesmen eléctricos de Chicago y de ahí a los primeros rockeros. El propio Bob Dylan confesó su admiración por él. He aquí otro de los rasgos distintivos de Patton: tuvo una enorme popularidad entre los blancos de su entorno como animador de fiestas y reuniones hasta el punto de que le contrataban varias veces en un mismo día. Charley Patton tiene algo de lo que carecen otros músicos de su generación. Aun con los errores en la guitarra o de la confusión en las letras, refleja un intenso sentimiento de orgullo por su trabajo. «Hay algo especial en su forma de tocar y cantar, una absoluta convicción que enseguida atrapa al oyente; Charley Patton explora las entrañas del feeling contenido en el blues y los espirituales», explica David Evans.

Pero no solo lo musical: en las distancias cortas, Patton encandilaba especialmente al público femenino, gracias a una personalidad única y legendaria. El músico Honey Edwards recordaba que siempre tenía muchas mujeres a su alrededor. «No caía bien a los hombres porque todas las mujeres estaban locas por él». Aun así, los excesos con el alcohol y su capacidad para meterse en peleas le ocasionaron más de un problema. En una de ellas un tipo casi le raja la garganta. Bromista y embaucador, Patton lucía en una de sus flamantes guitarras piezas de oro incrustadas y se dejaba caer por todos los bailes y garitos de la región del Delta en su coche Chevrolet. A pesar de su origen humilde, siempre vestía de traje y llevaba un sombrero Stetson. Cada año se le veía con una mujer nueva, a veces dos.

Desplegaba, aparte de un dominio extraordinario del blues, todo un repertorio de trucos y artimañas con el instrumento, como por ejemplo lanzarlo al aire y recogerlo poniendo exactamente el mismo acorde que estaba tocando antes. Asimismo, se revolcaba por el suelo haciendo muecas y gesticulaciones obscenas. Tocaba con la guitarra en las rodillas o detrás del cuello muchos años antes de que Jimi Hendrix hiciera lo propio en Woodstock. Su sentido del espectáculo no tenía parangón. Rompió todos los moldes, si es que los había por entonces. La gente de los condados cercanos venía asombrada para oírle cantar. Nadie en los años 20 había escuchado algo igual.

«Después de escuchar tus discos, vengo a verte en persona, pensaba que me encontraría con un hombre de 125 kilos, y ¡tú no pesas ni setenta!» dijo en una ocasión uno de sus admiradores. Sin embargo, este fan sobreestimó su apreciación, pesaba apenas sesenta kilos. Patton «no llamaba la atención a simple vista, era un hombre en apariencia débil, de constitución pequeña, que medía alrededor de metro y sesenta y cinco centímetros cuando se erguía, cosa que no sucedía con mucha frecuencia», describe Gioia. Nadie entendía de dónde sacaba ese chorro de voz. Sus coetáneos lo apodaron como old wide mouth («vieja bocaza»). Todo el mundo se quedaba asombrado cuando le veía actuar. No necesitaba amplificación, se le podía oír a cuatrocientos metros a la redonda. Howlin’ Wolf —discípulo de Patton y alguien que de aullidos y potencia sabía un rato— decía que era como el rugido de un león. Orgulloso, pendenciero, mujeriego y seguro de sí mismo, Charley Patton se erige como la transición entre los estilos interpretativos africanos y la asimilación del blues como cultura popular norteamericana

Asimismo, en contra del estereotipo que asocia el blues a la melancolía y el lamento, sus actuaciones por las tabernas y barrelhouses del sur fueron transgresoras, alegres y muy divertidas. Era lo más parecido a lo que hoy consideramos una estrella del rock. «El grado de entusiasmo por Charley Patton en el Delta posiblemente rivalizaría con el que tuvieron artistas posteriores como Elvis Presley o James Brown», admite David Evans. Y lo más sorprendente, esa fama era igual en negros que en blancos. Congregaba multitudes a su alrededor. Y eso que Patton representaba la clase más baja del Delta del Mississippi, un negro hijo de aparceros. Por ello, para entender el contexto en el que se movió y su enorme repercusión social, conviene adentrarse entre los límites de esa gran plantación de Mississippi, el lugar donde los historiadores sitúan el nacimiento del blues…

La plantación Dockery

«Solía sentarse en el porche, los niños estábamos bajo la sombra de un árbol, cantando con él. Siempre que mamá no estaba, lo pasábamos muy bien cantando y bailando con el tío Charley», Tom Cannon, sobrino de Charley Patton.

La vida en las plantaciones no era tan idílica como a veces se ha querido pintar (o recordar). Esa imagen de un negro sentado en el cobertizo de una cabaña de madera, con su sombrero y su guitarra, interpretando un viejo blues con la mirada perdida en el horizonte, tiene más de imaginería mítica que de realidad, sin menoscabar los recuerdos del sobrino de Patton. Se trabajaba muy duro, de sol a sol, cultivando la tierra, preparándola para la cosecha, recogiendo el algodón. Esas maratonianas jornadas apenas se veían interrumpidas por algunos espontáneos cantos (worksongs), pero, como es lógico, no podían tocar ningún instrumento —aquellos que tenían la suerte de poseer uno— mientras realizaban la tarea. Muchos dueños les prohibían incluso cantar. Puede que la esclavitud, abolida en 1863, quedara muy lejos en el tiempo, pero desde luego la forma de vida de las plantaciones del sur en las primeras décadas del siglo XX no distaba tanto de aquel oscuro período.

Por suerte había un lugar donde las cosas eran ligeramente distintas. Situada entre los condados de Ruleville y Cleveland, en el estado de Mississippi, la plantación Dockery era un vasto terreno pantanoso, lleno de maleza y escasamente fértil. Sin embargo, Will Dockery, un adusto y perseverante emigrante de origen escocés, se apropió de la parcela alrededor de 1895 —según cuenta la leyenda—, drenó las tierras, las limpió de cañas y las preparó con sus propias manos para que fueran cultivables. Nadie de por la zona tenía fe en que esas tierras pudieran dar algún fruto, pero Will demostró que sí.

Años más tarde, la plantación Dockery era una de las más grandes de Mississippi. Llegaron a vivir alrededor de dos mil personas y daba trabajo a cuatrocientas familias, convirtiéndose así en una pequeña comunidad autosuficiente. Tenía su cementerio particular, una oficina de correos autónoma y emitía su propia moneda. Dockery fomentaba un sistema paternalista. El viejo de Will se preocupaba tanto por la salud de sus trabajadores que trajo de la ciudad a un médico blanco —que vivía también en la plantación—  para que los atendiera. No le importaba que fueran blancos o negros. Él los trataba a todos por igual siempre que fueran trabajadores y disciplinados, claro. Para que pudieran cultivar el espíritu y no los placeres terrenales, en la plantación no había tabernas, pero sí, por el contrario, dos iglesias (metodista y baptista), dos escuelas primarias, varias tiendas y una herrería. Will Dockery no tenía intención de trascender. No era ningún filántropo del arte, tan solo un  recto terrateniente que pretendía sacar el máximo rendimiento a su plantación. Curiosamente ha pasado a la historia por otros motivos bien distintos. En uno de los límites norte habitaba posiblemente el más borracho, holgazán y conflictivo de todos los habitantes de la plantación Dockery. En efecto, Charley Patton.

Un negro de origen mexicano

Se le reconocía fácilmente porque en la frente tenía una cicatriz proveniente de un corte de cuchillo. Además de cojear, andaba con frecuencia dando saltitos y arrastraba el pie debido a una herida de bala, producida en alguna reyerta. Tal vez por eso le faltaban también algunos dientes que contrastaban con sus enormes orejas. Rara era la vez que no estaba metido en algún lío con la policía o emborrachándose en cualquier cabaña destartalada. Pero cuando cantaba, su voz profunda y potente eclipsaba a toda la plantación.

Charley (o Charlie según la fuente) Patton no nació en Dockery, sino en Bolton, Mississippi, en 1891, pero se traslado allí en sus primeros años de vida. No se sabe muy bien quién fue su padre. Algunos autores dicen que fue William Patton, un acomodado pequeño latifundista sureño de origen caucásico. Otros que Henderson Chatmon, patriarca de una de las familias de músicos más célebres de todo Mississippi. Esta teoría se refuerza porque el joven Patton desde muy pronto empezó a actuar con los miembros de la familia Chatmon tocando ragtimes y minstrels en todo tipo de picnics campestres y eventos locales. Una hipótesis dice que su madre, Sara Garret, tenía ascendencia india, lo cual confiere a Patton unos rasgos físicos muy característicos, que lo hacen parecer más mexicano que afroamericano. Otras teorías hablan de que Patton era hijo de Bill y Annie Patton, descendientes de un capataz blanco que violó a una esclava negra. El propio Patton no ayudaría a esclarecer sus orígenes poniendo a una de sus hijas el nombre de China Lou.

Lo que sí está claro, como se aprecia en su única foto conocida, es que el color de la piel de Patton no era como el de la de los negros de Dockery: sus ojos, su pelo le daban una especial particularidad respecto a sus congéneres. De ahí esos dardos envenenados sobre los negros más negros que lanzaba en sus canciones. Aunque a efectos prácticos de la sociedad de su época Charley Patton era también un negro (nigger), con todo lo que ello conllevaba en relación con humillaciones y racismo. Por eso pronto supo que su destino no estaba recogiendo algodón en Dockery. En realidad fue expulsado de la plantación por un lío de faldas: coqueteó con una mujer casada. Aunque deambuló por varias plantaciones cercanas, siempre vivió en Mississippi y volvería a establecerse en Dockery años más tarde.

De adolescente el joven Patton se pegó a un misterioso personaje del Delta llamado Henry Sloan, del que recibió clases de guitarra —para algunos autores Sloan es el hombre que alumbró a W. C. Handy en su famoso encuentro nocturno en la estación de Tutwiler— y quien le transmitió también seguridad y confianza en sí mismo. Rasgos que se unieron a su lengua incisiva. No se achantaba ante ninguna situación, mostrando una desenvoltura poco habitual para un negro de Mississippi. Hacia 1926 entabló amistad con el guitarrista Willie Brown y juntos fueron los reyes de las noches del Delta. Brown, posteriormente, sería uno de los mayores confidentes del mítico Robert Johnson, que también, por supuesto, siguió los pasos del maestro Patton.

Por una botella de whisky

En la estación del apeadero de Lula, Charley Patton conoció a Son House, con el que llegaría a realizar algunas grabaciones y mantener una cierta amistad. Por su parte, House, que nunca se andaba con rodeos, afirmaba que Charley hacía «payasadas» con la guitarra, le acusaba de tacaño y de ser un completo analfabeto solo capaz de deletrear su nombre de pila. Pero el caso es que, no se sabe muy bien cómo, Patton consiguió escribir una carta a H. C. Speir, el cazatalentos de Jackson, la capital de Mississippi,  donde le explicaba pormenorizadamente sus habilidades musicales. La carta tuvo que ser lo suficientemente persuasiva, porque Speir emprendió un largo viaje hasta la plantación Dockery en su busca. Al llegar levantó algunas sospechas en el capataz cuando preguntó por un tal Charley Patton. No sabían muy bien dónde encontrarle. Además, las pocas veces que alguien se acercaba por allí era de la mano del sheriff del condado para realizar un arresto.

Pero esta vez no iba a producirse ninguna detención, sino más bien un encuentro histórico, la primera audición de Charley Patton. Lo primero que hizo cuando por fin se presentó a Speir  fue decirle que era mejor que cualquier otro bluesman del Delta. Lo segundo, pedirle una botella de whisky para aclarar la voz. Speir no llevaba whisky encima, algo que nunca volvió a producirse en sus posteriores encuentros con Patton. Pero dio igual. Patton comenzó a gruñir y a tocar su guitarra con una seguridad inaudita para una primera audición. No se limitaba simplemente a interpretar una canción, sino a convertirse en esa canción. Speir quedó tan impactado que enseguida pensó en cómo convencer a una discográfica para que grabara a Patton.

La oportunidad llegó en la famosa sesión de junio de 1929, cuando un ejecutivo de Paramount envió a Speir un billete de tren para que Patton recorriera los 1200 kilómetros que separan Jackson (Mississippi) de Richmond en Indiana. Allí, en las instalaciones de Gennett Records, se programó la consabida sesión de grabación que daría como fruto Pony Blues. Aunque los músicos de blues más expertos solían tener pavor a entrar en un estudio, Patton parecía moverse como pez en el agua. No tardó en hacerse con las riendas a pesar de las dificultades técnicas, ya que Gennett había montado el estudio cerca de las vías del tren, lo cual obligaba a parar la sesión constantemente. No obstante Patton registró catorce discos. Solo en esa sesión ganó mil dólares, cantidad de dinero que la mayoría de los trabajadores de la plantación Dockery tardaba toda una vida en reunir. Esta sesión de debut supone uno de los grandes hitos en la historia del blues del Delta. «Solo unos pocos acontecimientos como las sesiones de grabación de Robert Johnson en San Antonio y Dallas o una grabación posterior de Patton con Son House pueden compararse, por su importancia, a este memorable debut», aclara Ted Gioia. Muchos de los temas que Patton tocó en ese estudio a la primera toma son hoy grandes clásicos del blues. Por ejemplo, Spoonful Blues, un blues donde Patton habla abiertamente de su adicción a la cocaína, temática tabú, y que empieza con la reveladora frase hablada I’m about to go to jail about this spoonful [«Estoy a punto de ir a la cárcel por esta cucharada»] y hace referencias a la temible prisión de Parchman. De hecho, algunos biógrafos creen que Patton pasó algunas temporadas entre rejas. Otras joyas de la sesión fueron Tom Rushen Blues, dedicada al sheriff local, o Mississippi Bo Weavil Blues, sobre la invasión de un parásito, el gorgojo del algodón (bo weavil), en las plantas que devastó la cosecha de ese año. En lugar de su nombre, para algunos lanzamientos, como el de Screamin’ and Hollerin’ the blues, Paramount usó «The Masked Marvel» («la maravilla enmascarada») como estrategia promocional.

La muerte de un granjero

La leyenda comenzó a forjarse. Tras esta sesión, la carrera de Patton fue meteórica. Los discos se vendieron tan bien que cuatro meses más tarde ya estaba grabando más temas. Esta vez las sesiones se realizaron en el estudio principal de Paramount en Grafton, Wisconsin. Patton se hizo acompañar del violinista Henry Sims, un amigo de la infancia. En total 24 piezas que iban desde el blues y los espirituales hasta las canciones populares e incluso las baladas. En esta segunda tanda el tema más destacado es la epopeya en dos partes High Water Everywhere, donde Patton ejerce de cronista local y describe las inundaciones que tuvieron lugar en Mississippi en 1927, las peores sufridas en la zona en la historia reciente. Aunque la gran inundación del río Mississippi era un tema recurrente en muchos blues del momento, Charley Patton fue el único que habló de ello habiéndolo sufrido en primera persona. En su relato se aprecia un hombre lleno de rabia e impotencia, que se enfrenta a los elementos naturales en una mezcla de miedo y confusión. En la grabación se oyen los gritos y golpes en la guitarra en una interpretación angustiosa y emocionante.

A mediados de 1930 se produciría otra de las sesiones memorables. El productor de Paramount le preguntó si conocía algún guitarrista más con el que grabar y Patton le dio dos nombres: Son House y Willie Brown. Además se unió una pianista y cantante de gospel, Louise Johnson, con la que Charley Patton tenía una aventura a pesar de estar ya comprometido con su última mujer. House grabaría en esta sesión su famoso Preachin’ the blues. Por su parte, Charley Patton, acompañado por su fiel guitarrista, Willie Brown, registró alguna de sus mejores actuaciones según los críticos. Los problemas con las mujeres de Moon Going Down y otro desastre natural, una terrible sequía, Dry Well Blues, son algunos de los temas abordados. En otros momentos se apreciaba un cierto hastío de la continua vida itinerante y de las relaciones tempestuosas con las mujeres. Patton parece querer decir que está harto de viajar de un sitio a otro y ansía encontrar una mujer y hogar estable.

Esa mujer será una cantante adolescente llamada Bertha Lee y el hogar estable, la casa de un hombre blanco en Holly Ridge (Mississippi) donde la pareja se estableció en 1933. Allí Bertha Lee trabajaba en la cocina mientras Patton amenizaba las fiestas haciéndose acompañar del dueño que tocaba el violín. Sin embargo, lo que podía parecer un sueño realizado se convertiría en un tumultuoso final. Los abusos con el alcohol pasaron factura a Patton. Irascible y violento, las peleas con Bertha Lee eran constantes. Charley la acusaba de su deteriorada salud y de matarle de hambre. A principios de 1934 padeció un primer ataque al corazón. Aun así la pareja viajó en tren a Nueva York para realizar la que sería la última sesión de grabación de Charley Patton. De los veintinueve temas que grabaron hay dos especialmente reveladores. En Poor Me canta Don’t the moon look pretty, shinin’ down through the trees? I can see Bertha Lee, Lord, but she can’t see me [«¿No parece que la luna brilla tras los árboles? Puedo ver a Bertha Lee, Señor, pero ella no me ve a mí»]. Y su canción-testamento: con bronquitis y sin apenas poder respirar, un deteriorado Charley Patton registró a dúo con Bertha Lee la premonitoria Oh death, donde intuía que su final estaba próximo repitiendo constantemente la frase Lord, I know my time ain’t long [«Señor, sé que mi tiempo se acaba»]. «Es una de las canciones más escalofriantes que se han grabado sobre la muerte», diría David Evans.

A primeros de abril de 1934 hizo su última actuación en un baile celebrado en una tienda de alimentación cercana a Holly Ridge. Volvió a casa ronco y sin apenas poder respirar. Bertha Lee le metió en la cama. Fue atendido por un médico local hasta en dos ocasiones, valorando incluso la opción de hospitalizarlo, pero las lluvias de la primavera dejaron los caminos intransitables y no había manera de desplazarlo. Su estado empeoraba cada día. Las últimas personas que le vieron en vida recuerdan como no hacía más que delirar sobre el Apocalipsis intentando predicar desde la cama.  El 28 de abril de 1934, después de una semana de agonía, moría Charley Patton según el parte oficial por una afección en la válvula mitral provocada por una sífilis. Paradójicamente, para alguien que había hecho de la música su forma de vida, en su certificado de muerte pone «granjero», una profesión que siempre detestó. Ningún periódico local se hizo eco de la defunción. Su cuerpo está enterrado en el cementerio local entre lápidas diseminadas por el campo. Una inscripción reza «Aquí yace Charley Patton, fundador del blues del Delta». Muchas de las grabaciones que realizó para Paramount se perdieron, ya que, cuando la compañía quebró años más tarde, los discos originales metálicos se vendieron como chatarra para revestir gallineros. El viejo y díscolo pony quedó libre para siempre…

«Si pudiese grabar por placer, únicamente grabaría canciones de Charley Patton», Bob Dylan.

________________________________________________________________________________________________________

Bibliografía:

– Blues: la música del Delta del Mississippi, Ted Gioia. Ed. Turner Noema. 2010.

– Robert Crumb Draws the blues. Robert Crumb. Last Gasp. 1993.

– Charley Patton biography.Partes 1, 2 y 3. David Evans. Publicadas con permiso del autor en Paramountshome.org.

– The Story of the blues. Francis Davis. Da Capo Press. 1995.

– La Gran Enciclopedia del Blues. Gérard Herzhaft. Ma Non Troppo. 2003.

– Blues, la historia completa. VV.AA. Edición: Julia Rolf. Ma Non Troppo. 2008

– Liner notes CD Charley Patton: reborn and remastered. Colección The Rough Guide to blues Legends. Rough Guide, 2012.