Donde nacen los monstruos: Guillermo del Toro

«La verdad es que no me gusta la vida diaria en absoluto, soy socialmente inepto. Ni disfruto ni soy bueno con las interacciones sociales. Los monstruos son mis colegas». Guillermo del Toro.

El concepto de monstruo es una idea maravillosa.

Suetonio describía ese monstrum como algo «contrario a la naturaleza con la que estamos familiarizados». La mitología clásica apilaba quimeras, cíclopes, sirenas y damas con problemas para hacerse un moño por tener la flora capilar culebreando alegre. La leyenda europea avivaba el horror con vampiros, hombres lobo y el rompecabezas de Frankenstein. El imaginario infantil les hizo crecer pelo, dientes, uñas, tentáculos y escamas al instalarlos en armarios y bajos de las camas. En realidad el monstruo vive en el plano de la fantasía y es construido utilizando como ladrillos los temores, los pánicos y las fobias. Arañas gigantes, pieles viscosas, dientes afilados, lo desconocido, el dolor y la muerte. Está condenado a una existencia en el imaginario colectivo y por eso resulta incomprensible que una noticia real nos informe sobre un ser humano cometiendo una atrocidad, porque lo salvaje nos resulta irreal y tenemos que etiquetar a ese ser como un monstruo cuando hasta entonces vivíamos tranquilos creyendo que a los monstruos los habíamos encerrado en la ficción.

En pantalla el monstruo vive una juventud eterna que evoluciona con los tiempos, el hombre saltó al espacio justo cuando en el cine aterrizaron los marcianos, el pánico nuclear abriría las fronteras a Godzilla junto a una cuadrilla de mutantes gigantescos arrasando un Japón de corchopan. Steven Spielberg vaciaría playas al insinuar una aleta, los orientales desatarían niñas despeinadas y Joe Dante convertiría un término inventado por Roald Dahl en unos bichejos verdes con horarios estrictos para cenar y problemas con las duchas. Los directores se enamorarían del monstruo y se identificarían con él; para Peter Jackson aquel troll de las minas de Moria era un bebé perdido y aterrado en una gruta extraña. Álex de la Iglesia comandaría un ejército de mutantes terroristas y acabaría con un circo de payasos monstruosos. Y H. R. Giger tiene pinta de pasar mucho tiempo con los pantalones bajados delante de sus aerografías. Entre tanto las revisiones de los clásicos se antojan desalentadoras, atención al esperpento que nos insinúa la futura I, Frankenstein.

Guillermo del Toro es un director de cine, de cine de género. Y de criaturas fantásticas. Del Toro no es Godard, ni Tarkovsky, ni Sokurov. Y eso es un alivio porque ni lo necesita, ni quiere serlo. Tampoco es la persona a la que se le puede encargar un Princesa por sorpresa si el libreto no incluye un par de tentáculos. Es un director que prefiere columpiarse entre los proyectos personales y los multimillonarios dejando bien clara una cosa: si algo se le da bien es crear monstruos.

Cronos (1993)

Reinvención de la historia de vampiros a través de un artefacto dorado y sediento donde el Cronos del título no era un monstruo sino la herramienta para crear uno. Del Toro anunciaba dos piezas recurrentes de su imaginario visual: los engranajes y los insectos. A tope con las dos a través de planos desde el interior del artilugio ofreciendo un baile mecánico que enjaulaba a un extraño parásito.

El barroco sucio cinematográfico se ha servido siempre de la chatarrería, pero el mexicano renunciaba, por ahora, al artefacto de lupa a diferencia de Terry Gilliam (y 2), Marc-Caro, Jean-Pierre Jeunet o Javier Fesser y prefería centrarse en los engranajes. Y a ese insecto se le dotaba de cierta divinidad, uno de los personajes comparaba a un mosquito andando sobre las aguas con los superpoderes de Jesucristo. Pero el verdadero monstruo era un vampirizado Federico Luppi que necesitaba esquivar el sol y luchar contra la sed. Y a través de la relación con una niña (Frankenstein) se pervertía el cuento: el vampiro cambiaría el ataúd por una caja de juguetes.

Cronos construiría imágenes inquietantes, como aquellos lametones a la sangre de otra persona en unos baños públicos. La Universal propuso producir un remake y el director les contestó: «¿Quién querría ver a Jack Lemmon chupando sangre del suelo de un lavabo?».

Mimic (1997)

Durante los noventa las películas con bicho gozaron de asombrosa rentabilidad y aprovechando que un Del Toro recién fichado andaba por ahí demostrando facilidad para los engendros se le otorgó un producto automático, Mimic. Monstruo de caza y pesca, reparto de cebo y ambientación en alcantarillado de urbe. La amenaza era un insectoide gigantesco con un rostro invertebrado de quita y pon y cucaracha neoyorkina como inspiración. Y nosotros no encontrábamos nada que mostrase la auténtica capacidad del director, aunque sí su poca contención: dos niños eran masacrados, y para una cinta de un gran estudio no era algo muy común (ojo a los comentarios en YouTube de la escena relatando infancias aterradas) en Hollywood, donde los perros y los niños son sagrados. Resultaba curiosa esa permisividad cuando Miramax lió su típico follón de demandas a dedo, hasta el punto de crear una segunda unidad de rodaje encargada de añadir más sustos gratuitos. El director acabó cabreado con el resultado final y en 2011 presentó un director’s cut que afirmaba hacerle más feliz, pero que realmente no arreglaba gran cosa.

El espinazo del diablo (2001)

El primer borrador de El espinazo del diablo se ambientaba en la revolución mexicana y en lugar de una fábula con fantasmas incluía un «Jesucristo con tres brazos», pero Del Toro se inspiró en cierto familiar fallecido que gustaba de hacerle visitas en ropa de espectro y se empapó de los Paracuellos de Carlos Giménez (quien acabaría trabajando en los storyboards de la película) para reubicar la narración en un orfanato de la Guerra Civil española por el que paseaba su agonía y sus cosas un niño fantasma. Federico Luppi, Marisa Paredes en versión patapalo, Eduardo Noriega, una bomba aparcada en el patio, unos cuantos niños vivos y el fantasma de otro algo más muerto. Un espectro anunciado con una ilustración (un recurso muy típico de un director acostumbrado a garabatear sus creaciones en libretas) y con una figura que adoptaba ciertas concesiones estéticas de los hijos ectoplásmicos de The ring y les añadía que nacía en la frente del infante. Tampoco faltaban los monstruos pasivos: la propia bomba sin explosionar que decoraba el lugar o los fetos (inspirados por la visita de un joven Del Toro a unos embalsamadores) que el personaje de Luppi conservaba enfrascados y sumergidos en un ron que vendía a las gentes con bastante éxito.

Pronto, como se convertiría en norma en su cine, se terminaba descubriendo que el fantasma no era el malo de la película. La auténtica maldad se localizaba en un personaje humano y por lo tanto cruel, uno que acababa sumergido en una piscina de aguas sospechosamente similares al líquido que conservaba aquellos fetos.

Blade II (2002)

La rave de Blade funcionó en taquilla y la secuela cayó en manos de Del Toro quien se la tomó con bastante gracia rodando una de hostias con vampiros al estilo noventero: desarrollo argumental en forma de pasillo y chulería masticada con gafas de sol Oakley. La función arrancaba con ninjas vampiros y una secuencia de guantazos tan generada por ordenador como para avergonzar a un ciego, pero lo interesante llegaría más adelante al introducir un nuevo tipo de vampiro (los segadores) de sangre verde para esquivar el veto de la calificación por edades, mandíbulas desplegables y unos tentáculos succionadores inspirados en las leyendas polacas de chupasangres, que eran menos de dientes y más de apéndices extensibles. El realizador colaba referencias a Shakespeare, Las Supernenas, la leyenda urbana mexicana y metía a otro tipo de monstruo en el casting: Santiago Segura interpretaba a un chupasangre que abría y cerraba la cinta mientras colaba en el ficticio idioma vampírico morcillas como «Trueba» o «Torrente 3».

Las curiosidades: Otra criatura famosa, Michael Jackson, tenía planeado un cameo que no llegó a rodarse.

Las extrañas coincidencias: un personaje vestía una camiseta con el logo del Bureau of Paranormal Research and Defense de Hellboy, el diabólico tebeo de un Mike Mignola que estaba en nómina en esta película como artista conceptual. Hellboy by Del Toro llegaría más tarde.

Hellboy (2004)

—Bueno, ya has visto al pescado ese ¿no?

—Ah sí, que cosa más rara ¿verdad?

—Sí claro.

Como buen gordo frikazo Guillermo del Toro es un fan duro de H. P. Lovecraft y en Hellboy directamente abre la función con una cita del libro De Vermis Mysteriis, un texto mencionado a menudo en los mitos del gótico americano. La cinta es un transporte perfecto para el imaginario del director donde incluso se permite la autorreferencia al colar en el atrezo uno de los fetos envasados de El espinazo del diablo. Equipo de bestias como protagonistas, Hellboy (Ron Perlman), un demonio muy rojo, muy mazas, amigo de la locuacidad one-liner y con problemas para la integración social; Abraham Sapien (Doug Jones), un hombre-pez superdotado y Elizabeth Sherman (Selma Blair), una piroquinética con algún problema de estabilidad.

En el bando antagonista Del Toro agarra a un personaje sin mucha chicha de los tebeos (Karl Ruprecht Kroenen) y reescribe su biografía inventando a un joven muchacho de facciones angelicales, cabello rubio y voz deliciosa que triunfa en la ópera hasta que los cambios hormonales acaban con su carrera musical y se desmelena con aficiones masoquistas que le conducen a la automutilación extrema (extirpándose incluso párpados y labios) y finalmente a un puesto de trabajo en la empresa de Hitler. En la película aparece enfundado en trajes de cuero y caretas, con una mano mecánica (mancos mecánicos, otra filia del realizador) y convertido en una máquina de matar que subrayaba la obsesión de Del Toro por los mecanismos. Esos engranajes que están presentes en puertas, en segundo plano, en objetos frisbee, en los escenarios y en la utilería para fatality llegarían hasta el propio Kroenen quien es en sí mismo un engranaje: utiliza una llave para poner en marcha su propio cuerpo, tan podrido por el paso de los años que en lugar de sangre en las venas acumula polvo.

El resto de criaturas, si exceptuamos el genial cameo de un cadáver animatrónico nacido en el papel, directamente fusilan a Lovecraft. El invocado Sammael es un cruce entre Nyarlathotep y el legendario Cthulhu. Las bestias que flotan encapsuladas en los límites del universo (y que desenrollan tentáculos y ojos tanto en el prólogo, como en una premonición y en el epílogo) se hermanan descaradamente con los Elder gods del escritor, algo que tampoco se disimulaba en los cómics de Mignola. El propio Rasputín, o el que debería de ser el antagonista principal, ni siquiera resultaba interesante hasta que en los minutos finales se ponía a parir un bichejo gigantesco, viscoso, y por supuesto lovecraftiano.

El laberinto del fauno (2006)

La revisión oscura del clásico cuento se lleva aquí hasta las últimas consecuencias. El laberinto del fauno es un Alicia en el país de las maravillas en el que Alicia no quiere salir del mundo fantástico. Situada en la posguerra española y rodada en nuestro idioma pese a las sugerencias de cientos de productores que no se dieron cuenta de que el resultado iba a arrasar igual.

Vuelven las señas de identidad del director: los mecanismos de reloj, de manera literal u ocultos en un escenario que pretende simular un reloj; la fijación con los insectos, para colarlos en cualquier ocasión o utilizarlos de guías capaces de transformase en hadas a voluntad (con un par de hojas sustituyendo a las alas) y la reinvención de las leyendas con aquella mandrágora como una pequeña persona viva. Y llega una formación de tres criaturas estremecedoras y fantásticas: el fauno (Doug Jones) como dueño y señor de la función y gozando de una combinación excepcional de maquillaje, animatrónica y puesta en escena, un gigantesco sapo escondido en las entrañas de un árbol al que se accede por una grieta de aspecto vaginal (las entradas como aberturas femeninas son aquí un detalle planeado) y el mítico hombre pálido (Doug Jones de nuevo), aquel engendro inerte que acomodaba los ojos en las palmas de las mano y se ponía salvaje si le tocabas la merienda. Un ser precedido de advertencias ilustradas y que acojonaba de verdad: Guillermo del Toro observó a Stephen King durante una proyección de la película y contempló como este se estremecía durante la aparición de la criatura, algo que el mexicano definiría como una sensación similar a la de ganar un Óscar.

El mensaje esencial de su obra también se repetía aquí, los bichos serían espantosos y terroríficos, pero el verdadero mal se encontraba en el mundo real con un personaje humano carente de cualquier tipo de humanidad, Vidal (Sergi López) capitán fascista y extremadamente salvaje oficiando de malvado de cuento.

Hellboy II: El ejército dorado (2008)

Si Hellboy era una oportunidad ideal para dar rienda suelta a sus cosillas, Hellboy II es directamente Guillermo del Toro gritando «¡Aquí vale TODO!». Y reafirmando la idea del monstruo como ser sociópata y marginal.

El protagonista, Hellboy, ahora aparece ennoviado (y con algún guiño poco sutil) con una Liz que afirma: «No soporto que la gente se quede mirándome, me siento como un bicho raro».

Referencias a Lord , a la mitología fantástica irlandesa, a Carl Jung, a Lovecraft, y como resultado una galería espectacular de criaturas: un villano con apariencia de vampiro de juego de rol, un centro de control transformado en el cuartel de Men in black con un montón de cosas curiosas ocurriendo en segundo plano, un troll con mano mecánica (los mancos de nuevo), un rey de llamativa corona y brazo robótico (otro manco sí, pero también un guiño a la leyenda irlandesa de Nuada), un secundario con cabeza-catedral, extraños siameses o cabezas angulosas, un gigante de piedra, una monstruosa vieja de los gatos, un goblin sin piernas, un mercado troll abarrotado de ocurrencias pesadillescas (incluyendo a la adorable pareja que nos cuela un chiste negrísimo: «No soy un bebé, soy un tumor»). Y algunas incorporaciones notables: aquel Johann Kraus de Mignola (aquí Krauss) o el ectoplasma contenido en un traje robótico de férrea actitud burócrata con la voz de Santiago Segura poniendo acento (Seth MacFarlane en la original). El estupendo ángel de la muerte, o la vuelta de tuerca alada a la pesadilla oftalmológica que proponía el hombre pálido de El laberinto del fauno. La aparición de un elemental, un Dios del bosque, de diseño fascinante y muerte inusualmente bella: sus restos cubren el cemento de la ciudad de flores y vegetación en una postal muy alejada del blockbuster de acción. Y sobre todo aquella nueva corrupción del legado de los cuentos: anunciándose con melodía de fábula y la clásica imagen ilustrada aparecían en escena unas perversas hadas de los dientes que poseían cuerpo de insecto, cara de Stitch (de aquel Lilo & Stitch de Disney), alas con aspecto de hojas de un árbol (idea reciclada de El laberinto del fauno) y hambre voraz. También se introduce la lupa-anteojo en los complementos y volvemos a los juguetes de metal y a los engranajes, a montones y por todos lados, que construyen el logo principal de la película, dan color al combate final y son el principal componente de todos y cada uno de los soldados de aquel ejército dorado.

Pacific Rim (2013)

Roland Emmerich trasladó el Godzilla japonés a territorio americano y el resultado fue un precioso montón de pescado podrido. Los japoneses no solo no se lo perdonaron sino que hicieron mofa de ello, en Godzilla, Mothra, and King Ghidorah: giant Monsters all-out attack un profesor se burla de los ataques de un supuesto Godzilla a Estados Unidos y en Godzilla final wars la venganza es más jocosa: el Godzilla clásico se topa con la versión americana y da cuenta de ella en diez segundos entre comentarios de la inutilidad obvia de aquel «devorador de atún».

Volver a intentarlo con un producto de criaturas gigantes pisoteando ciudades no parecía buena idea hasta que a alguno se le ocurrió fichar al orondo mexicano. Las referencias inevitables hacen cola: Neon génesis evangelion, Richard Wagner, Francisco de Goya, Tetsujin nijûhachi-go e incluso el videojuego de culto: la voz robótica que acompaña a los pilotos de los Jaegers es la de aquella GLaDOS de Portal con alguna rebaja en el tono.

El argumento soltaba a unos kaijus en la tierra con ganas de arrasar a lo que viene a ser la humanidad. Y el bestiario diseñado compartiría más de un gen con el legado Lovecraft, incluyendo su preferencia por el transporte a través de agujeros dimensionales, transformando la sinopsis de la cinta en una especie de Lovecraft vs Robots. En esta casa, Pedro Torrijos se atragantó hace no demasiado con la película y un servidor la considera un blockbuster más que digno que ofrece lo que se espera de él, monstruos gigantes dándose de hostias, pero lejos del ingenio del director y con un exceso de caricaturización en los personajes humanos (ese Ron Perlman de dibujo animado). No se salvaría la audiencia del cameo del amigo Segura (que se convirtió en tradición ya con Hellboy y su secuela) que aquí aparecía enfundando en el vestuario de Torrente y acababa paseando por la tripa de una de las bestias.

Guillermo del Toro (1964)

Un niño de Guadalajara (Mexico) aficionado a enterrar babosas en sal, asustar a sus padres con su colección de parafernalia gótica y a esbozar criaturas terroríficas. Prematuramente lanzado a la dirección y con la percepción de que los engendros fantásticos no eran tan malvados como el propio ser humano: una de sus producciones amateurs incluía un monstruo que emergía de un retrete y asqueado por los humanos acaba decidiendo que lo mejor era volver a la taza. Se estrenó oficialmente con dos cortometrajes, Doña Lupe y Geometría, y en el segundo ofrecía una premisa fabulosa (inspirada por una historia corta de Fredric Brown): un niño con problemas para aprobar la asignatura de geometría decidía buscar ayuda invocando a un demonio (dicho corto se puede ver aquí). Del Toro se convirtió en un director competente con facilidad para domar bestias y decidió enfocar su carrera en los géneros aprovechando para sacar adelante otros proyectos más personales, su anunciada trilogía fantástica ambientada en la Guerra Civil Española aún tiene pendiente la tercera entrega. Entretanto su nombre ha sonado ligado a infinidad de proyectos: una revisión de Frankenstein con Doug Jones o Benedict Cumberbatch, una nueva La bella y la bestia, proposiciones que no llegaron a cuajar sobre Harry Potter o Narnia, adaptaciones de novelas de Stephen King, participar en la secuela de Heavy Metal, la dirección de El hobbit y un trabajo de meses invertidos en el film que finalmente orquestaría Peter Jackson, una adaptación de Matadero Cinco con guión de Charlie Kaufman, una de cómics de DC titulada Dark Universe y sobre todo las perdices mareadas para su proyecto soñado: la adaptación de En las montañas de la locura de Lovecraft, una empresa que ha estado dando tumbos por las productoras desde hace una decena de años hasta que el hombre ha sido consciente de que Prometheus probablemente ha cavado la tumba del proyecto. En la recámara tiene a Pinocchio, Hellboy 3, Crimson Peak y la adaptación junto a la HBO del manga Monster. También en su faceta como productor ha dado empujones a todo tipo de cosas (El orfanato, Los ojos de Julia, Rudo y cursi, No tengas miedo a la oscuridad, El origen de los guardianes, Mamá, Kung fu panda 2, Biutiful, Splice o El gato con botas).

Y ya lejos de las cámaras se lanza a coescribir junto a Chuck Hogan una trilogía protagonizada por vampiros (Nocturna, Oscura y Eterna que recibirán adaptación televisiva) y un libro de monstruos y cuentos de hadas junto a Daniel Kraus (Trollhunters). Y entre una cosa y otra anuncia que está diseñando un videojuego llamado Insane del cual ha adelantado que estará sembrado de criaturas, sorpresa, lovecraftianas. En la actualidad es propietario de una mansión a pocos metros de su vivienda actual en la cual apila toda la parafernalia molona de sus películas como si del museo de un zumbado se tratase.

El realizador también tiene la manía de acarrear cuadernos interminables de apuntes y dibujos, de ahí nació la costumbre de colar ilustraciones de los seres fantásticos en el metraje. La anécdota es que una de aquellas libretas con el material que conformaría El laberinto del fauno se quedó olvidada en el sillón de un taxi y el taxista viendo que alguien se había dejado lo que parecía un Necronomicón se las ingenió para localizar al director y devolverle su biblia monstruosa. Una fabulosa recopilación de sus bocetos saltó hace poco a la red, y Amazon vende desde este octubre un libro de sus ilustres garabatos con prólogo y epílogo de celebridades: James Cameron y el pesado de Tom Cruise.

Y entre garras y dientes ha tenido tiempo para aceptar la proposición de Los Simpson y crear una cabecera para el especial de Halloween anual. El resultado es apoteósico (supera incluso la genial secuencia ideada por Banksy) y la mayor montaña rusa de referencias que jamás ha abierto una serie: entre autoguiños nos cuela a Alfred Hitchcock, Ray Bradbury y El hombre ilustrado, el Winslow Leach de El fantasma del paraíso con los fantasmas de la ópera, Nosferatu, Edgar Allan Poe, Drácula, Richard Matheson junto a un zombie de El último hombre vivo,la bestia ciclópea de Harryhausen, el hombre invisible,Cthulhu, Alien, Rod Sterling y una colección de iconos tan extensa que es más fácil de resumir enumerando a los que se han quedado fuera. Además del encanto evidente de ver a Bart convertido en un fauno y a Homer en el Santi fantasmal de El espinazo del diablo, el mayor mérito de este couch gag consiste probablemente en ser lo mejor que le ha ocurrido a Los Simpson en bastante tiempo. Agárrense:

Ilustraciones: Diego Cuevas