Antoni Tàpies, del objeto a la escultura

La obra escultórica de Antoni Tápies se ha visto eclipsada por el éxito de sus pinturas y, ya sea como causa o como efecto, las muestras de aquella han sido fragmentarias y muy dispersas en el tiempo; además, tampoco ha ayudado que muchos de estos trabajos formasen parte de colecciones privadas. El interés por reunir este casi centenar de piezas de Tàpies le ha llevado al comisario Álvaro Rodríguez Fominaya dos años de trabajo y desvelos, rastreando la ubicación y pertenencia de las obras, gestionando su cesión y supervisando el traslado y montaje de la exposición Antoni Tàpies. Del objeto a la escultura (1964-2009) que se exhibe, con el patrocinio de Iberdrola, en el Museo Guggenheim de Bilbao del cuatro de octubre de 2013 al 19 de enero de 2014.

La muestra, que se reparte en ocho salas de la segunda planta del museo, se abre con la sobria Pila de platos. En general, Tàpies empleaba títulos descriptivos en la mayoría de sus esculturas… u «objetos tridimensionales», una aparente redundancia con la que quería recalcar que no se trataba de cuadros que se pudieran colgar en una pared. Aunque el comisario lo negó y esgrimió argumentos cronológicos y de perspectiva (al fondo, en la siguiente sala, está Armario), iniciar la exposición con Pila de platos también se puede entender como una prueba o una provocación, una especie de tamiz para separar al visitante acostumbrado al arte contemporáneo del escéptico, o dicho de otro modo al grano de la paja. Lo que me acabó de convencer que, de modo voluntario o no, se pretendía probar al observador es que la última escultura es Trillo, precisamente un utensilio que se utiliza para este menester, con lo que se insiste en el mismo concepto en lo que es una metarreferencia del propio trabajo escultórico de Tàpies. Y es que tanto los motivos (platos, sillas, cajas, cucuruchos…) como los materiales (alambres, tierras chamoteadas, bronces…), anotaciones (corazones, cruces, letras T ó A, flechas…) o las pilas (de platos, de diarios, de mantas…) una vez que aparecen en la trayectoria artística de Tàpies son recurrentes a lo largo de más de cuarenta años de producción escultórica.

Estos assemblage o montaje de objetos cotidianos que se encuentran en las dos primeras salas intrigan al espectador; lo que aparentan ser simples acumulaciones de objetos cotidianos, reinterpretando el concepto de naturaleza muerta, llaman la atención al parecer estar abandonados a su suerte y, sin presencia humana y descontextualizados, sugieren tener personalidad propia y encerrar misteriosos significados como Tàpies remarca con anotaciones o brochazos (aunque en otras ocasiones apenas hay más intervención del artista que su firma). Por cierto, es difícil que un simple brochazo negro sirva para identificar inmediatamente al autor, pero incluso el neófito llegará a sentir como familiar el trazo enérgico del artista catalán en sus diferentes esculturas, un pulso firme que se nos muestra inalterable a lo largo de toda su carrera. Esa fuerza primigenia que poseen los trazos de Tàpies a veces se transforma en golpes, pinchazos o desgarros en la tierra chamoteada fresca que, al cocer mutan en cicatrices permanentes que se unen a los efectos del paso del tiempo o incluso, de la intemperie, en una meteorización cargada de significado.

Con los primeros montajes de objetos parece que se busca poner en valor objetos casi de desecho, que se reciclan y transforman en entes a los que hay que prestar atención e interpretar, que encierran algún tipo de secreto. Un ejemplo evidente es Cajón de serrín, donde una caja de madera, con unos intrigantes planos inclinados como improbable tapa, sirve de aposento para un puñado de serrín, material que, si abandona una carpintería, el lugar más noble que conoce se encuentra en el suelo de un bar bautizado con el nombre de pila de su propietario. Y ahora, aquí lo tenemos, expuesto en el interior de un icono de la arquitectura mundial.

Lo desconocido y la incertidumbre están presentes en numerosas piezas, ya sea de modo directo mediante la propia representación como sucede con las recurrentes cajas, los cubos (puesto que un cubo se puede entender como una caja cerrada) o la serie de sillas cubiertas (Silla, Silla con barra y Silla cubierta), o también durante la propia fabricación: las tierras chamoteadas son materiales muy heterogéneos en los que su composición (arcilla con trozos de cerámica molida) provoca que para mismos tiempos de cocción resulten texturas y colores muy diferentes, desde tonos casi blancos a cálidos terrosos pasando por matices negros. Es en este material donde más se reconoce al Tàpies pictórico en obras como Muro, Cubo o T invertida.

Y cuando no es en la fabricación, la incertidumbre planea sobre los traslados de sus piezas puesto que algunas son muy frágiles o se han de recomponer tras cada viaje, como Armario, pieza central de la segunda sala, en la que hay que volver a colocar las prendas que parece que vomita el mueble tomando como modelo fotografías antiguas. Se puede entender como un matiz más de la obra, porque en otras ocasiones, como en Silla y ropa, Tàpies plastificó las prendas, fijó los elementos que componen el assemblage tal y como él quería que estuvieran para siempre. 

La tercera sala expone sus primeras tierras chamoteadas donde destaca Zapatilla por ocupar el centro de la sala y lo llamativo de su tamaño. Tàpies suele jugar con la idea de escala: en la siguiente sala se encuentra Cesta, que es casi del mismo tamaño que la popular Bañera. Tal vez el mayor desafío de Tàpies a la hora de maximizar objetos fue el calcetín de dieciocho metros de altura que, quizá a modo de provocación, propuso en el 92 para el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Puede que fuese demasiado calcetín: el caso es que en el MNAC no entendieron su arte y se desestimó. Años más tarde, retomó la idea para su Fundación, aunque de forma más moderada y, en lugar de dieciocho metros, diseñó otro de casi tres. Es difícil no pensar que Tàpies también nos está provocando con La butaca, una ídem de bronce donde una flecha parece indicarnos, como si estuviéramos en el País de las Maravillas, que nos sentemos en ella. La muestra juega también la baza del engaño puesto que esta escultura se expone en la cuarta sala sin peana, atril o corralito que la delimite, por lo que más de uno ha sucumbido a la tentación para pesadilla de los encargados de custodiar las salas. Una butaca de bronce, desde luego, no es lo más cómodo que existe para sentarse: Tàpies también juega a la confusión, al ilusionismo, mostrándonos objetos comunes en general cómodos o flexibles ejecutados en materiales poco confortables. Así, nadie querría reposar ni en Diván, ni en Cama (ambos en tierra chamoteada), ni en los bronces Colchón enrollado o, si es que estamos más justos de efectivo, en Composición con cesta y Caja y silla, estos dos últimos extraordinarios trabajos de la fundición en cuanto a la precisión para recrear la textura del cartón.

En otras ocasiones Tàpies juega con el volumen, la gravedad y el aire, como en sus series de alambres y mallas metálicas (donde destacan Maqueta para Nube y silla o Rollo de tela metálica con trapo rojo) o, como bien se nos enseña en la muestra, en la contraposición Hato y Nudo marrón. Siguiendo con esta línea de peso y espacio, en la sexta sala se encuentra El espíritu de papel, una serie de obras con pliegos de papel como protagonista. El lugar elegido para exponer estos trabajos es un nuevo guiño a la contraposición al estar enfrentado a las monumentales formas de la colección permanente de Richard Serra: la dureza y peso del acero corten frente al liviano papel.

A lo largo de las piezas y las salas vamos descubriendo abundantes anotaciones, con frecuencia indescifrables, que envuelven de un halo misterioso a las esculturas y encierran significados aparentemente inaccesibles al espectador que, lejos de causar indiferencia, añaden más interés a las obras. En algún caso sirven para crear confusión como en una de las protagonistas de la séptima sala (centrada principalmente en los trabajos que presentó en la Bienal de Venecia del 93), Cobert, que representa un lecho sobre el que descansa, cubierto por una manta (una vez más, Tàpies incide en lo desconocido, en lo oculto) un bulto que podría ser una o dos personas descansando. Y aunque los dos corazones dibujados sobre este automáticamente nos trasladan a la imagen de una pareja practicando edredoning, también podría tratarse de un cadáver. Interpretada en el contexto de la Guerra de los Balcanes, que inspiró en esa época a Tàpies, esta obra adquiere nuevas connotaciones.

La última sala, donde se encuentran sus esculturas más recientes, sirve para confirmar que Tàpies seguía incidiendo en los mismos objetos y materiales, como platos y alambres, de sus primeros trabajos pero añadiendo ideas nuevas coherentes con su propia mitología. Así, en Cruz invertida reconocemos los rasgos de otras tierras chamoteadas ejecutadas décadas atrás, pero ahora incorpora una rama que atraviesa la composición y que agrega interesantes matices a lo ya conocido. Mientras que en Palet, por su parte, vuelve el Tàpies que reciclaba objetos vulgares.

Apenas hemos citado la mitad de las piezas expuestas, por lo que aún les queda mucho por descubrir: a través de la exposición se pueden formar una idea global de los temas que obsesionaban al artista y que, aunque plasmados de diferentes formas, probablemente influido por las corrientes artísticas de cada momento, son recurrentes y muy personales. Antoni Tàpies: del objeto a la escultura (1964-2009) es una muestra interesantísima que permite conocer más matices de la dimensión artística del catalán y su universo simbólico. Y viendo los antecedentes, puede que sea la última en mucho tiempo. No dejen escapar la oportunidad.

Fotografía: Humberto Bilbao