Forma y sentido de las imágenes sintéticas

Virtualidad

Jordi Vallverdú nos dice que «Hoy en día, los programas informáticos pretenden copiar el mundo para conseguir trabajar sin el mundo, reduciendo las complejidades de nuestro entorno a un modelo que lo represente pero que sea al mismo tiempo manejable. Aspiran a crear una copia fiel del mismo pero al mismo tiempo hacerla asequible»(1). Es en este sentido que consideramos importantes las aportaciones que pudieran hacer los estudiosos de las representaciones codificadas que se visualizan en pantallas de luz. Las imágenes que aquí nos ocupan podrán parecerles a algunos ingenuas, o desfasadas, o cursis, o poco reveladoras, y a otros bellas, o extraordinarias o conmovedoras, etc., pero con independencia de ello son también otra cosa, pues no podemos olvidar que son los creadores de este tipo de imágenes sintéticas los que construirán el futuro que nos espera, y por eso copian el mundo para conseguir trabajar sin el mundo y reducen las complejidades de nuestro entorno a un modelo que pueda representarlo. Quizá, entonces, la posible ingenuidad solo sea adscribible a estos actuales generadores de imágenes sintéticas en tanto que podamos considerarlos como los primitivos creadores del verdadero espacio virtual que inevitablemente nos espera. Es decir, no es discutible que las imágenes adolecen aún de dos fundamentales problemas que están por resolver, uno vinculado a la persistente herencia del pasado inmediato y otro vinculado a la imposibilidad de vivir el futuro en el presente. El primer problema queda expuesto en las mismas representaciones, todavía muy influidas por una concepción periclitada del espacio cartesiano, y el segundo queda evidenciado en la ausencia de la tecnología que sería necesaria para producir un cambio de paradigma real.

«Copiar el mundo para conseguir trabajar sin el mundo, reduciendo las complejidades de nuestro entorno a un modelo que lo represente pero que sea al mismo tiempo manejable», decía Vallverdú, para añadir a continuación, «los avances en la creación de modelos computerizados permiten a los investigadores estudiar las propiedades del mundo desde una nueva perspectiva, con mayor control del que ninguna otra generación haya disfrutado con anterioridad. Al mismo tiempo, al conseguir reducir una parte significativa del mundo a un conjunto limitado de símbolos y reglas de combinación, está posibilitando que la elevada capacidad de cálculo y análisis de las supercomputadoras actuales ofrezca resultados impactantes e innovadores». (Conviene recordar a este respecto que los terroristas que se estrellaron contra las Torres Gemelas se habían entrenado en el simulador de vuelo Flight Simulator)

No seré yo quien ejerza de aguafiestas ante las afirmaciones entusiastas de un especialista en filosofía computacional y en filosofía de la ciencia. Carezco de las competencias necesarias para juzgar los calificativos —«impactantes e innovadores»— desde un punto de vista científico. Lo que desde luego parece ser incuestionable es lo que de las afirmaciones se deduce en cuanto al futuro que nos espera. De hecho, el autor continúa a renglón seguido: «Estamos ante una física sin objetos, una biología sin seres humanos, una química sin sustancias. El mundo real es analizado a través de su paralelo virtual».

Es a través de la virtualidad que se produce ahora el conocimiento. Un conocimiento que concebirá la realidad como un lastre lacerante. La lógica de la imparable trayectoria tecnológica indica que en un futuro muy próximo se construirán dispositivos que nos sustituyan definitivamente. Los dispositivos «vivirán» por y para nosotros en un entorno ad hoc generado por síntesis, mientras nosotros… Lo sintético no es otra cosa que lo fabricado industrialmente, pero si en la era analógica se decidía a partir de la síntesis química en la era digital se decide a partir de la síntesis numérica. El futuro que nos espera estará configurado por números y tendrá el aspecto de «nuestro» deseo.

Forma y sentido

Las imágenes sintéticas son representaciones de ideas que no pretenden significado alguno en la medida en que se presentan como puramente visuales al mundo. Y una vez alojadas —colgadas— en su mundo, el virtual, las imágenes quedan inevitablemente huérfanas en el maremágnum de una red saturada de millones de imágenes circulantes y anonimizadas. El verdadero sentido de las imágenes sintéticas se encuentra en el mismo mundo virtual, no en las intenciones de un autor entendido a la manera tradicional por la vía de la hermenéutica analógica. Podríamos hablar de contingencia a la hora de referirnos al autor. Así, las creaciones sintéticas son virtuales no solo por el hecho de estar constituidas por números, sino también por «carecer de autoría» y por el hecho de vivir anonimizadas en un inmenso limbo. Las imágenes han sido siempre el producto de una necesidad. Fue precisamente la incertidumbre respecto a la realidad la que en los orígenes condujo al ser humano a la creación de imágenes representacionales. Imágenes que debieron ser provocadas por la insatisfacción que proporcionaban, al parecer, las «simples imágenes mentales». La diferencia entre las imágenes tradicionales y las sintéticas es que las primeras aún necesitan un soporte físico para ser y las segundas no, pero ambas en cualquier caso son el producto de cierta insatisfacción y por tanto surgen de una necesidad.

Las imágenes sintéticas son, pensadas en su generalidad, el producto de una «inconsciencia»; ideas sin un concepto definido más allá del expresado en las formas; ideas que rehuyen del apoyo discursivo; ideas que de alguna forma reniegan de la palabra. Son imágenes que rechazan el discurso, la explicación, la exégesis y el sentido paralelo que pudiera proporcionar la hermenéutica. Son imágenes que se afirman en su misma re-presentación. Por eso resultará de alguna forma vano cualquier esfuerzo que pretenda adjudicarles un valor añadido (al de su misma presentación visual directa, fulgurante y sumamente efímera).

Lo descriptivo vs. lo narrativo

Podríamos decir que las imágenes sintéticas son plasmaciones de ideas sin significado claro (y un significante minuciosamente mostrado); formas con sentido autoadquirido a partir de una sinergia retroalimentada entre la propia imagen y el medio. Las imágenes sintéticas son representaciones de ideas que no contienen significado alguno en la medida en la que no son sino puras formas visuales (y por ello lo que hacen es fundamentalmente remitirnos a otros significantes). Se corresponderían bastante bien con lo que Svetlana Alpers pensaba de muchas imágenes pictóricas del pasado. En su controvertido libro El arte de describir Alpers sostenía la infrecuente idea de que muchos cuadros «no cuentan nada»; de que muchos cuadros no contienen un correlato semántico. O por decirlo con un neologismo nuestro: que muchos cuadros no son escriturables en la medida en la que no cuentan nada, y por ello son, antes que nada, formas visuales. Y para demostrar sus tesis acudía a La vista de Delft de Vermeer.

En este sentido las tesis de Alpers se ajustan muy bien al problema que surge ante las imágenes sintéticas. Con la salvedad de que estas no son el producto de un plan y mucho menos sistemático; son el producto de una cierta «inconsciencia» (que deviene de una necesidad). El carácter fundamental de las imágenes sintéticas es descriptivo aun cuando pudiera parecer lo contrario. Tanto si lo que muestran es una guerra interplanetaria como si lo que muestran es un paisaje o un robot. Su sentido, por tanto, solo puede advenir en una contemplación subyugada por lo descriptivo, con independencia de que toda «fantasía» dé pie a activar la imaginación. El carácter narrativo sería siempre y en cualquier caso subsidiario del descriptivo. Lo narrativo sería un valor añadido (posible), un plus optativo respecto al verdadero fundamento epistémico. En principio las imágenes sintéticas no narran nada, carecen de relato y por tanto no contienen un reflejo semántico. Al igual que Alpers respecto a algunos cuadros de la historia, aquí pensamos que las imágenes sintéticas carecen de un correlato semántico, tanto desde su origen (la idea y su posterior formalización) hasta la percepción del espectador informatizado. No son sino imágenes flashes sin «significado».

Las imágenes sintéticas están hechas para describir, si bien esa descripción no puede dejar de ser una descripción sui generis en la medida en que describen un cúmulo (espacio, luz, texturas) multirreferenciado que carece, después, de vinculación concreta a referente alguno (pues ha sido rechazado; como fueron rechazados los referentes de la realidad por los pintores greenberguianos). Las imágenes sintéticas describen con exactitud lo que no existe, por lo que su sentido solo puede advenir a través de un acto deconstructivo de la «forma» representada. La tradicional hermenéutica monopolizada por los expertos y basada en la sensibilidad (don) o en la cultura (adquirida) ha sido sustituida por una suerte de hermenéutica intuitiva e inestable (amateur). El tan valorado reflejo semántico de antaño ha dado lugar al puro y veloz reflejo visual espontáneo que asume las imágenes como representaciones puramente «formales» y fulgurantes. El significado, tan importante en el análisis de las obras de arte es un convidado de piedra en el análisis de las imágenes sintéticas. Aquí radica la gran diferencia entre estas imágenes y las de la era analógica; diferencia, por otra parte, que imposibilita a las segundas estar en el grupo de las primeras. Respecto al objeto artístico le dice Danto a Ana María Guasch, «La cuestión está en lo que significa la estructura formal y esto no puede ser contestado sin hacer referencia a lo que la “obra” significa. Llegué al convencimiento en mi libro The Transfiguration de que una obra de arte encarna su significado, que las obra de arte son significados encarnados. Si no hay significado el disegno es puro formalismo»(2) y poco más adelante se reafirma: «Una obra de arte encarna su significado en su estructura formal». Así, la obra significa gracias a su estructura formal porque es en ella misma donde se encuentra la clave de ese «necesario» significado, pero si se diera el caso de que no hubiera significado alguno en las formas («si no hay significado en el disegno…») es decir, en la obra, lo que tendríamos es una simple forma («… es puro formalismo»). O por decirlo de forma más directa: toda posible obra de arte que no sea capaz de significar será una obra, desde luego, pero no de arte. Así, podemos concluir, tomando la frase final de Danto, que las imágenes sintéticas no pueden ser arte en la medida en la que mayoritariamente nada significan, porque nada encarnan en su estructura formal más allá de provocar en el espectador una opinión espontánea, intuitiva y amateur. No hay acto «filosófico» o «conceptual» en los creadores y no hay acto hermenéutico sofisticado en los espectadores. Otra cosa sería, desde luego, declarar como imposibles los análisis formales que pudieran evitar la referencia a la misma obra, es decir los análisis respecto al sentido conferido por la forma en la experiencia del ver estéticamente (expectantemente). Algo que no haremos.

Por tanto, un enfoque epistémico de las imágenes sintéticas nos vendría dado, primero por el análisis formalista (de imágenes realistas de lo inexistente) y, segundo, por las condiciones deconstructivas inherentes al medio (Ctrl+ y después Ctrl-: del plano general al detalle en alternancia). Lo descriptivo se impone a lo narrativo a partir de la obsesión por el detalle. Solo se pueden «hacer mundos» verdaderamente creíbles a partir de la obsesión por el micromundo. No es lo mismo «entrar en detalle» en una imagen construida con pinceles que en una imagen concretada por números. Podemos adentrarnos en una imagen sintética sin necesidad de que varíe la distancia de contemplación. Basta clicar unas teclas para poder entrar en las entrañas de una escena. Y que esas entrañas contengan, a modo de fractales, la totalidad de la imagen que desborda los límites del monitor. Sin embargo, y como bien es sabido, el arte moderno ha mostrado siempre un gran desprecio por el detalle (que no por el fragmento). De hecho podría sonar hasta ridículo pedirle «explicaciones» a un detalle de una cuadrícula de Mondrian, o al de una mancha de Rothko, o al de un pedrusco de Smithson. Lo que, entre otras cosas, hizo indispensable la vinculación entre texto e imagen (hermenéutica, crítica, exégesis), porque era en esa vinculación donde se daría el conocimiento. En cambio, el enfoque epistémico de lo sintético consiste en dar prioridad al detalle porque en la resolución del mismo se encuentra el verdadero éxito de su cometido, el de la ilusión paroxística. Una ilusión que rechaza todo tipo de exégesis.

Describir lo irreal desde la virtualidad

La plasmación de las imágenes digitales no requiere ni de papel ni de lienzo ni de pintura ni de pinceles, y la presentación no requiere de ningún tipo de fisicidad. Presentar una imagen es «colgarla» en el limbo, algo que puede hacer cualquiera con independencia del nivel de aceptación que después pueda tener su imagen en ese limbo, la red. La observación y la ordenación son fases previas a la plasmación y la presentación. Hay una clara intención descriptiva en el autor que reclama en el espectador una suerte de deconstrucción basada en esa extática descripción. La contemplación (éxtasis contemplativo) del espectador comienza ante el Todo que supone la imagen, que es la representación de observaciones ordenadas que exigen la entrada en detalle. A partir de ahí, el espectador vagabundeará por la imagen (Ctrl+ o aumentar y manita para moverse por dentro de ella) buscando indicios que completarán el conocimiento estético. Describir sintéticamente sería ordenar «las visiones» fragmentarias con el fin de presentar una suerte de «momento decisivo» fundamentado en la reordenación verosímil. Contemplar estéticamente sería ir del Todo al detalle a través de fragmentos entendidos como fractales, y moverse por ellos a placer manteniendo pulsada la tecla de espacio mientras se va moviendo el ratón.

Jumper es un personaje que posa para ofrecernos su imagen. Jumper es una presencia real que habita un mundo virtual. O lo que es lo mismo: Jumper es una presencia virtual que habita un mundo real. Su pose es la que confiere a la imagen un sentido perceptivo inmediato con independencia de su enigmático, indescifrable e «innecesario» significado. Una imagen cuyo sentido viene determinado por la forma. Una forma que se resuelve a través de un entendimiento tradicional del término. En este sentido, la pose, así como su relación con el vehículo, confiere a Jumper unos valores de alguna forma definitorios. O por decirlo de otra manera: las condiciones concretas de figurabilidad elegidas son factores de canalización de sentido. Sentido que advendrá en función de lo «ya visto». Sin dejar de tener en cuenta que lo «ya visto» por un nativo nada tiene que ver con lo «ya visto» de un ser analógico. Diferencias que se agrandan no tanto en referencia al «qué es lo que se ha visto» como al «modo en que ha sido visto».

En el mismo título del epígrafe se encuentra la explicación: Describir lo irreal desde la virtualidad. Así, formas precisas sin significado claro, pero que no por ello carecen de sentido; formas con sentido autoadquirido en la retroalimentación del medio con la imagen luminiscente. Un sentido que no proviene tanto de un creador entendido a la manera tradicional cuanto de un mundo que genera imágenes compulsivamente y sin verdadera consciencia. Es decir, llegando a un límite podría decirse que son las imágenes las que se generan a sí mismas desde una virtualidad que ha desarrollado esa cierta inconsciencia. No deja de ser una boutade que probablemente obtenga sentido en el futuro, pero se parecería bastante a lo que le sucedía al replicante Nexus 5 cuando se volvía consciente de su mortalidad debido al mismo desarrollo de la inteligencia artificial implantada.