¿Qué hace que el jazz sea jazz? Louis Armstrong y su blues del final del Oeste

Un niño de unos siete años empuja una desvalijada carretilla de madera por el barrio de prostitutas de Nueva Orleans. En ella, lleva carbón que reparte por todos los salones, burdeles y tabernas. Sopla una larga corneta de hojalata para anunciar su presencia. Algunas meretrices le conocen y le saludan con una especie de instinto maternal. Little dippermouth!, «pequeño boca grande», le llaman cariñosamente debido a su apariencia menuda y a su descomunal sonrisa, que nunca parece perder a pesar de que la situación no es la más apropiada para una criatura de esa edad. De cuando en cuando, ese niño sonriente asoma la cabeza entre las cortinas de los lupanares y escucha una música diferente, mágica y excitante. Una música que se está forjando a golpe de sexo y alcohol, de corneta y de piano. Escucha un ritmo contagioso y vibrante que le atrapa, le transporta y le hace soñar. Cierra los ojos y se imagina tocando por todo el mundo su artesanal trompetilla de hojalata. Ese niño —aunque todavía no lo sabe— se coronará como la figura clave en la evolución del nuevo estilo, el que codifica y asimila todo lo que ha pasado antes para marcar el camino de lo que será el lenguaje de la música jazz y convertirlo en una forma de expresión artística universal.

¿De dónde viene el jazz? ¿Cómo se genera? ¿Es posible que un niño de siete años sea el creador de uno de los sonidos más influyentes del siglo XX? Yendo más allá… ¿Qué hace que un estilo sea ese estilo y no otro? ¿Cuáles son sus elementos definitorios? ¿Cómo se forman y evolucionan? ¿Cómo distinguirlos? ¿Quién lo establece? En definitiva, ¿qué hace que el jazz sea jazz? No es fácil la respuesta, ya que las fronteras entre estilos, a menudo, son livianas. No hay una línea divisoria —tampoco estilística o temporal— que dilucide con claridad el jazz, el ragtime, el blues o los espirituales, por ejemplo; esa amalgama de ritmos que sonaban en los Estados Unidos a principios del siglo pasado. Aunque cada uno de ellos tiene su propia personalidad, la historia pone de manifiesto que no siempre resulta tan evidente separarlos en la práctica. Y eso que la teoría, en principio, no admite dudas. Luego están las mezclas de estilos: otro cantar… De hecho, el jazz surge de esa mezcla. Pero si hay un rasgo característico, ineludible, decisivo y determinante que distingue al jazz de otros estilos, ese es la improvisación. Tanto en su vertiente colectiva, asociada al estilo de Nueva Orleans, como en los desarrollos solistas posteriores.

¿Quiere esto decir que hasta el jazz nadie improvisaba? En absoluto. Si recurrimos al diccionario musical, la improvisación se define como la «interpretación y composición de la música de forma simultánea».  Por tanto, es de suponer que ya existía improvisación mucho tiempo antes, como por ejemplo las polifonías de los monjes medievales o ciertas melodías de los cantantes barrocos que no estaban en la partitura. Según los historiadores, hasta los grandes nombres de la música clásica como Mozart, Händel,  Beethoven o Bach improvisaban. Pero no hay manera de documentar esas digresiones, ya que no están recogidas en ninguna partitura. No han llegado hasta nosotros. Sin embargo, con el jazz es diferente. Aparece en un momento histórico en el que la tecnología nos permite apreciar esas improvisaciones. Quedan registradas en una grabación sonora.

En un primer momento, de manera muy rudimentaria en los cilindros, luego en los discos de pizarra y más adelante en los vinilos. El jazz —al igual que ocurre con el blues— es una forma de expresión espontánea, natural y por consiguiente improvisada. Y en el proceso de que la improvisación adquiera entidad propia hasta el punto de convertirse en enseña del lenguaje del jazz, hay una figura que destaca por el encima del resto, el niño de siete años que reparte carbón por los burdeles: Daniel Louis Armstrong. Él fue quien consiguió convertir el jazz en una forma de arte no conocida hasta entonces. Ninguno de los pioneros como Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, o Joe «King» Oliver lo lograron previamente. Louis Armstrong elevó el jazz a las cotas más altas de la expresión musical, quien demostró por primera vez —como bien apunta el crítico Gary Giddins— que una improvisación puede ser tan «coherente, imaginativa, satisfactoria emocionalmente y duradera como una pieza de música escrita».

Superar el mito

Sin embargo, antes de aproximarse a la figura de Louis Armstrong como icono cultural hay que resolver algunos conflictos que emanan de la enorme popularidad que obtuvo en los últimos años de su vida y superar el estereotipo de negrito simpático, regordete y bonachón que canta el bienintencionado What a wonderful world, que por otro lado parece más una balada popular que un himno de jazz. Según el historiador Ted Gioia, para comprender su papel «como innovador en el jazz y no como un simple hombre-espectáculo es necesario mirar más allá de los aspectos superficiales de su fama y profundizar en su obra».

Esa obra se inició en su Nueva Orleans natal, donde descubrió la incipiente música que salía de los burdeles. Tuvo una infancia difícil, su padre nunca le reconoció y su madre era una prostituta. Enseguida, como hombre de la casa, se las ingenió para buscarse la vida. Trabajó como repartidor de carbón para una familia judía, los Karnofskys. Un percance con la pistola de uno de sus padrastros le llevó a un reformatorio, tras ser detenido por lanzar unos tiros al aire en la Nochevieja de 1912. En lugar de vivirlo de manera traumática, en ese reformatorio, el Hogar de Niños Expósitos de Nueva Orleans, entró a formar parte de la banda en la que no tardó en convertirse en el primer corneta. Consiguió sus primeros reconocimientos como músico y tuvo la oportunidad de tocar en público en desfiles y procesiones. Al salir se unió a la banda de uno de sus ídolos, Joe «King» Oliver, quien le enseñó los trucos de la corneta, le facilitó un instrumento decente y le consiguió varios trabajos en orquestas. El austero de Oliver nunca apadrinó a nadie más. Su relación con Armstrong resulta curiosa porque Oliver sabía que se encontraba ante un directo competidor. Aun así, jamás escatimó esfuerzos con él, siempre se mostró generoso con el pequeño boca grande.

Telegrama desde Chicago

En un complejo proceso conocido como la diáspora de Nueva Orleans —muy en relación con los movimientos demográficos afroamericanos de la Gran Migración—, los músicos de la ciudad empezaron a huir hacia el Norte, en busca de mejores oportunidades laborales. El destino principal era Chicago. Joe King Oliver no fue una excepción. Sin embargo, Louis se resistía a abandonar su entorno y prefirió quedarse. Es aquí donde entra en juego uno de los hechos decisivos (y fortuitos) para la historia del futuro jazz. En una época en la que la formación habitual para un conjunto se basaba en un trío de metales (trombón, clarinete y corneta), aparte de la sección rítmica (batería, contrabajo, piano y, ocasionalmente, banjo), Oliver tomó una decisión sin precedentes: introducir en el grupo un segundo corneta.

El ocho de agosto de 1922 el curso del jazz cambió para siempre. Louis Armstrong, con tan solo 21 años, se subió al Illinois Center Railroad, en Nueva Orleans, que tenía como destino final Chicago. Su único equipaje eran su trompeta y una maleta donde llevaba algo de ropa de abrigo, unos calzoncillos largos para el frío y un viejo y raído smoking. Su madre le había preparado un sándwich para el camino. En los planes de Armstrong, que acababa de divorciarse de su primera mujer, jamás estuvo salir de la ciudad que le vio nacer.  Los primeros instantes en la Ciudad del Viento, con su aspecto de pueblerino del Sur, fueron motivo de burlas y risas entre los mesurados hombres norteños.

El viaje respondía a un telegrama de King Oliver, que le requería para unirse a su banda, la Creole Jazz Band: Armstrong sería el segundo trompetista. El grupo de Oliver, por aquel entonces, era uno de los más famosos de Chicago. Sus actuaciones en los Lincoln Gardens, la sala de baile más conocida de la ciudad, estaban en boca de todo el mundo, tanto público como músicos. La Creole Jazz Band, paradigma de la improvisación colectiva, también tocaba en locales de lo más variopinto, generalmente cabarets y teatros de la zona sur, ante un público negro.  Louis Armstrong era uno más de la banda, aunque ya apuntaba maneras como músico de increíbles cualidades. Destacaba como intérprete en los escasos solos que tocaba, pero no dejaba de estar atado a la sonoridad de la orquesta y encorsetado por la estricta y limitada visión arreglística de Oliver donde el conjunto predominaba por encima de todo.

A la conquista (fallida) de Nueva York

Sin embargo, durante el verano de 1924 recibió otra llamada, esta vez de Nueva York, de la prestigiosa orquesta de Fletcher Henderson. En un principio la rechazó porque no quería dejar tirado a su mentor Oliver, pero alentado por las ambiciones de Lil Hardin —su esposa entonces y pianista de la banda—  para que tuviera una carrera de mayor proyección, finalmente aceptó.

Y allí apareció Armstrong, en el Happy Rhone Club de Harlem para un primer ensayo, con su habitual aspecto de campesino, sintiéndose como el muchacho nuevo al que todo el mundo miraba. El arreglista Don Redman lo definió así: «era enorme, gordo, usaba unos zapatos grandes y un calzoncillo largo que le llegaba hasta las medias». A pesar de su creciente popularidad, Armstrong entró tímido, con humilde inseguridad: «Qué tal, señor Fletcher, soy el trompetista al que mandó llamar». El director simplemente respondió con un seco «tu parte está ahí arriba», señalando a la partitura. Los miembros de la banda de Fletcher leían mejor que Armstrong y eran grandes músicos —eso pensaban ellos—, mucho más que un chico provinciano que venía de Chicago donde lo único que hacían era «juntar aire y soplar», palabras utilizadas por el propio Louis años más tarde para referirse al desdén que los músicos de Nueva York tenían hacia los de Chicago. Por si fuera poco, su nuevo jefe, le impuso un recorte salarial para trabajar en la orquesta.

Por tanto, la primera entrada de Armstrong en Nueva York no puede calificarse de triunfal; ni siquiera consiguió impresionar a los miembros de la banda de Henderson. La confianza y el respeto se los fue ganando de la única manera que sabía hacer: tocando. Ejercía su liderazgo por medio del ejemplo. En el tema Shanghai shuffle interpreta un solo de ocho compases donde da toda una lección de ingenio rítmico, mediante la simple repetición de una nota, variando su duración, colocación e intensidad. Los intérpretes de metal fueron los primeros en darse cuenta de esta fuerza expresiva, aunque progresivamente su fama fue aumentando entre toda la comunidad musical. No tardó en convertirse en el músico más admirado al que todos querían imitar. Pero él nunca acabó de estar del todo cómodo.

Los hombres de Henderson eran indisciplinados y altivos. Muchos de ellos bebían con frecuencia y subían al escenario borrachos. Ganaban mucho para la época y todo lo gastaban en ropas extravagantes  y coches. Para un chico de provincias como Armstrong, muy serio respecto a su música, eran demasiado esnobs y presuntuosos. A eso hay que unir que, en realidad, Fletcher no apostaba del todo por él. Aunque empezó a cantar dentro de la orquesta, Henderson jamás consideró seriamente sus aptitudes vocales. En el verano de 1925 ya se sentía fuera de lugar, no duraría mucho allí. En todo caso el balance de su primera incursión en Nueva York fue positivo, ya que sirvió para perfilar su personalidad como solista improvisador. En palabras del musicólogo Gunther Schuller, en la orquesta de Henderson Louis Armstrong desarrolló «su identidad musical para eliminar aquello que era de calidad secundaria o imitativa y para refinar los ingredientes personales de un estilo cada vez más maduro».

Los Hot Five y la invención del swing

El nueve de noviembre de 1925 Louis Armstrong abandonó Nueva York y regresó a Chicago junto a su mujer Lil Hardin, que estaba dirigiendo una banda en el Dreamland Cafe. Para el jazz fue un movimiento decisivo. «Louis Armstrong vuelve y honrará a la Dreamland Orchestra con su presencia» titulaba el Chicago Defender. Había ganas por verle de nuevo en su ciudad de adopción. Allí era alguien. Además, Chicago aún seguía siendo la capital del jazz. Sin embargo, la historia no se escribiría en las salas de fiestas para negros de la zona sur sino en un estudio ambulante. El 12 de noviembre de 1925, solo una semana después de su llegada, Louis reclutó a viejos conocidos de Nueva Orleans, exmiembros de la banda de Oliver, para una grabación histórica con él al frente. La primera vez que lo hacía como líder. A partir de ese momento, el jazz, ahora sí, ya no sería el mismo.

Johnny St Cyr al banjo, Kid Ory al trombón, Armstrong en la trompeta, Johnny Dodds al clarinete y la propia Lil Hardin al piano. Los cinco entraron en un estudio de la compañía Okeh bajo el nombre de Louis Armstrong and his Hot Five. Entre 1925 y 1928 registraron un total de 65 discos —a veces como Hot Five, otras veces como los Hot Seven— que constituyen algo totalmente nuevo y rompedor en el lenguaje del jazz. Para Ted Gioia encumbraron a Armstrong como «el instrumentista de jazz más importante de su generación y quizá de todos los tiempos». No hay nada comparable, ninguna otra serie de grabaciones ha sido tan apreciada y admirada como la que resultó de estas célebres sesiones. El biógrafo James Lincoln Collier va más allá y las describe como «la colección de discos de música improvisada más importante del siglo XX». A pesar de que generaciones enteras de músicos las han estudiado minuciosamente, Armstrong cobró 50 dólares por cara y jamás vio un centavo por los derechos de autor.

Pero, ¿dónde está la genialidad y relevancia de estos discos? Gary Giddins lo condensa claramente en tres puntos. «En primer lugar, demuestra que el jazz será una música de solista, no de grupo; segundo, tiene su base en el blues; y tercero y más significativo, es la mayor innovación en la música de América y la más asombrosa, ya que creó lo que llamamos swing, el tiempo moderno». Gunther Schuller, por su parte, analiza cuatro elementos característicos desde una óptica más musical. «Armstrong despliega una elección superior de las notas y el contorno resultante de sus líneas melódicas, muestra una incomparable calidad básica de sonido, se recrea en un maravilloso sentido del swing y, como contribución más individual, inventa un repertorio de vibratos y mordentes con los que adorna los sonidos individuales». Ted Gioia añade un matiz interesante: «no es que los anteriores músicos no supieran tocar solos, sino que carecían de los recursos técnicos y la profundidad creativa necesarios para hacer del solo el elemento central y más poderoso de la música jazz».

Curiosamente los Hot Five jamás tocaron como tal fuera del estudio, aunque sus integrantes ya habían actuado juntos en el Dreamland y otros salones de baile. Era una formación hecha para las sesiones del sello Okeh. Sesiones que se llevaron a cabo de la manera más informal que uno pudiera imaginar, alejadas de toda liturgia. Se reunían en el estudio a primera hora de la mañana, ensayaban las canciones un par de veces como máximo y luego las grababan. Se registraban hasta cuatro discos por sesión. Es decir, en un solo día se podían generar tres clásicos imperecederos. Después del estudio, los músicos iban a sus respectivos trabajos en los cabarets y salones. Al ser de Nueva Orleans, en cierto modo, en las primeras grabaciones aún quedaban resquicios de los contrapuntos típicos del jazz colectivo en las líneas de vientos, pero la gran diferencia es que la trompeta, esta vez, domina la melodía principal en todo momento. Eso sí, a medida que graban se van alejando del sonido Nueva Orleans hacia una música más avanzada. Eso tiene que ver, al mismo tiempo, con la creciente confianza en sí mismo de Armstrong y su progreso técnico.

El «scat singing» y el piano estilo trompeta

Estas sesiones son también relevantes porque muestran a Armstrong cantando. Su voz ronca y poco ortodoxa será otra de sus señas de identidad, que con el paso del tiempo incluso llegaría a eclipsar la labor como trompetista. Cuenta la leyenda que durante la grabación de Heebie Jeebies a Armstrong se le cayó la partitura al suelo, el técnico de sala le miró amenazadoramente para que siguiera, puesto que las horas de estudio salían muy caras. Así que Louis se vio obligado a improvisar sobre la marcha unas melodías con la voz similares a un instrumento, dando origen al scat singing. Esta novedosa técnica influyó en el éxito de ventas del disco, aumentó la popularidad de Armstrong y sirvió como modelo para cientos de cantantes de jazz que vinieron después.

Luego llegarían otros éxitos como Potato Head Blues, Alligator Crawl, Cornet Chop Suey o Big Butter and Egg Man. Este último interpretado por la cantante popular, May Alix, cuenta con uno de los mejores solos de Armstrong, aunque en general en todos hay excelentes solos instrumentales y pasajes de scat singing. Durante el período que duraron las sesiones de los Hot Five, Armstrong siguió tocando como músico de acompañamiento. En uno de estos conciertos conoció a un pianista llamado Earl Hines, un innovador que había adoptado un estilo llamado piano trompeta, muy vinculado a las líneas melódicas de Armstrong. Básicamente consistía en prolongar complejas melodías con la derecha mientras tocaba un ritmo suelto con la izquierda. En 1928, los Hot Five originales habían abandonado el grupo. Armstrong los había reemplazado, incorporando también al percusionista Zutty Singleton, e invitó a Earl Hines a grabar. Sería el momento culmen de toda su producción discográfica.

El blues del final de Oeste

La introducción de trompeta, en una cadencia libre, dura tan solo 12 segundos. Sintetiza el estilo íntegro de Armstrong y su contribución al lenguaje jazzístico. Posiblemente sean los 12 segundos más imitados de la historia del jazz. Entra la banda. La trompeta esboza la melodía entre estremecedores vibratos que ponen la piel de gallina, después un solo de trombón, luego el clarinete al que responde la voz de Armstrong a modo de canon. A continuación Earl Hines despliega su asombroso estilo de piano trompeta. La coda final se la reparten entre Armstrong y Hines. El tono cálido, el ataque, la confianza y el control del instrumento nos muestran a un artista que se encuentra en el momento determinante de su carrera. Constituye uno de los mejores ejemplos de la capacidad de Armstrong para manejar el tiempo. Nada se toca del mismo modo dos veces.

West End Blues era un tema de Joe King Oliver, que de hecho había grabado tan solo dos semanas antes que esta antológica sesión. En manos de Oliver era un blues más, sin ningún interés. Sin embargo, Louis Armstrong alcanzó cotas máximas de expresión, situándose como el más destacado genio solista de la historia. Luego vinieron muchos más, pero él fue el primero, el que lo creó todo. West end blues es además un reflejo del momento exacto en el que se encontraba Estados Unidos justo antes de la Gran Depresión. Lincoln Collier manifiesta que con este tema Armstrong demuestra que el jazz es «algo más que una música para beber y bailar; supone una forma artística por explorar». Gary Giddins va directo al corazón: «la música que creó Armstrong en 1928 nos emociona hoy en día». En 1929 Louis se trasladaría definitivamente a Nueva York a comenzar una nueva etapa: su música llegaría, por fin, al público blanco, pero abandonaría para siempre Chicago y con ello los Hot Five, los Hot Seven, a King Oliver, se separaría de Lil Hardin. El final del Oeste daba paso a la era del estrellato…

Cuando salió por primera vez, Louis y yo lo escuchamos como una hora y media o dos y después nos abrazamos. No teníamos ni idea de que fuera a ir tan bien. (Earl Hines)

Durante toda la historia los trompetistas hemos tocado fanfarrias, la llamada de la trompeta… Esto es otro concepto: utiliza dos tiempos distintos y los mismos arpegios, todas las notas cromáticas y el sonido del blues. Es como si todo estuviera ahí. (Wynton Marsalis)

Deben de ser los tres minutos de música más perfectos que he oído en mi vida. (Un profesor de música de Gary Giddins)

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Referencias:

—Apartado «Tiempos modernos». Capítulo 3 Nuestro lenguaje de Jazz: la historia. Ken Burns.DVD. 2001.

—Satchmo: The Genius of Louis Armstrong. Gary Giddins. Da Capo Press. 2000.

—Louis Armstrong: an American Genius. James Lincoln Collier. Javier Vergara Editor. 1983.

—Historia del Jazz. Ted Gioia. Turner. Fondo de Cultura Económica. 1997.

—Jazz: sus raíces y su desarrollo; Gunther Schuller; Ed. Victor Leru, 1973.