Fumarse la vida (II): Héroe

(Viene de la primera parte)

Ella estaba casada, él se estaba divorciando.

Ella era el ídolo sexual de un país entero, él era el personaje con menor atractivo físico del Hexágono.

Para ella, su cuerpo era su más fiel aliado. Para él, su más descarnado enemigo.

Ella pasaba su vida desfilando por películas en las que poder mostrar su exuberante atractivo; él en más de una ocasión tuvo que plantarse en los set de rodaje de las películas de sus amantes, pistola en mano, para evitar que fueran seducidas por sus compañeros de reparto.

Para ella, Gainsbourg era el misterio y la inteligencia, una oportunidad de dotarle a su figura de vedette de una dimensión menos frívola. Para él, Brigitte era el culmen de la belleza, la autoafirmación más fuerte que jamás se hubiese podido imaginar, “la hembra más hermosa a la que se podía aspirar”.

Mientras él se conducía por los platós de televisión soliviantando al público con su actitud obscena y autodestructiva, ella disfrutaba de un estatus privilegiado, a las riendas de una carrera calculada al milímetro para mantener a Francia pendiente de cada de uno de sus proyectos.

Y así, cuando en septiembre de 1967 Bardot solicitó la colaboración de Gainsbourg para su siguiente disco, se produjo el inevitable choque de trenes.

Apenas fueron “86 días” de un amor imposible que unió a dos de las figuras públicas más reconocibles de la Francia de finales de los años 60, un episodio tan corto como intenso que marcó para siempre la carrera de ambos. Apenas tres meses que a Brigitte le sirvieron para abrirse las puertas a una nueva dimensión musical, y que para Serge constituyeron una tajante afirmación de sí mismo.

De la colaboración entre los dos nacieron un par de buenas canciones: Bonnie and Clyde, que retoma la historia en la que se basa la película homónina y cuyos versos son más o menos una traducción libre del poema The Trail’s End, de la propia Bonnie Parker; y Comic Strip, compuesta para el programa de televisión que Bardot tenía en ese momento y que constituye otro giro de tuerca de las capacidades compositivas de Gainsbourg, que pondrá en boca de la vedette una serie de onomatopeyas —zip-shabam-blop-wizz— que harán de este canción un éxito reconocible.

“Escríbeme la canción de amor más hermosa”, le pidió la rubia poco antes de abandonarlo, y él superó el desafío escribiendo la canción que le daría éxito mundial, “su primera canción de amor”, de marcado tinte erótico: Je t’aime moi non plus, una descripción lírica del acto sexual, una exaltación de la sexualidad donde entre los versos que recita se intercalan los gemidos de Bardot.

Je t’aime je t’aime
Oh oui je t’aime
Moi non plus
Oh mon amour
Comme la vague irrésolue
Je vais, je vais et je viens
Entre tes reins
Entre tes reins
Et je me retiens

Te quiero, te quiero
Oh sí mi amor
Yo tampoco
Oh mi amor
Como la ola irresoluta
Voy, voy y vengo
Por tus caderas
Voy y vengo
Por tus caderas
Y me retengo

El escándalo no se hizo esperar: los críticos fueron los primeros en poner el grito en el cielo ante lo que consideraban que era provocación más de Gainsbourg (recuerden el episodio de Les Sucettes). El por entonces marido de BB no podía permitir que se airease esta historia, y menos en forma de canción, a sabiendas del escándalo en el que iba a resultar. Amenazó a la actriz con un divorcio que presumiblemente haría mucho daño a su carrera, quien, en la tesitura de tener que elegir entre su ella y su relación con Serge, tomó la decisión de impedir la salida del single, para sorpresa de un Gainsbourg convencido del éxito que iban a alcanzar juntos con esta polémica canción. Brigitte marchó a rodar su nueva película a Almería y abandonó a Serge en París, dando por finalizada la relación; un final tan abrupto como lo había sido su comienzo.

Un año más tarde, un despechado Gainsbourg partirá a Londres con la firme intención de componer una canción que sirviese a la vez de homenaje y de catarsis personal. Apretará a los músicos y a los técnicos en el estudio de grabación; buscando alcanzar la perfección, tanto en la música, cuya base musical toma de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak, como en los versos, que están inspirados en una traducción que del poema El cuervo de Edgar Allan Poe había realizado Baudelaire un siglo antes. El resultado será Initiales B.B, un homenaje sublime en forma de canción en la que la afectada voz del autor se pasea sobre un fondo instrumental de violines, piano y trompetas.

Llegó 1969, y Gainsbourg buscaba desesperadamente una intérprete femenina con la que volver a grabar Je t’aime mon… non plus, seguro del éxito que iba a suponer. Al final la encontró en la figura de la que sería su acompañante durante la década siguiente, una actriz inglesa de apenas 20 años que acababa de rodar Blow Up! Con Antonioni: Jane Birkin. El espíritu de la canción es el mismo, pero el acento británico de Birkin , y el hecho de que esté cantado una octava por encima que la original, le confiere un halo de sensualidad de la que la primera versión carecía. Sus primeros meses será un éxito de ventas, pero no se convertirá en un éxito global hasta que en el verano de ese año la RAI, primero, y el Osservatore Romano, después, censuren la canción como un “ejemplo de perversión y amoralidad que hay que alejar de los jóvenes”, lo que disparó sus ventas hasta los cuatro millones de ejemplares, un número mil veces superior a lo que hasta entonces solía vender Gainsbourg.

Esta canción de amor que propugna el amor erótico por encima del sentimental será un hito único en la carrera de Gainsbourg y servirá para afianzar su relación con una Jane Birkin que se convirtió en su musa durante los años siguientes; y que ayudará a seguir forjando esa imagen de personaje misterioso y lascivo que llevaba tiempo paseando en sus apariciones públicas.

La década de los 70 será de largo la más importante de la carrera musical de Gainsbourg, una vez que ya ha alcanzado el éxito que tanto había perseguido y esta vez siendo fiel a si mismo, sin prostituir su esencia de poeta. “Mi hijo no es un poeta, es algo más, habría que inventar una nueva palabra para describirlo”, afirmaba el viejo Ginsburg que tanto le había paseado por los clubs nocturnos de la Rive Gauche parisina. Con un éxito, una casa y una nueva vida en pareja a estrenar, Gainsbourg tendrá por fin una relativa seguridad personal que le permitirá lanzar al mercado cuatro discos nuevos, coqueter con otros géneros musicales y obrar paulatinamente otra metamorfosis: de estrella a héroe.

L’Histoire de Melody Nelson (1971) fue el primer disco enteramente compuesto con Jane Birkin y es uno de los álbumes más logrados de Serge Gainsbourg. Con él se inaugura el ciclo de concept-albums del compositor, esto es, discos cuya temática gira alrededor de un mismo personaje, desgranando canción a canción una historia. En este caso, en sus 28 minutos de duración se cuenta la historia de cómo el cantante atropella con su Rolls-Royce a una joven que va en bicicleta, Melody, y cómo se desarrolla el amor que inevitablemente surge entre ambos. A la descripción del accidente le sigue la Ballade de Melody Nelson, una descripción de cómo es la joven [«un pequeño animal / esta Melody Nelson/ una adorable chiquilla / una niña deliciosa»]; más tarde se evoca el momento de la seducción en L’hôtel particulier y el de los sentimientos encontrados en La valse de Melody, para finalmente narrar el dolor de la pérdida de su amor, fallecida en un accidente de avión en Cargo Culte.

Además de la radicalidad del álbum en sí, son muy interesantes las segundas lecturas que se extraen del mismo. Melody, que “tiene los días contados / catorce primaveras y quince veranos” es, a la vez, una referencia al poema final de Lolita de Nabokov, —una novela publicada 15 años antes que Gainsbourg llevaba años queriendo adaptar— ; y una personificación de Jane, a la que Gainsbourg dobla en edad y con la que por entonces ya esperaba un hijo —la actriz y cantante Charlotte Gainsbourg, musa de Lars von Trier.

Así, La historia de Melody Nelson es una colección de canciones que desgranan verso a verso una alegoría con final trágico de la propia historia del autor. Un opus musical revolucionario, sin precedentes, que pone de manifiesto todo el abanico de recursos de los que disponía Gainsbourg para componer. Aquí las canciones no tienen una estructura fija de estribillos y estrofas, sino que la canción avanza verso a verso, sin repeticiones. A modo de poema refinado, las estrofas cantadas o susurrada por Gainsbourg son acompañadas por un coro de instrumentos de música clásica, a la que se van sumando voces femeninas. Es casi literatura musical, una estructura tan radicalmente novedosa en la Francia de entonces —en Inglaterra no era tan infrecuente— que tuvo una gran influencia en sus contemporáneos, que ya empezaban a atribuir a Gainsbourg la importancia debida en el Olimpo de los creadores geniales.

Un cortometraje, firmado por el surrealista Jean-Christophe Avery, acompañará la salida del álbum.

El ataque cardíaco que le sobrevino durante la grabación de su siguiente álbum, Vue de l’Extérieur, le volvió a poner en boca de todos, después de un par de años sin excesiva presencia en los medios. Tres décadas de cigarrillos fumados sin descanso y etílicas noches en vela le habían pasado factura. Fiel a su sentido del espectáculo, convocó a toda la prensa a su “lecho de muerte” en el hospital, explicando las desgraciadas circunstancias del infarto, adquiriendo frente a la cámaras el solemne compromiso “de doblar la ración diaria de alcohol y tabaco”: una vez más, Gainsbourg se ponía la máscara de personaje maldito a la hora de enfrentarse a una opinión pública que tanto admira su genio creativo como detesta al personaje que lo enmascara.

Este desagradable episodio vital resultó en la creación, meses más tarde, de una canción que sirviese como como futurible despedida para Jane, y que se incluyó en el mencionado Vue de l’Éxterieur: Je suis venu te dire que je m’en vais [He venido a decirte que me voy], una relectura del poema más célebre de Paul Verlaine, Chason d’automne [Canción de otoño], —el mismo que había utilizado la BBC la víspera del Día D para avisar a la Resistencia— Una vez más, Gainsbourg buceando en referencias poéticas para componer aquellas canciones que más le conmueven. Si bien no es una transposición directa del poema, como en anteriores versiones hechas por otros artistas, sí encontramos algunos versos del poema original entre las estrofas de esta personalísima versión del drama de la despedida.

En el disco Vue de l’Extérieur, cuya canción homónima es un canto a cuán vacías estaban esas cantantes yeyés que él tanto despreciaba, encontramos un estilo más maduro, en el que ya no existen los experimentos de discos anteriores, sino que se recurre a las señas de identidad del Gainsbourg más puro: juegos de palabras homófonas sobre fondos musicales en los que escuchamos instrumentos clásicos y coros femeninos. Así, Par hasard et pas rasé [Por casualidad y sin afeitar] o Sensuelle et sans suite [Sensual y sin continuación] son dos ejemplos de esos juegos de palabras aderezados con onomatopetas —psshtt, pffft— a los que es tan aficionado un compositor cuya mejor canción de este disco será Hippopodame [La hipopódama], un juego lírico cantado a ritmo de jazz sobre una potente percusión que no camufla la voz de un Serge al que se le nota divertido cantándole a las mujeres con excesivas curvas.

Tanto Melody Nelson como Vue de L’exterieur le reportaron buenas criticas y beneficios aceptables, más acordes a su estatus de estrella del que por fin disfrutaba. Por supuesto, ninguno apareció en las listas de éxitos, que estaban siempre copadas por los ídolos adolescentes que habían sabido envejecer, como Halliday. Hasta entonces solo Je t’aime.. moi non plus podía ser considerado un verdadero éxito de ventas, alcanzando los cuatro millones de copias y el número uno en Francia. Será precisamente ese primer éxito con Jane el que cimentará su fortuna, permitiéndole dedicarse de nuevo a explorar nuevos caminos.

Después de estos primeros años de la década, Gainsbourg irá poco a poco desbarrando, encadenando polémica tras polémica, gestando la aparición definitiva de su alter ego maldito, Gainsbarre.

La primera de estas polémicas en las que se pone de manifiesto que Serge no es sino un niño grande —un adulto inmaduro que persigue curar sus traumas de infancia y divertirse a costa de su público—, será con la publicación en 1975 de Rock around the Bunker, un álbum de temática nazi en la que se hacen continuas referencias a episodios históricos y a vivencias personales de los tiempos en que el niño Lucien se escondía en bosques franceses huyendo de patrullas nazis que lo perseguían. Así, temas tan delicados como la Noche de los Cuchillos Largos, en Tata teutonne, o el suicidio del Führer, en Rock around the Bunker, son tratados con un sentido del humor excesivo para los cánones de una Francia que todavía no había cerrado algunas heridas en el subconsciente colectivo. Por supuesto, continúan las referencias históricas y literarias, como en Smoke gets in your eyes, una canción de los años 30 que era la favorita de Eva Braun —amante de Hitler— ; o los juegos de palabras en forma de versos homófonos, como en Est-ce est-ce si bon, una cascada de aliteraciones que esconde una amarga reflexión sobre el Holocausto.

Será un exorcismo público de sus terrores de infancia: el niño judío que tuvo que pasear la estrella de David pegada a la solapa ironizaba sobre aquello, volviéndosela a poner para la promoción del disco, solo que esta vez en forma de broche de oro de Cartier. No solo recordaba episodios de la guerra haciendo gala de un extraordinario cinismo, sino que le dedicaba una decena de canciones a un periodo tan sombrío de la historia europea: hablaba del Anchluss, del Nido del Águila, del bunker de Hitler de una manera agresiva, en exceso sardónica, como intentando transcribir en canciones unos sentimientos que largo tiempo habían anidado en su subconsciente. No lo hará, sin embargo, desde el rencor, sino queriendo remover las conciencias de una sociedad francesa que había pasado página sin haber atrapado a muchos de los culpables. De hecho, Gainsbourg se paseará por platós de televisión señalando a individuos concretos que habían pertenecido al Tercer Reich y que todavía campaban a sus anchas por Europa y Sudamérica.

Este álbum tan personal no será bien recibido por un público que no entiende los motivos ni comparte las maneras de este desahogo; para ellos solo constituyó una muestra de que el genio de Gainsbourg empieza a dar síntomas de agotamiento, al tiempo que el personaje maldito empieza a perder su brillo. “El dandismo es la elección de una actitud, un juego constante para escapar de la realidad. Probablemente mi necesidad de provocar viene de mi infancia, del hecho que soy un desarraigado…” confesaba Gainsbourg en las escasísimas ocasiones en las que es invitado a la televisión a promocionar su disco.

Envalentonado por su relativa comodidad económica, se dedicará en cuerpo y alma a otros proyectos personales, como la producción de su película más célebre, la primera como director (llevaba ya más de una decena como actor): Je t’aime moi non plus, un film sobre la historia de amor de dos homosexuales en la campiña francesa y cómo una mujer —Jane Birkin— la modificaba irreversiblemente. “Una relación hiperrealista y tragicómica en un universo monocromático”, lo describía Gainsbourg. No habiendo encontrado un director de escena ni un director de escenografía que quisieran involucrarse en el proyecto, será el propio Gainsbourg el que se encargue de todo, resultando una película que no es sino un reflejo de todo el universo personal de este creador. Jane, que por entonces buscaba papeles más allá del de jovencita en apuros que acostumbraba a interpretar, se lanzará con entusiasmo a este película, sin importarle la conveniencia para su carrera —al contrario de lo que había hecho Bardot unos años antes— apareciendo en el film como un ser andrógino, desplegando sin tapujos su desnudez por la pantalla y salvando con bastante oficio las difíciles escenas que el guión de Gainsbourg exigía.

Por supuesto, fue un fracaso en taquilla pues nadie entendió la necesidad que experimentaba Gainsbourg de someter su privacidad —sus fobias, sus filias, sus amores— a la luz pública, especialmente mediante una película tan sórdida. No había funcionado con Rock around the Bunker, y tampoco funcionó en el caso de este película de una extravagancia máxima. In extremis consiguió que no la catalogaran como película X, lo que hubiese limitado aún más su escasa distribución en salas. No obstante, algunos críticos la rescataron del ostracismo al que se vio relegada a su salida, glosando la modernidad del planteamiento de Gainsbourg y saludándola como “el primer underground del cine francés”.

Apenas unos meses después del estreno de su primer película, Gainsbourg se cruzó en París con un escaparate en el que se encontraba una escultura en bronce de un hombre sentado con una col por cabeza. Su compra fue inevitable para un hombre acostumbrado a maldecir su fealdad, y que veía en esa escultura una metáfora de su propia condición. Una vez en su casa, pasará horas dialogando imaginariamente con la escultura, elaborando una historia que fue el germen de su siguiente álbum de estudio: L’Homme à la tête de chou (1976) [El hombre con la cabeza de col], uno de los álbumes más interesante de Gainsbourg y el segundo de sus concept-albums.

La historia es la de un hombre extraordinariamente feo “mitad lechuga y mitad hombre” que va a la peluquería —Chez Max coiffeur pour hommes— se enamora a primera vista de una jovencita, Marilou, y empieza una relación de amor-odio con ella. Delira y divaga imaginándola —Transit à Marilou—, la sorprende haciendo un trío con dos hombres en Flash Forward, aguanta su maltrato emocional en Ma Lou Marilou; la sorprende una vez más masturbándose en Variations sur Marilou y al final acaba con su vida utilizando un extintor, en Meurtre à l’extincteur, cubriendo su cuerpo con la espuma del artefacto en Marilou sous la neige, y acaba sus días encerrado en un centro psiquiátrico —Lunatic Asylum—.

Fue uno de sus álbumes más personales, que muestra un ejercicio de estilo notable en rimas y versos trabajados al detalle. Más que una cuestión de canciones o melodías, lo que está logrado en este álbum es la atmósfera global, el ambiente en el que se desarrolla la trama. Será un trabajo de orfebrería la manera en que se introduce el talk-over del narrador, ese estilo medio susurrado que Gainsbourg a veces utiliza, sobre la música. Al contrario de como era habitual en él, tan acostumbrado al último minuto como generador de sus mejores versos, la letra de las canciones estará trabajada al máximo, con mimo. El resultado será una vuelta a las buenas críticas, algunos dirán que resulta un himno al surrealismo más, una demostración de genio personal, sin concesiones. “Una obra maestra” en el plano artístico, y un fracaso más en el plano comercial.

Paulatinamente se comienza a digerir la clase de creador que es Gainsbourg, y se le empieza a dotar del estatus que merece en el mundo de la creación musical. Así, sus 20 años de carrera musical se celebrarán como un acontecimiento de cierta relevancia, editando un disco de grandes éxitos y multiplicando su presencia como invitado en diferentes programas. En definitiva, se producirá una puesta en valor de un músico que había logrado seducir a la vez a la parroquia del punk, con su último disco; a los adolescentes, con el single inmediatamente después, Sea, sex and sun y al público más culto, que seguía encontrando en sus canciones una personalidad incombustible, ajena a modas y estilos pasajeros.

Una de las canciones de L’Homme à la tête de chou que más interés había generado fue Marilou Reggae, una composición con tímidos ritmos jamaicanos que fue el germen del disco siguiente, el único de sus álbumes que llegó a disco de platino: Aux armes et caetera [A las armas y etcétera], publicado en 1979. Una llamada de su productor, Philip Lerichomme, le sacó de la cama y le llevó a Kingston con el objetivo de realizar un álbum completamente diferente a los anteriores, que bebiera de la fuente del género reggae que había hecho explosión un año antes de la mano de Bob Marley. Gainsbourg fue el primero en grabar en los estudios en donde el propio Marley grababa —pronto le seguirían Bob Dylan y Joe Cocker, entre otros—.

El equipo que reunirá contará con la presencia de músicos de la banda de Peter Tosh, y los coristas del propio Marley. Las canciones más notables son la sexual Lola Rastaquouère, Brigade de stups, Des laids des laids, un homenaje a su perro recientemente fallecido; una versión reggae de su famosa Javanaise, Javanaise Remake, en las que las aliteraciones propias de este slang casaban a la perfección con el ritmo del reggae. La más importante del disco es, sin embargo, la celebérrima canción que le da nombre, Aux armes et caetera, una relectura del himno nacional francés en clave de reggae que será el origen de una de las polémicas más sonadas del compositor.

Este álbum fue compuesto por un Gainsbourg hiperactivo que pasa de los 50, y que se enfrenta al trabajo con la misma desorganización a la que tenía acostumbrados a sus técnicos: contaba el propio Lerichomme que la noche antes de grabar las voces del disco acudió a la habitación de Gainsbourg y comprobó que lo que debían ser las canciones del disco eran apenas unos folios en blanco, sin todavía contenido. A la mañana siguiente, volvió a buscarlo y lo encontró tirado en el suelo, con todas las hojas que la noche antes estaban en blanco repletas de letra apretujada: había nacido Aux armes et caetera bajo unas condiciones de estrés excepcionales.

Pronto se convirtió en un éxito mayúsculo. Reventó las listas de éxitos desde el momento de su salida al mercado, vendiendo más de un millón de copias, una cifra récord para él. En su maniobra de irse a Kingston, Serge se había hecho un lifting artístico que le había colocado a la cabeza de la modernidad, introduciendo en Francia un género que apenas llevaba un año de éxito mundial.

Y el escándalo estalló: una carta publicada en Le Figaro por un conocido periodista y exmilitar, Michel Droit, acusaba a Gainsbourg de ultrajar los símbolos nacionales y de incitar al antisemitismo. Este no tardó en contestarle, enzarzándose los dos en una guerra de declaraciones cruzadas. No era la primera vez que un artista tenía problemas con el ejército, pues ya Boris Vian con su Desertor o Brassens con La guerre du 14-18 se habían encontrado con la indignación de unas fuerzas armadas celosas de guardar el honor de la nación. Sin embargo, esta vez era diferente: la condición de judío de Gainsbourg, a la que Droit se refiere explícitamente desde el primer momento, confiere a toda esta polémica una complejidad y una virulencia notables. Serán varios meses de tribunas cruzadas, de provocaciones constantes de un Gainsbourg enardecido y de artículos infames de Droit en diversos medios de comunicación franceses.

Toda esa situación desembocará en la anulación, en los primeros días del año 1980, de uno de los primeros conciertos en más de una década de Gainsbourg, en Estrasburgo, curiosamente a escasos kilómetros donde se había escrito originalmente la Marsellesa 187 años antes. Un destacamento de paracaidistas de la Reserva cumplió las amenazas que llevaba semanas diseminando en diversos medios de comunicación y reventaron el concierto: entraron uniformados con sus boinas rojas con la sana intención de “cargarse al pequeño judío”, al tiempo que hacían desalojar todos los hoteles de la ciudad con amenazas de bomba, para el pavor de unos músicos jamaicanos que no acertaban a comprender el alcance de lo que estaba ocurriendo.

Y el desenlace ya lo conocen: un Gainsbourg desafiante decide enfrentarse a los paracaidistas que lo esperan, saliendo al escenario al grito de “¡Soy un insumiso que he dotado a la Marsellesa de su sentido inicial!” y entonando posteriormente, puño en alto, el himno francés en versión original.

No les cuento más, merece la pena que lo vean:

Los paracaidistas ganaron la batalla —el concierto fue anulado— pero Gainsbourg ganó la guerra: su gesto al cantar la Marsellesa frente a los reservistas y su posterior corte de mangas le hicieron enormemente popular frente a una opinión pública que consideró que el “pequeño judío”, además de extravagante, cínico y amoral, tenía agallas.

Fiel a su espíritu de “la polémica que genero es el aire que respiro”, un par de años más tarde el compositor se arrogó un gesto final que sellaba su victoria: convocó a la televisión para que retransmitiera la subasta pública en la que se hizo con el último ejemplar manuscrito que quedaba de la Marsellesa.

En directo. Casi nada.

Conozco los límites de mi pudor. En los tiempos en los que Piaf vendía 500.000 discos, y yo estaba en la mierda, rehusé escribir canciones para Piaf. No quise escribir canciones para Yves Montand porque ideológicamente no estaba de acuerdo con él. Y tampoco para Halliday y a otra gente que vendía sin parar. Si tengo que prostituirme, que sea por lo menos divertido, que disfrute con ello. No quiero formar parte del escenario. No quiero ser uno más.

Las estrellas de la canción no tienen más que talento para el momento presente, mientras que el genio visionario, ignorando los objetivos inmediatos —como los discos de oro y demás— y apuntando su arco hacia el cielo siguiendo las implacables leyes de la balística; está predestinado a traspasar el corazón de las generaciones futuras.

(Continúa)