David Pastor: «Un músico que tenga mucho ego es muy difícil que pueda hacer jazz»

David Pastor (Bad Honnef, Alemania, 1974) es el Director de la Original Jazz Orquestra del Taller de Músics de Barcelona y uno de los trompetistas de referencia del jazz nacional. Esperamos a David en un bar cercano a su casa, en el barrio de Poble Sec (Barcelona). Le vemos llegar a su casa de un concierto la noche anterior. Carga con dos maletas, pero dentro no guarda ropa, sino trompetas, las únicas compañeras de viaje que David necesita para sentirse cómodo. Cuando llega nos invita a pasar a su estudio donde le forzamos a expresarse sin la ayuda de su instrumento.

¿Cuándo empieza tu afición por la música?

Según cuenta mi madre, en el hospital donde nací ―en Alemania, soy hijo de emigrantes, y es allí donde me tocó nacer―. Tras dar a luz sufrió una descalcificación y allí pasé con ella mis primeros meses de vida. La enfermera le contaba que me ponía música cada noche para dormir, “tu hijo será músico, con qué sentimiento llora en cuanto le quito la música”. Me contaron también que cuando era niño dejaba lo que fuera que estuviera haciendo al oír que empezaban los conciertos de La 2. Fue ya con ocho años que me apunté a clases de solfeo, y ahí ya sí que empezó todo. Había tenido, el año anterior, una profesora de plástica que nos daba clases de flauta, cosa que yo agradecí mucho, porque era un manazas. Luego mi maestro, Fernando Sánchez, vio que yo iba muy rápido. Con nueve años ya estaba tocando la trompeta.

¿Por qué la trompeta?

Tenía que haber sido un fagot, en realidad. Cuando ya tengo un nivel de solfeo me preguntan qué instrumento quiero tocar. “Quiero tocar el fagot”, les digo. Pero porque había visto Fantasía de Disney, que empieza con el solo de fagot de La primavera y yo decía «Ostras, cómo mola». Había aprendido a identificar los instrumentos en un programa de La 2 que hacía Enrique García Asensio. El director flipó. Me dijeron que tenían que hablar con mis padres. Qué nervios. Les dijeron que fagots en la banda no tenían, había solo uno que le habían dado a David Baixauli que llevaba más tiempo en la banda. Comprar un fagot para empezar a estudiar era muchísimo dinero en aquella época, eran 300.000 pelas. Mi padre me preguntó si no había ningún otro instrumento que me gustara. Y a mí me gustaba el sonido de la trompeta, pero me gustaba en plan moderno, muy moderno. Así, que se me ocurrió lo de la trompeta. Un poco también por la música que escuchaba entonces mi padre. Pero tampoco quedaban. Mi padre volvió a preguntar cuánto costaba una. “30.000 pesetas”. Y esta vez sí: me compró la trompeta.

¿Aún la conservas?

No, en cuestión de trompetas siempre he sido un desastre. La trompeta estaba bien, pero la vendí para comprarme una mejor.

¿No tienes un instrumento que sea «El instrumento con el que debuté» o algo así?

No, qué va, no los guardo. La segunda trompeta que tuve la estaba guardando, pero porque era un instrumento que estaba muy bien. Al final se la regalé a un músico cubano con el que hice una gira en el 93. El tío traía una trompeta que estaba hecha caldo y se la regalé. Él me dio la suya, que ahora está en casa de Manolo López. Me acuerdo de todas las trompetas que he tenido, pero no, no soy de conservarlas. Acabo comprándome una mejor.

Sigamos con tus inicios. Tienes ya una trompeta, estás en la banda…

Y recuerdo que era muy inquieto. Empecé a ir al conservatorio, y hacía amigos en todas partes, tocaba con gente diferente. Así me encontré con Vicent Fomas, el primer músico multinstrumentista que conocí: tocaba el violín, el piano, el trombón… Tenía unos 12 años o así cuando empecé a tocar con ellos, con la charanga. Fue entonces cuando conocí qué era ser un músico mercenario, y fue también cuando tuve mi primer roce serio con la banda: si iba con la charanga a las fallas (nos había salido una especie de bolo) ganaba 45.000 pesetas; con la banda serían 8.000 o 10.000. Pedí consejo a mi padre, que me dijo: “¿De quién es la trompeta? Tuya, ¿no? Pues haz lo que quieras. Mi profesor en la banda también me animó: “Ve, ve, que así harás labio”.

Ya fue al año siguiente cuando Latino, que conocía de la banda, hizo un taller de jazz, justo delante de donde yo vivía. Me pasaba horas y horas ensayando en casa. A mi madre le pareció muy bien, “ve, ve, así tendremos aquí un poco de paz”. Tenían un profesor de armonía, aprendí también algo de piano. Y empezaron en seguida a salirme bolos de moderno, con 14 años. Recuerdo que el primero fue con un negro de dos metros de alto por dos de ancho, Big John, y otro chaval. Ya por el año 88 fue cuando Latino crea la big band. Ensayaban los sábados por la mañana en el salón de actos de la biblioteca de Sedaví. Iba a verlos ensayar, pero yo no tocaba. Iba porque me encantaba verlo, estar allí. Flipaba con aquello. Luego resultó que falló un trompeta, y Latino les dijo: “Este chico toca la trompeta, y lo hace bien”. Mi primera salida con ellos fue justo enfrente de donde trabajo ahora en el taller; qué cosas.

Has vuelto donde empezaste.

Latino aún tiene la grabación y el vídeo de aquel concierto. Después se iría a Canarias a trabajar y cuando volvió en el año 90 o 91 fue cuando formamos la Sedaví Big Band. El año pasado cumplimos 20 años.

Iba a preguntarte por el momento en que decidiste dedicarte al jazz…

Todo vino muy rodado, en realidad. Al no haber por aquel entonces trompetistas pasé en seguida a ser “el trompetista de jazz”. Ya estando en la big band empiezo a tener más contactos, los hermanos Santandreu, por ejemplo. Había conocido a Ximo Tebar antes, Jeff Jerolamon. Les conocía desde los 14 años.

Pasas de ir a los ensayos con la gente que está iniciando el tema del Jazz en España y Barcelona a tocar con ellos.

Cuando grabamos el primer disco yo tenía 17 años. Era el único trompetista, no es que fuera el mejor o el peor. Era el que había. He vuelto a escuchar algunas cosas de entonces y pienso, “madre mía, qué desastre”. El problema era que no tenía ningún referente en Valencia, es decir, el referente era yo. El detonante principal para tomar la decisión de venirme a Barcelona fue ese.

¿Con qué te encuentras aquí?

Quería sacarme la titulación y dedicarme a hacer música moderna, que es lo que a mí me gustaba. Vine a hablar con el profesor y le dije: “Mira, yo me dedico a la música moderna, quiero acabar los estudios estos, en Valencia no me aprobaron, si usted tiene algún problema me lo dice ahora y no me matriculo. Él me contestó que si aprobaba los exámenes aprobaría, que lo que hiciera fuera era mi problema. Así, que hice la carrera aquí, saqué un excelente e incluso me dieron el premio especial fin de carrera. Espigolé me animó a hacer los dos últimos años. Entonces, contacté con Jürgen Scheele, le dije que yo quería matricularme con él en el taller de musics. Me dijo que no. «Tú ya tocas bien, no hace falta». «Pero si he venido aquí porque quiero estudiar contigo». «Pero no hace falta que vayas al taller, yo no te voy a dar clase, si quieres quedamos para tocar juntos algún día». También empezó a pasarme bolos.

Y ahora que eres profesor, ¿qué les dices a tus estudiantes?

Les insisto en que se que tiene que tener una rutina y una disciplina, es mi manera de decir que son habas contadas. Cuando tocas la trompeta no existen sábados ni domingos ni fiestas de guardar. Porque es así. La trompeta son siete u ocho años de tocar todos los días, si quiero hacerlo bien no hay vacaciones. No hay más. Es ahora ya cuando, en alguna ocasión, me concedo el lujo de parar un par de días.

Lo que no entiendo es cuando veo que hay profesores que han acabado la carrera, aprueban unas oposiciones, cuelgan el instrumento, y empiezan a dar clases. Yo soy profesor y enseño; tengo una experiencia, toco desde los 14 años de manera profesional. Enseño a tocar jazz porque llevo haciéndolo casi toda mi vida. Estás enseñando una experiencia; no tienes que enseñar solo cómo tienes que tocar, sino cómo te tienes que comportar cuando tocas ante un público. El jazz es improvisar improvisar improvisar.

Pero cuando grabas un disco tú tienes unos temas. ¿Cómo planteas la grabación de ese disco?

Es como hablar del músico clásico y del músico de jazz; el rapsoda y del orador. El músico clásico tiene su partitura, la estudia, la estudia muy bien, tiene que interpretarla, pero ya está escrito. Un rapsoda lo mismo, cuando tiene que hacer un recital de poesía; tal vez la poesía sea suya, tal vez no, es lo de menos; tiene que recitar algo que ya está escrito. Interpretar algo que le es dado. Sin embargo, el orador, ¿qué hace? Tú le das un tema, y él tiene que empezar a hablar, a crear. El músico de jazz hace esto mismo. Improvisar, sí, pero con coherencia. Hay unas formas y un canon, si no no tiene sentido, no hay música. Esta se la parte artística y creativa que aporta cada uno.

Dentro de un grupo, ¿cómo manejáis un solo que estás haciendo tú o un compañero, cómo sabes en qué momento va a acabar? ¿Hay algún gesto?

Lo mismo que hemos hecho ahora, yo he empezado a hablar cuando tú has acabado. Has hecho una pregunta, y la haces con una entonación para que yo me entere de que es una pregunta.

Esto es muy típico del jazz, el tema pregunta-respuesta.

Si, es escuchar. Si tú escuchas… Es tan simple como esto. Tan simple cuando se domina, cuando se conoce, quiero decir. Para eso estudia uno, para llegar a controlar este tipo de cosas. Lo bonito de los solos de jazz es la progresión de un solista, es decir, cómo un solista llega a comunicarse con el público. Cuando empieza el solo tiene una progresión; si tú tocas cosas interesantes a la gente le interesa, si tú tocas cosas aburridas, patrones… Decía Tete Montoliu: “Lo más guapo del jazz es explicar historias. Si no tienes nada que explicar vale la pena que no toques». Cada solo es como un pequeño discurso. Si no tienes nada interesante que contar mejor ni lo intentes.

Una big band es un poquito diferente porque entra en juego mucha más gente. Evidentemente, hay partes improvisadas, pero la mayoría del tiempo estás tocando arreglos. Es, digamos más orquestal, dentro del estilo del jazz; es decir, hay un estilo que está definido, hay un lenguaje, pero está todo escrito, quitando la parte de los solos, claro, que aquí si, aquí el solista tiene su espacio para improvisar. Pero hay mucho material escrito, tienes que estar muy concentrado.

¿Tenéis problemas de egos?

Un músico que tenga mucho ego es muy difícil que pueda hacer jazz. O al menos que lo pueda hacer bien. Porque tú dependes del resto de músicos, además de de tu nivel como solista. Para que un grupo de jazz suene bien tiene que haber interacción entre los músicos. Cuando tocas necesitas tener buen feeling con la banda, con los músicos con los que tocas, es muy necesario, fundamental. Los egos aparecen más a la hora de hacer entrevistas, a la hora de hacer cosas como esta que estamos haciendo ahora. Es más raro que aparezcan en un concierto.

Tengo una anécdota sobre esto. Antes de grabar mi primer disco estuve trabajando una temporada larga con el cuarteto de Jeff Jerolaemon. Yo era más joven. Cuando aportaba ideas al cuarteto el tío me decía: «No, no, esto lo vamos a hacer así». Yo pensaba, “¡qué tío más capullo!”. Una vez me dijo: «El cuarteto se llama Jeff Jerolaemon Quartet, no se llama David Pastor». Me lo decía de buen rollo, estaba bien que aportara cosas, pero la decisión final era suya, era su proyecto. Dependiente de a qué músico se lo digas le puede sentar mal; para mí fue revelador. Después lo tuve yo en mi grupo ―a Jeff, para el primer disco― y un día que venía Brian Trainor me dijo, “si quieres podemos hacer esto así…” Y yo: “Pues no, lo vamos a hacer de esta forma, ¡porque el grupo es mío!” Se partía de la risa: “Muy bien, veo que estás aprendiendo”.

¿Cómo se entiende que una persona que nunca haya asistido a una clase de armonía entienda perfectamente la armonía del jazz?

Porque lo llevan haciendo toda la vida. Uno de las cosas que siempre les digo a los alumnos es que tienen que estudiar, por supuesto, pero tienen que ir todas las semanas a una jam session como mínimo. ¿De qué te sirve estar estudiando algo si luego no lo pones en práctica? He trabajado con muchos flamencos, gitanos que no estudian música. Siempre he dicho que el hecho de que una persona no sepa leer música no significa que no sepa música… Es un arte, lo llevas dentro. Evidentemente, si tú estudias mucha música pero no eres capaz de crear nunca harás nada. Hay gente que tiene ese talento, que lo tiene dentro y ya está. Evidentemente, si esas personas hubieran podido estudiar ese talento se hubiese multiplicado. O no. Porque también hubieran podido recibir influencias negativas, haber estado en una banda de música con gente que les dice no, no se hace esto, son todo vicios.

Cambiando un poco de tema, respecto al disco Stringworks, juntar la trompeta con una orquesta de cuerda; ¿cómo se te ocurre esto?

Ya se habían hecho cosas parecidas. Charlie Parker había grabado un disco así (Charlie Parker with strings). No es una cosa que yo haya innovado, he innovado algo más con la composición de los temas, el tratamiento de la cuerda. Pero se había hecho antes, ya digo. Era algo que me apetecía mucho hacer.

Sí, pero era más un acompañamiento de la trompeta; en tu caso es algo más.

Si, lo que buscábamos era la interacción con la cuerda, aunque estaba escrito. Pero lo que buscábamos era un efecto de interacción. Todos los discos que salían así tenían temas de baladas, temas más lentos,… Nosotros asumimos el riesgo de que hubiera temas de swing, como el Faves Contades, por ejemplo.

Has tocado en el Palau de la Música de Valencia, en teatros, y también en pubs, locales de todo tipo. ¿Qué diferencia hay?

Estaba pensando en el lugar más cutre. Recuerdo que en una ocasión toqué en un sitio, un bar, donde no cabía en el escenario. También he tocado en el Carneggie Hall de Nueva York. En Nueva York lo pasé espectacular, porque íbamos con una big band, con cuerdas, cantantes… En un pub que se llamaba El Otoño, tocábamos con Big John y la base rítmica tenía que estar abajo porque el escenario era muy pequeño, unos en el escenario y otros en un balcón. Un auditorio impresiona un poco más, pero cuando tocas Jazz estar cerca del público ayuda mucho y eso es una cosa que no tienen los músicos clásicos. Creo que por eso a veces son un poquito distantes. Hay conciertos de Jazz en los que prácticamente estás tocando al músico. Un músico clásico no tiene eso.

Recuerdo que al día siguiente de tocar en el Carneggie Hall viajamos a Valencia y allí hicimos un bolo en un frontón en Ador. Hacía dos noches que estaba tocando en Nueva York, y ahora estaba allí, la gente tomándose las cebollitas en vinagre, las naranjas… Eso te hace poner los pies sobre la tierra. Un escenario que estaba medio caído. Estas cosas son también las que hacen que sea difícil que afloren esos egos de que hablábamos antes. Es muy raro ver a un divo del jazz. Hace un par de años estuvo Wynton Marsalis en el Palau de la Música de Valencia, tuve la suerte de ir a verlo y después me atendió en el camerino. Me firmó un libro que yo traía suyo. El tío lo primero que hizo fue pedirme que sacara la trompeta (después yo tenía una jam, por eso la llevaba conmigo) y se puso al piano; quería escucharme. Recuerdo que me abrazó. Después nos fuimos a la jam session del café Mercedes. Acabamos tocando con Wynton Marsalis. Voro «Voret» García y yo flipando.

[Estamos hablando de Wynton Marsalis, según el New York Times, una de las diez personas más influyentes del estado de Nueva York; N. de R.]

¿Cómo ves el jazz en España? Se han escrito cosas como que este país es algo así como un desierto de jazz.

Evidentemente, España ha sido un desierto de jazz por lo que todos sabemos. Durante la época buena del jazz España estaba cerrada. El único músico de jazz que había era Tete Montoliu. Es la persona que en los años 60 estaba tocando en festivales por todo el mundo, y aquí no se le hacía ni caso, «es la música del demonio”, ese tipo de cosas que se decían. Se puede uno preguntar cómo es que hay seis escuelas superiores de jazz en todo el país. La primera escuela que empieza a impartir clases de jazz, en el año 79 es el taller de músics, amparado precisamente por Montoliu. El jazz en España es el jazz de aquí, de donde estamos ahora. Es aquí donde nace, le pese a quien le pese. Solo tienes que salir a la calle y ver la ciudad, una ciudad cosmopolita. Si vamos a los orígenes del jazz, finales del siglo XIX, principios del XX, en Nueva Orleans, una ciudad donde hay negros, italianos, españoles, judíos,… todo un batiburrillo de culturas. Aquí en Barcelona tienes jam sessions todos los días. Lunes Jamboree, martes Makinavaja, miércoles JazzSi, jueves alumnos del superior de la escuela y la de carmelitas, los viernes tienes la big band, los sábados el JazzSí (pero la potente), los domingos La Sala Monasteri. Y todavía me estoy dejando algunas. Una cada día, ya digo. Y conciertos… en Jambori tienes conciertos todo el año, en el JazzSí también. En este barrio, en Poble Sec hay bodegas que de vez en cuando hacen el vermú jazz a las 12 del medio día. O el Hotel Habana. El jazz está aquí muy vivo, muy presente. Y ya hablando de músicos, hay una montaña de ellos, músicos muy buenos. Lo que ocurre en Valencia, por ejemplo, es que hay músicos, pero apenas lugares para tocar, igual que en el resto de ciudades. Entonces, sí se puede hablar de desierto, en ese sentido, en el de que no hay lugares para tocar. El que intenta abrir un local para conciertos, que si licencia de no se qué, que si la SGAE; en lugar de plantearse ―por la cultura, por lo que sitios así aportan a la ciudad― el poner facilidades lo que hacen es poner trabas. No hace mucho vino Benny Golson a tocar al Jambori. Fui a verle porque también tocaban amigos míos y porque es verdad que está ya muy mayor. Dijo «Estoy muy contento de estar aquí en Barcelona, porque muchos de mis amigos me han hablado de lo que está pasando en esta ciudad». Barcelona es donde más se ha apoyado la música creativa. No solo al jazz, al flamenco también, todo lo que es música creativa.

¿Tiene mucho apoyo el flamenco en Barcelona?

Sí, sí. Sobre todo el Taller de Músics. Miguel Poveda salió de ese taller. Ahí es nada. En el JazzSí hay fotos de cuando empezaba a cantar. Enrique Morente, Paula Domínguez, que todavía se alumna y es una de las voces que dará que hablar en el Flamenco.

¿Cómo ves la Ley Sinde? ¿Piensas que os beneficia o que hace más difícil el acceso a vuestra música?

Creo que los músicos de jazz vivimos siempre en la frontera de la legalidad. Creo que el problema no es que haya una ley que regule estas cosas, el problema está en la misma educación de la gente: «¿Usted a qué se dedica?» «Soy músico». «Pero usted vivirá de otra cosa, ¿no?» «Pues no, vivo de esto». No se tiene conciencia del músico profesional. Aquí el músico, o trabaja en una orquesta sinfónica o en una banda municipal o dando clases en un conservatorio. Si no, no vives de la música. El principal problema de este país con la música es este, con el jazz en particular también, pero en la música en general. Ya te digo, siempre habrá leyes que beneficiarán y leyes que perjudicarán, pero hasta que la mentalidad del país no cambie dará lo mismo. Si la mentalidad del país en general no cambia los músicos siempre estaremos jodidos.

¿Esto tú lo has visto dentro del propio colectivo de músicos?

Los músicos somos el colectivo más insolidario y más poco unido de este país. No hemos tenido nunca la cultura que sí se tiene en otros países. Las cosas ya no funcionan bien. Por ejemplo, en Francia hay un sindicato muy potente, yo he trabajado en Francia y de cada concierto que haces una parte va para el sindicato. Es el propio gremio el que financia al sindicato, no el gobierno. Una parte para el sindicato, otra para los seguros sociales y los impuestos. Si haces 45 conciertos en el año tienes derecho a paro. Si no consigues 45, el propio sindicato misma te ayuda a que los consigas. Aquí, a los sindicatos los mantiene el gobierno. El líder sindical hará lo que diga el gobierno que es quién te está pagando. ¿Qué ha pasado en la última huelga? No ha servido para nada, es un paripé.

Ese día en el facebook tuviste un cruce de opiniones.

Si, para reivindicar nuestra situación. Me había cruzado con alguien que me había dicho «vendrás a la manifestación, ¿no?». Y no. Porque yo nunca me he sentido dentro de la sociedad trabajadora. Es decir, trabajar trabajo, hago mas horas que cascorro, voy aquí y voy allá.

Hablando de todo esto, las leyes, la sociedad, la subida del IVA, los recortes, ¿cómo os afectan?

Evidentemente es malo para la cultura y para la calidad de vida en general. También opino que esta crisis es una crisis entre comillas. Mis padres nacieron los dos en la posguerra y verdaderamente había días que no tenían para comer. Tenían que buscarse la vida para poder hacerlo. Ahora lo que ocurre es que estábamos acostumbrados a un tren de vida que ahora no podemos mantener. Aurelio Santos, un día hablando de todo esto me dice: «Cuando pasó el desastre este del Katrina en Nueva Orleans acabaron todos como iguales; los músicos, cuando se cansaron de recoger escombros, cogieron sus instrumentos y se pusieron en la puerta de su casa, a tocar. La gente pasaba y les daba algo de dinero. Los políticos estaban allí y no tenían nada, miraban al músico que sí tenía algo de dinero, y el músico les decía: «mira, eso es lo que vales tú y esto es lo que valgo yo ahora; ¿tú qué haces para ganarte la vida? Porque yo tengo mi trompeta”. Los músicos de jazz llevamos toda la vida pasándolo mal. Entonces, esta crisis no es La Crisis para nosotros, solo es otra crisis más. Para quienes lo han tenido más fácil, es diferente.

¿Conoces la serie Treme?

Sí, claro que la conozco. Salen muchos colegas, muchos músicos. A algunos les conozco personalmente.

¿Conoces cuál es la situación del jazz en la zona de Nueva Orleans?

Ahora lo cierto es que no tengo demasiado contacto. Creo que ahora están ya mejor. Cuando pasó lo de Katrina vino Donald Harrison…

El que grabó en Stringworks contigo.

Sí. Donald vino cuando ocurrió lo del Katrina e hicimos una gira. Entonces yo trabajaba en el programa de Buenafuente. Me llamó el mánager y me dijo: «Viene a hacer una gira para recaudar pasta y llevársela para la gente de Nueva Orleans, no te voy a poder pagar tu caché, de lo que se trata es de conseguir dinero”. Como yo estaba trabajando en la tele tenía un buen sueldo. Así que le dije que me pagara los gastos y en paz. Hicimos un concierto en Bilbao, en el teatro de Getxo, en Villajoiosa, lo recuerdo. Los otros músicos si que cobraron, no mucho, pero es que ellos vivían en ese momento de eso. Donald estaba muy contento, muy agradecido. «Muchas gracias David, ¿cómo te puedo agradecer esto?». «Pues vamos a grabar un tema». Y él encantado, claro. Tengo aún con él mucha relación. Hablamos por Facebook con mucha gente de allá. Qué invento. Viven el Jazz de esta manera, para de ellos es tan importante alimentar el estómago como el espíritu. A veces alimentas más el estómago y a veces más el espíritu.

No sé, volviendo a lo de la crisis, como yo me he tenido que buscar la vida toda la vida ―mi primer disco sale en el 2002: diez años después continúo buscándome la vida­ ― cuando ahora veo a la gente que se queja porque no hay subvenciones. Hombre, ya, ahora tienes que vivir de la taquilla, exclusivamente. Ya no es como cuando se iba a tocar a la casa de la cultura de Benifaió, con una subvención. Daba igual si iban solo cinco personas. Y no, tío, no da igual: si van cinco personas es porque les estás aburriendo. Pero daba lo mismo, cobramos porque nos dan una subvención. Son cosas que no tenían ningún sentido.

¿No te has planteado nunca decir «aquí os quedáis», marcharte fuera?

Estoy aquí porque las cosas me van muy bien, ahora siento que mi trabajo está valorado. A mí nadie me ha regalado nada, todo se tiene que decir, pero a mí aquí me van las cosas bien, me siento un músico respetado. A pesar de que la sociedad catalana es algo hermética, que aquí son muy mirados con lo que viene de fuera. Recuerdo una vez que lo hablaba Matthew Simon. Él es americano; lleva desde el año 74 aquí en Barcelona, y el tío parece que es catalán, habla mejor el catalán que el castellano. Tú lo escuches hablar en catalán y piensas que es de Sant Cugat de toda la vida. Le escuchas hablar en castellano y dices “este es guiri”. Estábamos ensayando para lo del Carneggie Hall y me dice: “tú sabes que yo llevo toda la vida aquí en Barcelona, y cada año lo veo; viene un trompetista que va a ser el mejor, que se va a quedar con todo el trabajo. Y al final cuando voy a trabajar veo las mismas caras de siempre”.

Antes hablabas de que has hecho colaboraciones con Donald Harrison. Y es que has tocado con casi todo el mundo, Bebo Valdes, Soledad Giménez…

Sí, el primer trabajo así más mediático fue lo de Presuntos Implicados.

¿Cómo es que te diga Bebo Valdés o Donald Harrison “vamos a tocar juntos”?

Es guay. De hecho, después de lo que te he contado, la vez que vino Donald a recaudar dinero, volvió a venir, con músicos de allá, venía en cuarteto, con tres músicos americanos, tres alumnos de su escuela. Habló con el mánager y le preguntó si quería que buscaran a algún músico más. «Llama a David, que me gusta tocar con él. Además, se portó muy bien conmigo”. El mánager me envió el correo: «Mira lo que dice Donald de ti». Yo encantadísimo, toqué con él, ¡y esta vez sí que cobré!

En el caso de Bebo Valdés fue por Eladio Reinon, fue antes de que saliera la peli. Bebo estaba trabajando en un casino en Suecia muriéndose de frío. Tenía unos arreglos de big band que no los había grabado nunca y hablando con Eladio le dijo que tenía una big band en Barcelona bastante estable y vino y estuvimos tocando con él en el festival de jazz de Barcelona en Luz de Gas. Llenamos la sala. Al año siguiente hizo la película Calle 54 y desde entonces no ha parado. Me lo encontré, vino al programa de Buenafuente a tocar él solo, Fui a saludarlo y el tío se me quedó mirando y me dice «¡Mihijo!”. La gente de producción flipaba. Que un músico de estos se acuerde de ti. El tío se acordaba de todo.

Supongo que todo esto acaba enriqueciendo mucho más tu repertorio, y a nivel personal, cuando tú tocas tienes todo ese fondo…

Por supuesto.

¿Cómo era lo de Buenafuente? Tocabais como diez segundos, ¿no?

Pues era trabajo de televisión, el típico late night americano con una banda. Era lo que quería Buenafuente, tener una banda. Mi trabajo era eso, y estaba muy bien pagado, tres ratos a la semana, que no tres días. Íbamos allí a las cinco de la tarde, era falso directo y me daba tiempo a volver a casa y verme. Un trabajo muy cómodo, que además a mí me permitía hacer los fines de semana mis bolos y tal.

Hay gente que todavía te conoce como el trompeta de Buenafuente.

Si, hubo una temporada que decía “yo no soy el trompeta de nadie”. No me gustaba…

En aquella época tocabais en Buenafuente y después los fines de semana, ¿os seguíais juntando los mismos para tocar?

No, cada cual por su cuenta. Como banda si que hicimos un par de actuaciones. Antes de grabar el programa hacíamos unos temas para el público, para animarlo. Ese era el verdadero sentido de tener una banda en directo. Lo que me gustaba de aquel programa es que toda la música que se hacía era en directo. Incluso las músicas de fondo las habíamos grabado nosotros, era la banda tocando en directo. Si venía algún grupo a tocar la condición era que tocara en directo. Quería venir Bisbal o quien fuera y la condición era tocar en directo. “¿No podemos hacer play-back?” “¡No! Aquí se hace música en directo!”. Era la idea que tenía Andreu. Y era genial. Le daba vida al programa, le daba caché. El último programa lo hacía los domingos y cayó por audiencia, porque en este país se prefiere ver a Aida.

¿Con qué músico con el que aún no has tocado te gustaría tocar?

¡Hay tantos! Estaba pensando en los vivos. Pero me hubiera encantado tocar junto a Miles Davies. Tuve la gran suerte de tocar junto a Clark Terry, que había sido muy amigo y profesor de Miles. Hay muchísimos. Cualquiera. Es curioso porque han sido deseos que han ido cumpliéndose. Recuerdo que había un trombonista que me encantaba que tocaba con Dizzy que era Slide Hampton. Hace unos años vino a tocar con nosotros a Terrassa. Un trompetista que me encantaba, muy poco conocido, Charles Tolliver… También hicimos un concierto con él en el festival de 2009. No sé, no sabría decirte. Hay tantos.

Fotografía: Jorge Quiñoa