Un recorrido por la historia de la melancolía: su significado y conceptualización en el arte

Desde la época de la Antigua Grecia, la melancolía ha sido sujeto permanente de debate y reflexión en la historia de nuestra civilización. Estudiada por disciplinas de toda índole, desde la medicina, la astrología o el arte, ha sido considerado un tema intrínseco a la condición humana más universal y, al mismo tiempo, eminentemente personal; no perteneciente al campo de la holística ni de la ontología social, sino resguardada en los recovecos más inhóspitos y menos translúcidos del alma humana, en aquella parte más exclusiva de la individualidad y de la autoconciencia que delimita los siempre ambiguos y permeables —pero existentes— confines entre el yo y los otros, entre el yo interior y profundo, y el mundo exterior.

La melancolía, observada per se y no por sus efectos circundantes, deviene un sucedáneo particular del solipsismo en su terreno emocional y no doctrinal: una afección insondable de recogimiento en la intimidad de uno mismo que desemboca en una especie de impasibilidad y desentendimiento con el mundo exterior. Una carencia de toda posibilidad de trascender el ámbito subjetivo del propio yo. Un sentimiento que habita en el dominio privado y recóndito de la soberanía individual.

A lo largo de la humanidad, la melancolía ha ido variando en importancia y diagnóstico según los periodos históricos y las élites dominantes, pero se ha mantenido de forma más o menos constante en las artes, como fuente de influencia y de creatividad.

De la Antigua Grecia, cuna de nuestra tradición humanista y crisol de civilizaciones, proviene el término melancolía, que significa bilis negra. Un término médico que Claudio Galeno de Pérgamo, continuador de la tradición hipocrática, diagnosticó y estudió desde una perspectiva científica. Considerada en ese periodo helénico una enfermedad equivalente a la depresión y siempre observada desde un prisma científico-filosófico, era una condición inherente al espíritu sensible y elevado. Como decía Aristóteles, una calidad del genio, “de los hombres excepcionales”.

No obstante, observada desde la perspectiva panorámica que el transcurso de la historia nos confiere, la melancolía deviene un concepto poliédrico, una propensión que presenta diversas vertientes más allá de la definida por la Real Academia Española de «sentimiento de tristeza profunda, que quien la padece no encuentra gusto y diversión en nada». Una definición amplia y neutral que sin embargo no estira su significado lo bastante como para que se pueda entender lo melancólico en todas sus dimensiones y con su consustancial ambivalencia. Por un lado, la melancolía responde a un sentimiento de abulia, es decir, de falta de energía y voluntad que conlleva un estado de ensimismamiento, fértil en pensamientos pero improductiva para la acción concreta. Por el otro, en épocas como el Renacimiento y el Barroco, se consideraba la melancolía como un estado donde el ser humano es extremadamente susceptible a recibir las variaciones de los estados de ánimos, de los colores, los gestos o las palabras. Un estado propicio a la creatividad, de evocación a la memoria o a la imaginación y de sublimación de los sentidos.

Definiciones no contradictorias entre ellas sino totalmente complementarias, donde el estado de melancolía es a la par lúcido para la creación como para la paralización total debido a la autoconsciencia de la irrevocable y eventual derrota existencial.

En el grabado Melancolia I del pintor renacentista Alberto Durero, se conjugan estas dos facetas de la melancolía: “Un genio con alas que no va a desplegar, con una llave que no usará para abrir, con laureles en la frente pero sin sonrisa de victoria”, como definen el grabado, Raymond Klibansky, Erwin Panosfsky y Fritz Saxl, en su libro Saturno y la melancolía.

El genio dotado de una clarividencia por encima de la media y, al mismo tiempo, muy consciente de su finitud.

Tendrían que pasar más de 300 años, con las transformaciones económicas y sociales producidas por la Revolución Industrial, para que el concepto de melancolía adquiriera otro cariz, quizás más frívolo o más relativo a la incipiente burguesía. “La melancolía como el placer de estar triste” que definía Víctor Hugo. Un estado del alma más sereno, y en este sentido nada frívolo, de aceptación de la parte trágica de la vida, con sus contingencias y sus vicisitudes. La melancolía no solamente como patología o calidad de eruditos, también como acto voluntario de permanecer en el desconsuelo (en el sentido literal de la palabra, de no haber consuelo) pero condicionado a aquéllos con unas posibilidades materiales que les permitieran un cierto relajamiento de los temas más prosaicos o de subsistencia diaria.

En definitiva, aquéllos con capacidad para aburrirse o, como bien analizó el escritor y profesor de Oxford, Robert Burton, bastantes años antes que Víctor Hugo en su célebre libro Anatomía de la melancolía, el ocio como la causa principal de la misma y la actividad como el mejor remedio.

Frase explicativa de un libro, el suyo, erigido como uno de los exponentes más relevantes de una época y un lugar, la Inglaterra del siglo XVII, donde empezaba a gestarse un caldo de cultivo entorno al mito de la melancolía y cuyos genios autóctonos como William Shakespeare abrazaron como leitmotiv o parte relevante de muchas de sus obras. Así es como Hamlet era conocido como “el danés melancólico”, un príncipe algo extravagante, considerado loco por no saber aparentar, por saberse distinto y sin un alma servil. El personaje de Hamlet evoluciona de la tristeza y la melancolía hacia la locura fingida y arrebato final de ira. Pasa de una excesiva reflexión sobre si mismo y su identidad a llevar a cabo la determinación de vengar a su padre. En los versos finales del antológico soliloquio de «Ser o no ser» del príncipe Hamlet, Shakespeare nos advierte de que la excesiva consciencia, pensamiento y reflexión, pueden torcer la acción misma:

Así, ¡oh conciencia!, de nosotros todos
haces unos cobardes, y la ardiente

resolución original decae

al pálido mirar del pensamiento.
Así también enérgicas empresas,

de trascendencia inmensa, a esa mirada
torcieron rumbo, y sin acción murieron.

Hamlet de Shakespeare es la representación artística de ese relato colectivo sobre la melancolía tan efervescente en la Inglaterra posterior a la Reforma anglicana y que pone nuevamente de manifiesto la naturaleza híbrida del sentimiento melancólico. Por un lado, la abulia y parálisis, y la actividad y creación, del otro.

Retomando el escritor romántico Víctor Hugo, si bien el romanticismo fue un catalizador de las aspiraciones renacentistas, no se considera el tema de la melancolía como eje central del movimiento. Ciertamente, el romanticismo está impregnado de melancolía en su reconocida nostalgia hacia la naturaleza, en su cansancio y tedio de aquello más mundano y en la exaltación del yo subjetivo. Las desventuras del joven Werther de Goethe es una muestra de este sentimiento de tristeza que achaca al joven Werther cuando rechaza vivir en la sociedad hipócrita de su tiempo, derivándose así en una suerte de melancolía que padece el artista sensible análoga a la del hombre de genio aristotélico.

Ya en los albores del largo, convulso e ideologizado siglo XX, el padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, también desarrolló su particular teoría sobre la melancolía. En su texto Duelo y melancolía, apéndice de su controvertida y más extensa obra Introducción al narcisismo (por cierto, una muy interesante y, nunca mejor dicho, freudiana asociación de ideas entre la melancolía y la personalidad narcisista) disecciona la melancolía a través de una aproximación terapéutica que, del mismo modo que los galenos helénicos, reparaba en el sustrato patológico de la aflicción. Una aproximación que podría parecer restrictiva si no fuera que también el arte pictórico surrealista de la época encontró en la peculiar e inaudita cosmovisión del austríaco un importante influjo para el movimiento y, más allá del curioso fenómeno de conversión en obras de arte de sus teorías científicas o, mejor dicho, pseudocientíficas —muy en boga en una época más ideológica que científica—, el mismo autor fue lúcido en identificar el estatus compensatorio de emociones como la melancolía que, bien canalizadas, podían originar representaciones artísticas e intelectuales de gran calidad. De este modo, las teorías del padre del psicoanálisis se enlazan con la tradición renacentista que comprende la melancolía como emoción propicia para la creatividad y la inspiración.

La creación de arte, belleza y conocimiento como resarcimiento de la dolorosa melancolía.

El filósofo francés Albert Camus nos brinda la más reciente aproximación de melancolía de que nuestra tradición occidental dispone hasta el momento y que representa, en cierto grado, un punto y a parte con la tradición filosófica clásica.

A través de un humanismo fundado sobre la conciencia de lo absurdo, Camus desarrolla su ensayo filosófico El mito de Sísifo, (mito que nos retrotrae a la mitología griega, dónde Sísifo tenía que empujar eternamente una piedra hacia la cima de una montaña). En el ensayo, Camus concluye que muy pocos humanos son capaces de aceptar el “absurdo existencialista”, puesto que la vaga sospecha de la inexistencia de otra vida sume al común de los mortales en la anomía, parálisis y desesperación más total.

Un claro símil con el hombre melancólico y predepresivo consciente de su mortalidad. Sin embargo, y diametralmente opuesto al mito de Sísifo de la mitología griega, el nobel de literatura parece dar con la solución a este desamparo y extravío de saberse mortales. El escritor confía en la existencia del hombre rebelde que consciente de su finitud decide confrontarse con la vida viviéndola plenamente, sin medias tintas y acumulando el mayor número de experiencias que puedan llenar la absurda existencia humana de cierto sentido. Una doctrina existencialista que poco o nada tiene que ver con la leyenda griega cuya principal lección era la de la imposibilidad de obrar en contra de los designios divinos y la de los límites de la voluntad propia. Unos postulados que los insignes pensadores de la heterogénea y no homologable corriente existencialista, Albert Camus y Jean Paul Sartre, no comparten cuando dotan al ser humano de voluntad y libertad, cuando en palabras del propio Sartre, lo “condenan a la libertad”. Una condena basada en la ilusión moderna de individuo como un ente absoluto y con autonomía para decidir libremente. Una idea que la ciencia actual parece que empieza a rechazar.

Finalmente, el existencialismo filosófico y creativo de estos dos aliados intelectuales se distancia radicalmente de la tradición clásica en su rechazo a la pasividad y ensimismamiento melancólico, coincidiendo con ésta solamente en la reflexión sobre la finitud y futilidad de la existencia humana, pero no en su modo de abordarla.

Es así como llegamos hasta la actualidad, dónde solo el transcurso del los años y el despotismo del tiempo decidirá qué obras melancólicas de genios, artistas y filósofos aportan algo nuevo y son merecedoras de pasar a la historia. Evidencia que, una servidora, hija de su tiempo, no puede augurar pero sí sugerir desde la humildad del presente:

‘Melancolía’ de Lars Von Trier

Después de Hamlet, el otro danés melancólico que el mundo conoce es el director de cine Lars Von Trier. Un director tan talentoso como controvertido cuyo último film, Melancolía, ha generado opiniones muy dispares, pero seguramente no haya dejado indiferente a nadie.

Melancolía es una película que, como dijo Félix de Azúa, no importa tanto si es buena o es mala, sino si la consideras interesante. Y que duda cabe de que trata una temática muy interesante, la ya clásica y distintivamente humana cuestión de la melancolía.

La curiosa película se inicia revelando su final: un fin del mundo sin esperanza alguna. Después, a modo de flashback, regresa a un tiempo anterior para mostrarte los hechos que preceden a ese apocalíptico final.

Todo empieza con la boda de Justine, la melancólica protagonista de la película. Una zafia y joven novia que hace esfuerzos en vano por mostrarse feliz en el día de su boda. Su personalidad errática suscita incomprensión en sus seres queridos porque no sólo es incapaz de ser feliz en el día de su boda, sino que su comportamiento es histriónico e extravagante durante toda la celebración.

A través de Justine, el director danés retrata el alma sensible susceptible de recibir variaciones anímicas saturninas. Como el príncipe Hamlet o los hombres excepcionales, la díscola Justine no es un alma servil ni convencional, sino que viene afectada por un sentimiento profundo (melancólico) que va más allá de sus fuerzas y control: no puede ser feliz aunque trate de serlo y no puede sino ser sensible a una especie de supraconsciencia que empequeñece todo lo humano, dónde su propia boda se le revela insignificante.

Justine permanece tocada de una clarividencia extraordinaria. Fingir, disimular y adentrarse en el laberinto social de la falsedad le resulta una tarea complicada e innecesaria. Es una alma genial y elevada, sin interés por lo cotidiano. Ya desde el primer momento se muestra más interesada en Antares, la estrella brillante del cielo que en la fotografía de la casa dónde vivirá. Una fotografía, insignia de amor y unión, que le regala su marido y que ella olvidará en el suelo para decepción de su consorte.

Como no puede ser de otra manera, afectada por esa condición melancólica que oscila entra la actividad y la letargia (se queda dormida en su boda, se da un baño, se extraña del resto de invitados, mantiene relaciones sexuales con un extraño…), la boda tiene un pésimo final.

Ella se hunde en un estado aún más melancólico, con la subsiguiente pérdida de la capacidad de amar y creciente desinterés por el mundo exterior. Deviene la novia muerta, o así parece expresarse cuando se encierra en una habitación y cambia los libros de orden, poniendo La muerte de Ofelia de John Everett Millais a la vista de todos.

Una pieza pictórica que retrata la bella e innocente Ofelia, personaje shakesperiano de la recurrente obra Hamlet y que ostenta un fuerte paralelismo con Justine. Una mujer de vida corta, sin control alguno sobre su cuerpo o relaciones personales y que, juntamente con el príncipe Hamlet, es el único personaje noble y auténtico de toda la obra.

Con esta memorable escena, el director danés no solamente nos presenta a su peculiar Ofelia, también traba los hilos de esta alegórica y sutil secuencia mostrándonos las obras de Pieter Brueghel, Los cazadores en la nieve y El país de jauja, símbolos inequívocos de los defectos del ser humano y de lo efímero de los bienes materiales.

De esta manera, Von Trier, con su propio arquetipo y visión melancólica, se conecta con toda la tradición humanista desarrollada en el presente artículo. Le confiere a su obra pretensiones de universalidad y se descubre buen conocedor y heredero directo de ese patrimonio común y universo simbólico melancólico.

De forma premonitoria, la primera parte de la película culmina con la constatación de Justine de que la estrella roja de la constelación de Escorpio, Antares, ha desaparecido. Y, de esta forma, esta primera parte se desvela preludio del estado depresivo que veremos en la segunda parte de la película, cuando todos los invitados se han ido y Justine se va a vivir con la familia de su antitética, que no antagónica, hermana Claire. Una hermana bondadosa y obediente que de forma abnegada se vuelca en la enfermedad de su hermana Justine, sumida ya en una total depresión: no come, no se expresa y parece que nada le interese (se desentiende del mundo y hasta de su querido sobrino Leo, quién se abalanza cariñosamente sobre ella, pero Justine permanece indiferente).

Esta última fase de la película se centra en la llegada del planeta Melancolía a la Tierra, prevista en cinco días y que supondrá un fenómeno astronómico único, una danza entre Melancolía y el planeta Tierra.

El nombre del planeta representa otra peculiar distinción del director, un acierto que saca a relucir la correlación astral medieval entre el estado anímico y la disposición de los planetas. Una renovada versión de la teoría de los cuatro temperamentos de la antigüedad, donde cada uno de los cuatro estados anímicos (optimista, irritable, impasible y melancólico) viene determinado por su correspondiente astro.

A medida que se acerca el día del insólito acontecimiento, se observa un claro cambio de papeles entre las dos hermanas. (Una dualidad dentro de cada una de ellas muy presente en todas las protagonistas de la filmografía del director).

La calmada y decorosa Claire que intentaba justificar las excentricidades de su descarada hermana en la primera parte de la película, se ha desvanecido. Cada vez más, se deja llevar por un sentimiento irracional, de miedo y de melancolía en su versión neoplatónica: un sentimiento de nostalgia del pasado, reminiscencia de una época dónde eran felices que ha terminado, que ni existe en la incertidumbre del presente ni en la fatalidad del futuro por llegar.

Por lo contrario, Justine asume con estoicismo el final. Ella sabe lo que sucederá, lo sabe sin necesidad de pruebas ni hechos. Es la reencarnación renacentista del genio clarividente, consciente por don y gracia natural, del abismo existencial. Del mismo modo que es la única en adivinar las 678 alubias que hay en la botella, Justine sabe que cuando Melancolía llegue a la Tierra, será el fin de la humanidad.

Una humanidad que la joven melancólica no tiene reparos en definir como cruel y que nadie echará de menos. Una definición sintomática de la cruda y odiosa mirada de Von Trier hacia la condición humana. Una humanidad que detesta y reniega de ella en todas sus películas, con sus protagonistas de alma noble enfrentándose a un mundo formado por sociedades y hombres que sino son malos o mezquinos se destapan como hipócritas y egoístas. (El buen marido y padre de familia John, que era tan valiente, ya vemos cómo se descubre finalmente ante el conocimiento de su inminente muerte).

Como en las tragedias griegas, Lars Von Trier acaba aleccionando a sus personajes con un castigo duro e irreversible, pero sin la existencia de dioses ni redenciones ni juicios finales. La película no puede terminar de ninguna otra forma que con el impacto del planeta Melancolía contra la Tierra, impasible con las vidas e historias terrestres. Un final que no escapa a la visión materialista, severa y descreída del director. Una visión de la existencia humana muy parecida al existencialismo de Camus: un absurdo, una intrascendencia para el cosmos, la nada más absoluta e insignificante.

Y así, el estallido sonoro y violento con que culmina la película deviene el que no es más que el eco de la futilidad de la existencia humana, del sentido último y profundo del sentimiento melancólico: la preparación en vida de la propia muerte.

Un final nada abierto ni sugerente, sino absoluto y categórico. La visión personal de Lars Von Trier sobre la melancolía materializada en una película, materializada en una obra que no sabemos si pasará a la historia, pero que indudablemente explora en ella para comunicar todas las facetas de un sentimiento, el melancólico, vinculado a la creatividad y al arte saecula saeculorum.