Seis grados de separación entre Bernini y el Agente Cooper

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) ha sido uno de los grandes escultores de la historia con obras tan famosas como El éxtasis de Santa Teresa o el Baldaquino de la Basílica de San Pedro. También son destacables sus trabajos como arquitecto, dejando para la posteridad la Plaza de San Pedro, sita frente a la catedral homónima y centro neurálgico del catolicismo de a pie que durante la espera de cada cónclave se nos muestra hasta la extenuación. Pero el sentido de la composición volumétrica y urbana de Bernini no era parejo a sus conocimientos estructurales (por inexperiencia o por ignorancia), ya que el campanario que se construyó bajo su dirección en la fachada principal de la basílica vaticana pronto se detectó que era inestable. A la muerte del Papa Urbano VIII, protector de Bernini, se acabaron las excusas y se tuvo que proceder al derribo controlado antes de que ocurriera una tragedia.

El sucesor de Urbano VIII fue Inocencio X, que ordenó a Bernini pagar de su bolsillo la demolición del campanario (nunca fue reconstruido, solo queda planos y cuadros que recrean cómo pudo haber sido la Basílica de San Pedro) aunque no lo incapacitó para seguir ejerciendo como arquitecto. Tras este humillante episodio para Bernini, Inocencio X, que ya había demostrado tener otras preferencias, relegó al genial escultor en el escalafón artístico vaticano. Pero una persona que a lo largo de su vida trabajó para siete Papas no solo debía atesorar un gran talento artístico, que también, sino que tenía que saber moverse como pez en el agua en las intrigas palaciegas: mediante los contactos y amistades que hizo a lo largo de otros pontificados consiguió que Inocencio X viera accidentalmente una maqueta con su propuesta para el concurso (al que no había sido invitado) de la Fuente de los Cuatro Ríos. El Papa, encantado con el diseño, le adjudicó la construcción. Para acabar de ganarse su favor, Bernini le retrató en un busto muy amable, en el que se representa a un hombre delgado, de perilla frondosa, mirando hacia el horizonte con cierta esperanza a pesar de la responsabilidad que ostenta… una imagen demasiado idealizada, nada que ver con el fabuloso retrato que hizo Diego Velázquez (1599-1660) a ese mismo Papa.

A mediados del siglo XVII Velázquez se encontraba en Italia comprando obras de arte para la corte de Felipe IV. Dadas las buenas relaciones de Inocencio X con nuestro país, forjadas durante su etapa como nuncio en España, permitió que el retrato papal lo realizara el autor de Las Meninas. Los cuadros oficiales vaticanos estaban bastante estandarizados: la colocación del retratado, la vestimenta, el mobiliario, el fondo… que daba lugar a poses artificiales, con manos que parece que están jugando a los chinos o a piedra, papel y tijera o rostros apacibles e inexpresivos, como vacas hindús. Sin ir más lejos, solo hay que echar un vistazo al retrato de su predecesor en el cargo, Urbano VII, o al de su sucesor, Alejandro VII para comprobarlo. Vistos los competidores no es muy arriesgado afirmar que la obra de Velázquez es el mejor retrato que se haya hecho nunca, al menos, de un Papa.

Ante esa colección de imágenes de Papas sin vida, con gestos agarrotados y ojos ausentes, la mirada penetrante de Inocencio X de Velázquez denota determinación, inteligencia y suspicacia; parece que está a punto de levantarse de un salto si detecta alguna maniobra en su contra. Si se consigue apartar la vista un momento de la inquisitoria mirada de Inocencio X se pueden descubrir otros detalles significativos; el Papa resulta ser menos agraciado que lo que el busto de Bernini representa: una barba rala y un aspecto vagamente ratonil no es lo que uno querría en su retrato, pero si hacemos caso a las crónicas de la época, que lo describían como “repugnante” o “vulgar”, debemos asumir que Velázquez transmitió una imagen veraz, sin paños calientes, del Papa de la familia Pamphili. La tez rojiza (tal vez impregnada del ambiente del lienzo o puede que debida al exceso de vino), vulgariza aún más la imagen de Inocencio X frente al blanco y pulido busto cincelado por Bernini. Se cuenta que cuando Inocencio X vio el resultado final murmuró: “Demasiado real…”. Y es que el Papa no escuchó las recomendaciones de Felipe IV que ya le había dicho “si os retrata Velázquez os daréis cuenta de que sois más viejo”. No era, desde luego, el retrato idealizado que le hizo Bernini y que comparte sala con el cuadro de Velázquez en el Palacio Doria Pamphili de Roma: al estar en la misma estancia, la diferencia se descubre abismal. Técnicamente, el tratamiento del color de esta obra es sensacional. La mayor parte del lienzo está cubierto por tonos rojos y blancos, solo saliéndose de la paleta los detalles dorados de la silla. Trabajando con maestría los brillos de la manteleta y el bonete y las sutiles sombras de las pesadas cortinas rojas del fondo, Velázquez nos diferencia las texturas y calidades de los tejidos. Y es en ese cortinaje tupido donde puede esconderse parte de la magia de la dura mirada del pontífice porque contribuye a crear una atmósfera tensa e inquietante, que trasciende la aparentemente inofensiva composición del lienzo. Esa atmósfera obsesionó a Francis Bacon (1909-1992).

Una obsesión enfermiza, se podría decir, puesto que realizó más de de 40 versiones del retrato de Velázquez, intentado plasmar lo que le transmitía aquella mirada del que era uno de los hombres más poderosos de aquel tiempo. Aunque más que por la figura papal, Bacon se muestra fascinado por el cuadro en sí, que se convierte en su musa, superando la etiqueta de homenaje y transformándose en una obra maestra. Son tres siglos los que separan a Velázquez y Bacon, sus obras tienen distintos estilos y se han realizado con diferentes motivaciones y contextos, pero ambos retratos consiguen sobrecoger con su forma de representar a Inocencio X. En concreto, el retrato de Bacon es angustioso. Inocencio X aparece en tensión, con los puños apretados y aullando, atrapado en una estructura tubular de la que forma parte el sillón (que más que un trono parece una silla eléctrica), en una metáfora evidente de las obligaciones papales. En la obra de Velázquez, el Papa transmite sensación de masa, de peso; en la de Bacon se eleva, flota, tal vez desvaneciéndose como sugieren los trazos verticales del fondo, que podrían ser reminiscencias del cortinaje, y se funden con la figura humana sugiriendo algún tipo de tortura. Unas salpicaduras de lo que parece sangre en la parte inferior incrementan la sensación de crueldad, agonía y dolor. Llama la atención que Inocencio X parece no tener ojos en la versión de Bacon cuando en principio es el aspecto más llamativo de la obra de Velázquez. O tal vez el pintor de origen irlandés lo omitió voluntariamente para indicarnos que es la estancia, la ambientación del cuadro, lo que le obsesionó desde un primer momento.

Aunque para Margaret Thatcher Bacon era “ese hombre que pinta cuadros terribles”, su obra ha sido aplaudida mundialmente desde todos los ámbitos de la cultura: Milan Kundera destacó, por ejemplo, la capacidad que tenía Bacon para distorsionar al retratado sin perder su esencia, siendo reconocible entre esos brochazos desgarradores, y entrando en la discusión filosófica de la definición del Yo. Y David Lynch (1946), impactado desde que visitó una exposición de Bacon en los 60, declaró que “fue una de las cosas más potentes” que había visto en su vida, y que era “su héroe en pintura”. Es curioso que reconozca admiración por Bacon el creador de turbadoras películas donde la componente irreal y misteriosa es muy acusada, como Mulholland Drive o Carretera Perdida. O como en la serie televisiva Twin Peaks. Precisamente esta última revolucionó la historia de la televisión cuando, además de estar rodada con una calidad inusual en aquel tiempo para este medio, en el tercer episodio se transformó lo que era un thriller laberíntico en algo más, donde lo irreal se mezclaba con la vida cotidiana y la componente onírica cobraba una gran importancia. ¿Y cómo se produjo esta transformación? A través de una habitación roja.

El Agente Cooper, que ha sido enviado por el FBI a investigar la muerte de una adolescente adorable a un recóndito pueblecito caracterizado por impresionantes abetos Douglas y una exquisita tarta de cerezas, se nos presenta como un hombre metódico y excéntrico que no desdeña la componente metafísica en el desarrollo de sus pesquisas. Lynch ya nos había sugerido a través de tomas aparentemente inofensivas pero muy evocadoras que en ese pueblo sucedía algo paranormal. Y durante un sueño del Agente Cooper se nos desvela en toda su magnitud. El protagonista aparece envejecido y se encuentra pegado a un sillón en una habitación delimitada por cortinas rojas, que más tarde conoceremos que es un lugar de paso, una puerta entre dos mundos (el onírico y el real). El fondo, el extraño comportamiento de los misteriosos acompañantes de Cooper en esa estancia, la música de Angelo Badalamenti… no estamos, desde luego, en un lugar terrenal. Para incrementar esa sensación de irrealidad, la escena contiene tomas grabadas al revés (incluso los diálogos; están subtitulados porque son difíciles de comprender en el original) para que los movimientos se percibieran artificiales, lentos, poco naturales. ¿Se inspiró Lynch en el retrato de Inocencio X para captar ese ambiente asfixiante y fantasmagórico? ¿O solo puso en práctica teorías del color que tan bien conocen los diseñadores de restaurantes de comida rápida? ¿O es una ida de olla más del director norteamericano? Cuestión de interpretación, supongo. Lo cierto es que consiguió fusionar la atmósfera de los Inocencio X de Velázquez y Bacon, en movimiento y con sonido, con cortinajes ondulantes que descansaban acertadamente sobre un gres con dibujos zigzagueantes.

Bernini hizo la pelota a Inocencio X, que fue fielmente retratado por Velázquez, cuyo cuadro obsesionó a Bacon que a su vez impacta a Lynch, el cocreador de Twin Peaks… No sé a ustedes, pero desde que detecté esta secuencia no puedo observar el retrato de Velázquez sin desear que Inocencio X se levante y se ponga a bailar como Michael J. Anderson para cerrar el círculo.

Bibliografía destacada:

Bernini. Los caminos del arte, de Daniele Pinton (ATS Italia Editrice)

Velázquez. La esencia del tiempo, de Santiago Alcolea Gil (Poligrafa)

Bacon. Retratos y autorretratos, VV.AA. (Debate)

El sueño eterno, de José Ignacio González