Decíamos en la primera parte de este artículo que Andrei Tarkovski, ante las furibundas reacciones de público y compañeros de profesión tras el estreno de El espejo, estuvo a punto de tirar la toalla y abandonar la profesión de cineasta. Afortunadamente no fue el caso. Debo confesar que mi primer visionado de la película (siendo, además, el primero de sus films que vi) fue, también, ciertamente desconcertante. El espejo es una obra tan radicalmente única y difícil de asociar a cualquier experiencia cinematográfica previa que no permite ser descifrada con los parámetros de juicio clásicos de nuestra conciencia de espectador. Hay algo en nuestra educación como público que se resiste a dejarnos salir de una película sin aferrarnos a una idea, a un pretendido sentido subterráneo. Quizá por ello el film trajo inmediatamente a mi cabeza (como supongo que sucede y seguirá sucediendo a tantos otros) tres ideas fundamentales que después he identificado como absolutamente equivocadas: en primer lugar, su supuesto hermetismo. En segundo lugar, su pretendido simbolismo, lleno de conceptos y mensajes ocultos. Y, en tercer lugar, su característica de film «experimental». Tarkovski refuta con decisión y argumentos de peso, con furiosa pasión y un punto de enojo estos tres aspectos en su libro Esculpir en el tiempo, como veremos a continuación.
«Demos vida al inmenso edificio de nuestros recuerdos» (Marcel Proust)
El espejo (1975) parte de un guión escrito a dos manos entre Tarkovski y Alexander Misharin cuyos primeros borradores datan de 1968. La película muestra diversos momentos de la vida del propio Tarkovski a lo largo de diferentes episodios inconexos y carentes de un tronco común definido: el regreso de su padre de la Segunda Guerra Mundial, la imagen de su madre vista con los ojos de un niño, el universo perceptivo de su infancia en la casa familiar, la relación con su propio hijo, etcétera. Durante la película escuchamos también poemas de su padre, Arseni Tarkovski. Sobre el papel podría parecer un ejercicio de hedonismo gratuito, y de hecho así lo entendieron algunos de sus colaboradores habituales. Como Vadim Yusov, director de fotografía de todas sus películas anteriores, que desechó participar en esta por motivos éticos. Otros, como el músico Eduard Artemiev o el actor fetiche de Tarkovski, Anatoli Solonitsin, sí aceptaron el reto. Seguramente comprendieron que el objetivo del director no era trazar un perfil sobre sí mismo, sino crear una serie de imágenes tan puras, tan bellas, tan desprovistas de toda intención simbólica por parte de su autor, tan descriptivas de los más primarios elementos de percepción comunes a todos los hombres, que cada espectador pudiera revivir en su alma su propia infancia y su propia vida. De ahí el título. «Todo el que quiera puede ver mis películas como un espejo en el que se ve a sí mismo», aseguró Tarkovski en cierta ocasión. Y para alcanzar la verdad en este proceso, pues la verdad debe ser la meta de todo artista, solo podía basarse en su propia existencia, por ser la única que había vivido.
No hablamos, por tanto, de un film deliberadamente hermético, sino de todo lo contrario. El espejo obliga de hecho a cada espectador a participar en la creación de sus imágenes, alimentándolas con recuerdos y percepciones sensoriales de su propia casa, su propia familia, su propia biografía. Tarkovski tampoco puede introducir simbolismos ocultos tras sus imágenes, pues estaría traicionando ese pacto tácito con el espectador, al imponerle su propia verdad. El director defendía, de hecho, la idea de que el pensamiento del artista está siempre por debajo de la imagen por él creada, «pues el pensamiento es efímero, y la imagen absoluta». Diría también: «Las imágenes no pueden significar nada fuera de sí y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último. Es decir, una imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una fórmula conceptual, especulativa». De ahí su rechazo a los símbolos cargados de un mensaje y un significado impuestos por el autor.
Sin embargo, de todas las acusaciones vertidas sobre El espejo, es probable que las que más irritaran a Tarkovski fueran, paradójicamente, ciertas veladas alabanzas ante lo que se interpretaba como puro «cine experimental». Tarkovski detestaba este término, pues para él se refería a una búsqueda, a la plasmación de un método para llegar a algo, pero en ningún caso al resultado. En su opinión, el cine experimental muestra las fases de un proceso de búsqueda con desvergonzado exhibicionismo, pero nunca la meta, que debe ser la obra de arte. El ensayo y el error pueden aplicar a la ciencia, pero en ningún caso a la labor artística. A esta etiqueta asociaba Tarkovski muchos de los males del arte moderno, así como del vanguardismo, que a su juicio mostraba el arte como un objeto científico o una máquina industrial capaz de ser perfeccionada y mejorada a lo largo de los años, lo cual consideraba una soberana estupidez dada la cantidad de obras artísticas perfectas que ha dejado la historia del hombre.
La relación con el público
Conviene aclarar en este punto que El espejo no es necesariamente un instrumento mágico que abra las puertas de su alma a todos los espectadores que se acerquen a ella. Como toda película, puede conectar más o menos con cada uno y ejercer un poder de fascinación mayor o decididamente nulo. Pero resulta muy revelador que Tarkovski no hiciera absolutamente nada por adaptar aspectos de la trama a los gustos de un público masivo. De hecho diría sabiamente al respecto: «Si hay un espectador para el que es importante y fructífero establecer un diálogo conmigo, eso supone un importante estímulo para mi trabajo. Y si hay espectadores que hablan el mismo lenguaje que yo, ¿por qué voy a sacrificar sus intereses a los de un grupo de personas que a mí me resulta extraño y lejano? Esas personas que ya tienen sus ídolos, personas con las que nada tenemos en común. Quien quiere gustar a sus espectadores y adopta sin más los criterios y el gusto de estos, en el fondo no tiene ningún respeto por ellos, porque lo único que quiere es sacarles dinero del bolsillo».
Tarkovski supo que, en medio de la reacción por lo general despiadada a su película, había espectadores que habían percibido esa conexión y se habían visto elevados por la belleza de sus imágenes. Recibió decenas de cartas de muchos de ellos, y fueron estos testimonios los que le animaron a no abandonar y seguir realizando largometrajes. Pero poco pudo hacer por favorecer la difusión de la película: el gobierno soviético vetó su estreno en Cannes (por más que el director del festival llegara a amenazar con no volver a proyectar jamás otra película de la URSS en la ciudad francesa) y limitó su estreno nacional a un reducido número de copias. El director se vio abocado nuevamente a otro de sus tradicionales, largos y angustiosos períodos de inactividad, dedicados a trabajar en nuevos guiones, dirigir algún montaje teatral (como Hamlet, por ejemplo) y poner por escrito sus reflexiones acerca de la teoría cinematográfica.
«En ninguna de mis películas se simboliza algo. La Zona es sencillamente La Zona»
«¿Qué ocurrió entonces? ¿Cayó un meteorito? ¿Fue una visita de habitantes del infinito cósmico? Sea de una forma u otra, pero en nuestro país surgió el mayor de los milagros: La Zona. Enviamos enseguida tropas para allá. Estas no regresaron. Entonces rodeamos La Zona con cordones de policía. Seguro que actuamos correctamente. Aunque, no sé…»
(Stalker. Títulos iniciales)
El siguiente proyecto que Tarkovski lograría sacar adelante sería el último que rodaría en su URSS natal. Se trata de la que es, para muchos, la mejor de sus películas: Stalker (1979), basada en la novela de ciencia-ficción Picnic al borde del camino de Arkadi y Boris Strugatski. Ambos escribirían el guión junto con el propio Tarkovski (aunque este no figure como tal en los créditos) y, como ya ocurriera en Solaris, el film se alejaría considerablemente de la novela original.
Stalker cuenta el viaje de tres personajes (un escritor, un científico y el hombre que les sirve de guía, el «stalker» del título) a lo largo de un misterioso territorio deshabitado llamado La Zona, cuyas entradas están celosamente custodiadas por soldados del gobierno con órdenes de disparar a matar a cualquier intruso. Se dice que dentro de La Zona habría una habitación capaz de conceder los deseos a quien consiga llegar allí. Pero no es fácil alcanzar la meta: los vigilantes de la entrada no son el único obstáculo pues en La Zona, además, no parecen regir las leyes de la física que nos son conocidas, y el camino está lleno de trampas. Cuando los protagonistas lleguen finalmente a la habitación, comprenderán que el mayor peligro que acecha al ser humano es el ser humano mismo.
Film enormemente denso en sus 154 minutos, de una complejidad apabullante y un pesimismo devastador, muestra en dramática contraposición los caracteres de su trío protagonista. De una parte, el escritor y el científico, intelectualizados, ambiciosos y en última instancia cínicos e incapaces de amar nada; tampoco a sí mismos. De otra parte el stalker, ser atormentado y aparentemente ignorante y débil, pero dotado de una santidad cuya intensidad percibimos hacia el final, cuando se aferre al camino que le dicta su fe aunque esta se vea amenazada por el vacío y el hastío interior de los otros dos. El stalker («acechador» en inglés) parece haber dedicado su vida a orientar a nuevos grupos de expedicionarios a través de La Zona y, por más que la futilidad de tal misión le haya sido revelada en todas las ocasiones, persiste en su voluntad de sacrificio movido por la fe. A esta aproximación al sacrificio dedicará Tarkovski sus dos siguientes (y últimas) películas, creando dos nuevos personajes en la línea del stalker, como veremos.
La realización de Stalker constituyó un catálogo de desgracias. Tras un año de rodaje en exteriores todo el material rodado se perdió por un error de positivado en el laboratorio, al tratarse de una película Kodak experimental con la que los técnicos no estaban familiarizados. Tarkovski se vio abocado a volver a empezar desde cero con un nuevo director de fotografía (tras despedir al anterior) e intentando, en la medida de lo posible, obtener más financiación para la película. También sufriría un ataque al corazón, lo que provocó nuevos retrasos. Y se dice que las aguas residuales de la planta química junto a la que se rodaron varios exteriores serían la causa de la muerte de tres personas: el actor Anatoli Solonitsin en 1982, el propio Tarkovski en 1986 y su directora asistente y esposa, Larisa Tarkovskaya, en 1998. Los tres morirían de cáncer en el bronquio derecho.
Sin embargo, las dificultades técnicas del rodaje no empañaron el resultado final. En Stalker resultan evidentes el obsesivo perfeccionismo del director y el preciso cálculo de cada uno de sus planos (la película contiene apenas unos 140 cortes en 154 minutos), así como el novedoso y enigmático aspecto visual (las escenas iniciales combinan el blanco y negro y el sepia, reservando el color para el tramo que acontece en La Zona). En esta ocasión Tarkovski sí obtuvo un éxito local e internacional (también el Premio del Jurado Ecuménico en Cannes) aunque, como era de esperar, el film no gustara a las autoridades culturales soviéticas. Quizá estas se dejaran llevar por esa interpretación algo burda que sigue atribuyendo a La Zona la característica de lugar de evasión de la represión soviética y a la habitación la representación del capitalismo, como si Tarkovski hubiera tenido alguna vez la intención de incluir mensajes políticos en cualquiera de sus films. Como él mismo diría: «La explicación subrayada del sentido no consigue otra cosa que limitar la fantasía del espectador. Le presenta todo un complejo de ideas, fuera del cual solo hay vacío. No protege los límites de un pensamiento, sino que recorta las posibilidades de penetrar en su profundidad. Si la puesta en escena se convierte en mero signo, en esquema o en concepto (por muy original que este sea) entonces todo —los caracteres, las situaciones y el estado anímico de la persona— no es otra cosa que un esquema lleno de mentira. Precisamente el prescindir de cualquier sentido profundo hace que la puesta en escena sea tan convincente como la vida».
Sea como fuere, Tarkovski no volvería a rodar en la URSS. Su siguiente proyecto le llevaría a Italia, desde donde anunciaría su intención de no volver jamás a su país natal al comprender que nunca se darían allí las condiciones necesarias para seguir desarrollando su carrera. Alejado de su hijo (al que las autoridades no permitían salir del país) y arrasado por la nostalgia de su (pese a todo) amada tierra rusa, aún entregaría otras dos obras desgarradoras y tremendamente fieles a sus inquebrantables postulados sobre el cine y el arte en general. Las analizaremos en el próximo capítulo.
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Gracias por tu artículo… en este link hay más información sobre las dificultades en el rodaje de Stalker:
http://rusiahoy.com/articles/2012/02/10/tras_los_pasos_de_stalker_15460.html
Como siempre…espectacular…
Me gusta bastante esta reflexión de Tarkovski: » “Todo el que quiera puede ver mis películas como un espejo en el que se ve a sí mismo”. Y para alcanzar la verdad en este proceso, pues la verdad debe ser la meta de todo artista, solo podía basarse en su propia existencia, por ser la única que había vivido.» => Andrei nos habla de su universo conocido, de la expresión de la verdad desde su «visión» o perspectiva
… Tarkovski tampoco puede introducir simbolismos ocultos tras sus imágenes, pues estaría traicionando ese pacto tácito con el espectador, al imponerle su propia verdad. => Y lo hace de forma responsable. Porque no quiere imponernos su perspectiva, simplemente nos cede una expresión de su visión y ya cada uno hace/piensa o siente lo que quiera… o necesite…
Pero quizá me cuesta entender más la afirmación que hace sobre lo «experimental» y en particular sobre cine experimental. En su opinión, el cine experimental muestra las fases de un proceso de búsqueda con desvergonzado exhibicionismo, pero nunca la meta, que debe ser la obra de arte. El ensayo y el error pueden aplicar a la ciencia, pero en ningún caso a la labor artística. => A veces en la experimentación de las sensaciones, a veces en lo inconsciente, a veces en el proceso, a veces en la búsqueda, puede estar escondido el arte, no sé si siempre la meta es la obra o a veces la meta puede ser el proceso.
¿Más información sobre el tema?
Esperaré con ansia ese siguiente capítulo ( Cuya aparición espero no sea tan dilatada como esta, aunque valió la pena)
Saludos.
Un esquema que hice de «El espejo», por si a alguien le sirve para algo:
La camara normalmente es subjetiva. Simula el punto de vista del protagonista. Por eso la mujer habla a la camara y responde una voz en off. La cara del prota solo sale un par de veces.
Personajes a destacar:
– Alexei (protagonista): Interpretado por Filipp Yankovsky (cinco años), Ignat Daniltsev (diez u once años) y Innokenti Smoktunovsky (voz en off de adulto).
– Madre de Alexei: Interpretada por Margarita Terekhova (joven) y otra actriz (anciana).
– Ignat (hijo de Alexei): Interpretado por Ignat Daniltsev.
– Natalya (mujer de Alexei): Interpretada por Margarita Terekhova.
Como veis tanto Ignat Daniltsev como Margarita Terekhova interpretan a dos personajes cada uno (para acabar de liarla).
Prologo: Ignat (hijo del protagonista) enciende el televisor y ve un programa en el que una psicologa cura la afasia de un adolescente.
Titulos de credito.
Escena 1ª (color): Mientras el medico se acerca por un prado para hablar con la madre (joven) de Alexei, habla la voz en off de un Alexei adulto. El medico hace notar que el marido esta ausente y tiene una conversacion con la madre sobre la consciencia de las plantas. En un aparte se ve en una hamaca a dos niños (¿Alexei con cinco años junto a su hermana pequeña? Supongo, pero en esta misma escena aparece luego como un niño mayor). Viento. El medico se marcha y mientras la madre regresa a la casa, la voz en off de Arseni Tarkovsky (padre del director) recita uno de sus poemas. La madre llora. Se incendia el granero.
Escena 2ª (b y n): Sueño de Alexei adulto (lo sabemos por la escena siguiente) en el que vuelve a tener cinco años. Se levanta de la cama y ve a sus padres (jovenes) lavandose. La madre se vuelve anciana al acercarse al espejo.
Escena 3ª (color): Una mano calentandose al fuego. Una casa vacia. Suena el telefono y hablan las voces en off de Alexei adulto y su madre anciana. Alexei le dice que acaba de soñar con ella y le pregunta la fecha en la cual les abandono su padre y se quemo el granero (1935). La madre le informa de la muerte de una vieja amiga que trabajaba con ella en la imprenta. Alexei se excusa por la tono de agresivo de sus conversaciones.
Escena 4ª (b y n): La madre de Alexei (joven), bajo la lluvia se dirige a la imprenta para asegurarse de no haber cometido un error en ciertas pruebas de impresion. Arseni Tarkovsky (voz en off) recita otro poema. La madre discute con su amiga. Esta afirma que le extraña que su exmarido (de la madre) no la hubiese abandonado antes. La madre en la ducha.
Escena 5ª (color): Junto a una familia de exiliados españoles Alexei adulto (voz en off) habla con su mujer despues de su separacion y le dice que en sus recuerdos infantiles, su madre (de el) tiene su rostro (de su mujer) y la mujer lamenta que su (de ambos) hijo Ignat cada vez se parezca mas a su padre. Hablan de las malas relaciones entre Alexei y su madre. El español habla del exilio. Siguen imagenes de archivo de la guerra civil española, del exilio de los niños de la guerra y las primeras pruebas de la URSS con globos sonda estratosfericos.
Escena 6ª (color): Ignat mira un libro y despues ayuda a recoger el contenido del bolso de su madre. Al tocar una moneda dice que le ha dado corriente – como si ya lo hubiese vivido antes – dice. La madre la acusa de fantasear. Esta sale a la calle y le deja solo en casa. Ignat ve y habla con los fantasmas de la casa. Estos desaparecen repentinamente pero durante unos segundos queda sobre la mesa el vaho de una (fantasmagorica) taza de te. Ignat habla por telefono con su padre (Alexei adulto) y este le recuerda su primer amor, una pelirroja de labios cortados al que hacia la corte su instructor militar (de Alexei Jasi, no del padre de Alexei).
Escena 7ª (color): Alexei niño en un campo de tiro (durante la segunda guerra mundial). El niño con el que habla el instructor no es Alexei (que permanece tumbado en posicion de tiro) sino un compañero (de ahi la confusion). Siguen imagenes de archivo de las tropas rusas durante la segunda guerra mundial, de la propia guerra y de la bomba atomica. Arseni Tarkovsky (voz en off) lee otro poema. Al compañero de Alexei se le posa un pajaro en la cabeza. Siguen mas imagenes de archivo de la revolucion cultural china y del conflicto fronterizo entre China y la URSS.
Escena 8ª (color): El padre de Alexei se despide de su mujer y sus hijos para ir a la guerra. Imagen de un cuadro (que no reconozco).
Escena 9ª (b y n): Alexei adulto (voz en off) habla con su mujer sobre su hijo Ignat y la madre de Alexei. La mujer mira fotos en las que aparece ella junto a la madre de Alexei (anciana) y admite el parecido. Alexei se burla de las pretensiones literarias del nuevo novio de su mujer.
Escena 10ª (color y b y n): Alexei adulto (voz en off) habla de un sueño anhelado y recurrente. La escena muestra el sueño, imagenes familiares de su infancia (Alexei con cinco años) en la casa de su abuelo. Otra vez el viento.
Escena 11ª (color): Alexei niño visita con su madre la casa del medico. La madre habla a solas con la mujer del medico. Alexei frente al espejo. Breve reflejo de la chica pelirroja y de una mano calentandose al fuego.
Interludio en b y n: Sueño. El padre de Alexei acaricia la mano de la madre, que levita dormida un metro por encima de la cama.
Arseni Tarkovsky (voz en off) recita otro poema mientras la escena cambia de Alexei y su madre abandonando la casa del medico a nuevas imagenes en b y n del sueño de Alexei con cinco años. Termina extrañamente con un Alexei de cinco años hablando con su madre anciana (no lo confundo. Le llama «mama»).
Escena 12ª (color): Visita del medico (otro) a Alexei (adulto) moribundo (solo se ve el cuerpo y las manos). El medico piensa que su estado se debe a un problema emocional. Sobre la cama y luego en su mano, un pajaro aparentemente tambien enfermo. Lanza el pajaro al aire y exhala (¿Muere? Asi lo creo).
Escena 13ª (color): Los padres de Alexei (jovenes) tumbados en la hierba. El padre pregunta a la madre si prefiere un niño o una niña.
Escena 14ª (color): Alexei (cinco años) y su hermana caminan junto a su madre (anciana). La pelicula termina con los tres personajes caminando hacia la luz de los pastos mientras la camara retrocede hacia la oscuridad de los arboles.
Gracias por acercar este autor ya que pronto voy «descubrirlo». Solo una pequeña clarificación sobre un término que usas en los dos artículos: ético normalmente se confunde con moral. El primero se refiere a aquello que tiene que ver con la disciplina filosófica que trata sobre la moral, mientras que el segundo, al conjunto de ideas, cosmovisiones, etc., que una persona o grupo sustentan.
Incluso hoy en día está muy arragaida la expresión «no es ético ni moral» para solventar esta diferenciación de una tacada aunque, en realidad, no se sepa muy bien qué se está afirmando.
Por tanto, la renuncia Vadim Yusov es por cuestiones morales (personales) y no éticas, a no ser que ese rechazo hubiera estado motivado por principios filosóficos.
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Un análisis estupendo, tanto ésta como la anterior entrega, para uno de los mejores cineastas. O quizá el mejor de todos: una obra deslumbrante, a la que yo no sería capaz de señalar cuál es la mejor o la peor: ¿respecto a qué? ¿dónde está la referencia?
Saludos.
Buen artículo, pero discrepo en alguna cosa. El cine de Tarkovsky es cine intelectual: deja mucho a la imaginación del espectador. Donde este cine ha fallado, y se puede decir que el paso del tiempo lo ha dejado obsoleto, es en las circunstancias cruciales que no se muestran en imágenes sino que son meramente expuestas por un personaje. El espectador actual ha asumido una regla de oro: lo que no se ve, no sucede. Y la culpa de ello la tiene el propio cine, que se ha dedicado a jugar con la credulidad del espectador, por ejemplo encuadrando escenas de modo que sugieran un acontecimiento crucial y con posterioridad sorprender revelando que sucedió lo contrario.
Así, no puedo coincidir con la valoración de Iker Zabala sobre que Stalker es «extraordinaria», sino que por el contrario me parece una película envejecida. Los personajes nos informan que La Zona es un lugar peligroso lleno de trampas donde han muerto muchos, pero todo lo que el espectador ve son ruinas vacías en las que no sucede nada. En la novela corta original sí que había escenas de peligro y personajes muertos.
De los considerados grandes directores de la historia (el Canon, en suma), el ruso Tarkovsky es de los pocos que se me resisten. Excepto «La infancia de Iván» e «Iván Rublev», el resto es un cine que me fatiga de manera inmisericorde; y no se me puede acusar de no haberlo intentado en repetidas veces.
La cuestión con Tarkovsky es que, frente a un Bergman o un Dreyer, por nombrar a otros dos indiscutidos, el ruso carece en mi opinión de un arte que sea humano al mismo tiempo que cercano y comprensible. Uno ve «Espejo» o «Sacrificio» y se pregunta: ¿de qué va esto? Con las películas del danés o del sueco, esta pregunta nunca es pertinente. Por otro lado, el estilo moroso y contemplativo del ruso tampoco me resulta sugerente: no es irónico como un Kiarostami ni me impregna de algún tipo de emoción perdurable (Tarr). No es una filosofía que yo pueda entender; no me entretiene, apenas me fascina, no me obsesiona ni me divierte ni, sobre todo, me hace pensar.
Sé que, en suma, no estoy a su altura.
http://www.elcineenquevivimos.es
me ha gustado mucho el artículo y lo cierto es que ya he oído hablar mucho y muy bien de este director, tendré que darle una oportunidad. Empezaré con «Solaris» alguna opinión… Graxe!
Donde esta la tercera parte?
Mi interpretación. La habitación de la Zona es aquello que da sentido a la vida, o más en concreto, aquello que cada cual cree que le dará sentido a su particular vida. Por eso muchos la temen y otros se suicidan tras visitarla: porque descubren su ruindad y miseria, sus verdaderos y más ocultos deseos. En la habitación uno no puede seguir mintiéndose a sí mismo.
Tres caminos ha intentado el hombre para buscar el sentido a la vida: la ciencia, el arte y la religión. Los tres protagonistas de la película. Diálogos en los que se confrontan las diversas visiones que dan esos tres conocimientos o modos de aprehender la realidad. El nihilismo al que conduce la ciencia y el arte en el siglo XX lleva al director a fijar la atención en la religión ante un mundo, una realidad, en la que, a pesar de todo, siguen sucediendo hechos maravillosos e inexplicables. La escena final en que la hija del Starkel mueve telepáticamente los vasos, envuelta en un ambiente poético, antes de que todo lo ahogue el estruendo del tren, el temblor de la máquina del progreso, vendría a significar un resumen de mi interpretación.
Espero con impaciencia la tercera parte.
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