Così fa Haneke

En un excelente artículo que leí hace poco sobre Così fan Tutte su autor decía lo siguiente:

«Es comprensible la irritación. Los personajes de la obra son como autómatas, sí. También los dos amantes, Ferrando y Guglielmo, que al principio han querido jugar al juego que les propone Don Alfonso, y que más tarde se ven atrapados en la maquinaria teatral. Eso no es lo malo. Si la música fuera paródica o inmediatamente irónica, el espectador podría admitirlo, pero, por desgracia, la música no lo es. La inmortal partitura de Mozart obra el milagro de conseguir mostrar las pasiones desde el punto de vista de los que las van padeciendo, y transmitir a los espectadores la incomodidad de observar algo que merecería, a su pobre y acartonado juicio, un tema ‘mejor’.

Por esa razón son tan absurdos esos montajes (como uno que he visto estos días del Festival de Salzburgo) en los que los cantantes parodian ‘teatralmente’ con gestos medio simiescos lo que la música niega, hasta el punto de tener que exagerar incluso el momento más claramente irónico de la obra, cuando el notario falso, la criada Despina (una deshumanizada Susana, la ayudante del viejo ‘filósofo’ que maneja los hilos) lee las capitulaciones matrimoniales. Yo, sinceramente, no veo otra forma de representar esta obra que “seriamente”, dejando que fluya el milagro psicológico».

Y así lo hace Haneke, en su versión de la inmortal ópera de Mozart en el teatro Real de Madrid, estrenada este pasado sábado. No hace pues, como hacen tantos, una versión cómica de esta ópera cómica. Su planteamiento, frío y estático, con una escena simétrica en la que se oponen una de las fuentes de luz, el dispensador de motivos —véase licores— que alcoholiza a los protagonistas, y un diván en el que contarse secretos y convencerse del carpe diem, en el que los personajes van a desarrollar sus pasiones que cambian constantemente bajo el influjo de la máquina inevitable diseñada por Da Ponte y Mozart, funciona con una terrible eficacia. Ayuda el énfasis en el aspecto dramático de los recitativos y en los silencios. Haneke quiere que pensemos en lo que los personajes dicen y en lo que no pueden estar queriendo decir realmente y, para conseguirlo, detiene la acción tantas veces como es preciso. En cierto sentido, esa artificiosidad logra un objetivo muy complicado: dar realismo al determinismo mecánico que se desarrolla en planos sobre planos en la trama de la obra.

Así, hasta el dúo, en el segundo acto, en el que Fiordiligi y Dorabella manifiestan a cuál de los dos “albaneses” prefiere cada una de ellas, no queda claro que se va a producir el cruce de amantes, aunque se esboza sutilmente en un hallazgo exquisito del director austríaco (diré que nacido en Alemania, para que nadie me regañe): en Come scoglio Ferrando se acerca lentamente a Fiordiligi, como si la mirase por vez primera con deseo. Hay una transición muy sutil hacia el momento en que se produce la auténtica traición de los amantes.

También se refuerza la seriedad de los sentimientos por la presencia constante, inmóvil, a menudo, del maestro de ceremonias, Don Alfonso y, en general, de los protagonistas de la obra, que salen en pocas ocasiones de escena, evitando el trasiego que exige una representación naturalista. Esa presencia casi constante de todos los elementos de la trama y el movimiento pausado y medido de los personajes, salvo, quizás, del involucrado por la pasión concreta que se representa, produce una sensación de marco hierático acentuado hasta el punto de quitar algo de poder a momentos culminantes de la obra, como el final del dúo Fra gli amplessi, cuando Fiordiligi finalmente cede. Pero merece la pena

Los momentos estrictamente cómicos —los protagonizados por Despina disfrazada— se limitan precisamente a los que son evidentes en la obra, para evitar que los sentimiento musicalizados por Mozart no concuerden con lo que se representa. En uno de ellos, además, en esa mezcla muy conseguida entre elementos diocechescos y contemporáneos, hace un guiño muy divertido, «mesmerizando» la tecnología de diseño, en una especie de metáfora cachonda en el que nuestros artilugios se convierten en una fuente que nos sana de nuestros males.

La interpretación es excelente (destaca Anett Fritsch en su papel de Fiordiligi) y el nivel puramente musical es de calidad, sobre todo porque, aunque no se pueda decir que se trata de voces extraordinarias, su rendimiento vocal está muy compensado, y es una obra difícil, especialmente para soprano y tenor. El color de la voz de Juan Francisco Gatell es muy hermoso y compensa con su musicalidad y calidez alguna inseguridad.

Solo me pareció discutible la visión de Haneke de Despina. Por momentos pensé, con un punto de coña, que más que la criada quinceañera y pícara de la ópera de Mozart, estaba viendo a la Volpina de Amarcord, una mujer con furor uterino y tocada del ala. Es evidente que Haneke quiere convertirla en un contrapunto real de Don Alfonso, capaz de excitar su lujuria mediante su desinhibición total a la vez que se sitúa al mismo nivel, como una moderna y liberada titiritera. Sin embargo, en mi opinión, la apuesta no funciona. Realmente no queda muy claro qué quiere, qué pretende de ella, cuál es su papel. Y además, al enfatizar ese aspecto —del que sí hay una traza en el libreto— rebaja a Don Alfonso, que es, en mi opinión claramente, el Deus ex machina de la obra.

No obstante lo anterior, el resultado es excelente y, además, Haneke logra algo extremadamente difícil: es capaz de mostrar un final abierto, en el que por el simple movimiento de los personajes y de sus ataduras, nos lleva a la doble conclusión de que no sabemos qué sucederá con ellos y de que han crecido, han aprendido una dura lección. Y es que no se puede, en contra de lo que nos dicen en el maravilloso cuarteto que se anticipa a las capitulaciones matrimoniales, olvidar el pasado, porque el pasado se acumula.