Canciones con historia: Mannish Boy

En estos tiempos se echan de menos algunas viejas tradiciones de la industria musical, aspectos extramusicales que enriquecían el trasfondo de determinadas canciones, las cuales tenían una historia detrás. Una de esas tradiciones del pasado contemplar a dos músicos publicando canciones para decidir cuál de los dos era más macho. Sarcasmo, ironía y egolatría a partes iguales.

Mannish boy es uno de los grandes himnos del blues moderno (entendiendo aquí “moderno” como posterior a la electrificación). Es una canción que cualquiera ha escuchado alguna vez en su vida, y que a todo el mundo le suena, incluso aunque no sepa una palabra sobre blues. Tiene una estructura extraordinariamente simple, basada en un único fraseo de cinco notas que se repite una y otra vez. Aunque pese a su simplicidad y su categoría un clásico ha conocido relativamente pocas versiones, sí ha inspirado numerosos temas ajenos, desde Whole lotta Rosie de AC/DC a la famosa Bad to the bone de George Thorogood, la cual es prácticamente una relectura del original. Pero quizá lo más curioso es la manera en que surgió la canción, como resultado de un hilarante diálogo discográfico entre dos músicos. Uno de ellos empleaba la ironía en sus letras, el otro sencillamente se gustaba a sí mismo y tenía ganas de hacérselo saber al mundo.

Si hablamos de McKinley Morganfield, es probable que pocos sepan a quién nos referimos, porque el creador del blues moderno es mucho más conocido por su apodo. Siendo un niño, su abuela comenzó a llamarle Muddy Waters por su afición a encharcarse jugando en las aguas embarradas de los alrededores. Muddy tuvo una infancia pobre y creció entre los campos de algodón de Mississippi, donde se aficionó tempranamente a la música, absorbiendo el “delta blues” de Robert Johnson, Charlie Patton y Son House. Su grave voz, su guitarra y su armónica le conferían un sonido robusto y distintivo, pero la vida era difícil y a Muddy ni siquiera se le pasaba por la cabeza la posibilidad de convertirse en músico profesional. De hecho, iba camino de cumplir los 28 años y todavía se militaba a tocar en fiestas o saraos locales, porque más allá de su pueblo nadie lo conocía. Y eso que Robert Johnson, por ejemplo, acababa de morir a los 27 años habiendo tenido tiempo de cimentar una leyenda que se había empezado a extender por todo el país. Muddy, en cambio, era un músico completamente anónimo. Únicamente se dio cuenta de que podría dedicarse a la música de modo más serio a raíz de una anécdota relacionada precisamente con el difunto Robert Johnson: un investigador de la Biblioteca del Congreso viajó a Mississipi desde Washington para intentar grabar a aquel nuevo fenómeno del folklore llamado Robert Johnson y del que ya se estaba hablando en el norte, pero en la época las noticias viajaban despacio y al llegar a la región descubrió que Johnson había muerto envenenado tres años antes (supuestamente como pago por un pacto diabólico por el que había conseguido su talento, decía la leyenda, aunque en la práctica parece que fue asesinado por un marido celoso). El investigador se quedó sin registrar a Johnson, pero optó por aprovechar el viaje y grabar a algún otro típico bluesman del lugar. Fue entonces cuando descubrió a Muddy Waters, uno de los mejores de la región. Le grabó un par de canciones y después le regaló una copia. Cuando Muddy se escuchó a sí mismo por primera vez en vinilo, tuvo una revelación: supo que era bueno, que sonaba bien, que podía aspirar a dedicarse profesionalmente a la música.

Por entonces, la gran “movida” blues se había desplazado desde del delta del Mississippi al norte del país, muy especialmente a Chicago. Aquella gran metrópolis, la tercera en tamaño de los Estados Unidos, era un foco de inmigración: muchos negros del `Sur acudían buscando algún trabajo en la potente industria local. Consigo se llevaban muchos aspectos de la cultura sureña, entre ellos la música. También Muddy Waters abandonó el campo y se mudó a Illinois: consiguió un trabajo como camionero, pero no descuidó sus ambiciones artísticas. Al salir de trabajar intentaba darse a conocer actuando en los garitos de la ciudad. Fue así como contribuyó a crear el blues moderno: tocar en aquellos atestados antros no era lo mismo que hacerlo en el porche de tu cabaña del Mississippi, porque la gente hablaba, reía, había mucho ruido y para los músicos resultaba difícil hacerse oír. Aunque fuesen locales de pequeño tamaño, quienes estaban sobre el escenario se vieron obligados a empezar a usar sistemas de amplificación: micrófonos, altavoces, etc. Algunos guitarristas, entre ellos Muddy Waters, adquirieron un invento reciente: la guitarra eléctrica de cuerpo sólido, cuyo sonido podía amplificarse para no ser apagado por el sonido ambiente. Ese nuevo de instrumento propició un salto evolutivo en el blues que cambiaría la historia de casi toda la música posterior. En los circuitos musicales negros de Chicago, Muddy no tardó demasiado tiempo en convertirse en el rey de la escena local: su apariencia seria, su voz áspera —que se iría haciendo más profunda con los años— y sus gestos de macho castigador sobre el escenario lo convirtieron en un modelo a seguir para otros bluesmen de la ciudad, aunque él mismo se tomaba más bien a guasa la imagen de tosca virilidad que proyectaba.

Pronto empezó a grabar sus canciones, pero fue su fichaje por una nueva discográfica de la ciudad, Chess Records, lo que marcó la diferencia. Aunque estaba dirigida por dos blancos, se especializó en blues (los hermanos Chess eran de ascendencia judía europea, la cual produjo no pocos personajes que jugaron un papel importante en el desarrollo de la música negra). Allí Muddy encontró a su servicio a los muy competentes músicos y compositores de la compañía y empezó a tener éxitos en las listas de ventas de rhythm & blues. Uno de sus primeros hits fue Hoochie Coochie Man, escrita para él por Willie Dixon, un contrabajista de sesión que se transformó en una auténtica leyenda componiendo muchos de las himnos blues más conocidas e influyentes de su tiempo. Prácticamente no hay artista de blues y rock de los años 50, 60 y 70 que no haya interpretado alguna vez un tema escrito por Dixon. La combinación entre la facilidad de Willie Dixon para crear riffs, melodías y estructuras de canción memorables, junto con las dotes interpretativas de Muddy Waters, no podía fallar. Así, Hoochie Coochie Man sirvió para que el bluesman extendiese su nombre más allá de la propia Chicago. El título del tema hacía referencia a un baile de connotaciones sexuales, el Hoochie Coochie, en que las mujeres combinaban movimientos árabes con los de las gitanas del este de Europa. La letra era una alusión irónica a los paletos venidos del sur que iban de gallitos por la ciudad, dándoselas de donjuanes y tipos peligrosos gracias a la magia y los ritos mágicos hoodoo del delta del Mississippi:

El Hombre del Hoochie Coochie

«La gitana le dijo a mi madre antes de que yo naciera: aquí viene un niño que va a ser como el hijo de una pistola. Él hará que las mujeres guapas salten y griten; el mundo querrá saber a qué viene todo ese ruido.

Pero tú ya sabes que soy yo, todos saben que soy yo. Tú ya sabes que yo soy el Hombre del Hoochie Coochie.

Tengo un hueso de gato negro, también tengo un mojo [1] y un Johnny Concheroo [2]. Me voy a enrollar con vosotras, me lo voy a hacer con vosotras, chicas. Llevadme de la mano para que el mundo conozca al Hombre del Hoochie Coochie.

Pero tú ya sabes que soy yo, todos saben que soy yo. Tú ya sabes que yo soy el Hombre del Hoochie Coochie.

En la séptima hora del séptimo día del séptimo mes, los siete doctores dijeron que había nacido con buena suerte. Y ya lo ves, tengo setecientos dólares, así que no se te ocurra meterte conmigo.

Pero tú ya sabes que soy yo, todos saben que soy yo. Tú ya sabes que yo soy el Hombre del Hoochie Coochie».

[1] Bolsa con objetos mágicos para las ceremonias vudú.
[2] “John el Conquistador”, una raíz de supuestas propiedades mágicas que sirve para atraer a las mujeres.

El tema fue editado en 1954 y como decíamos se convirtió en un éxito inmediato, además de en un clásico absoluto del blues: en los 60 y 70, sería versionado por infinidad de artistas, desde Jimi Hendrix a Allman Brothers Band pasando por Freddie King, Steppenwolf, Buddy Guy, etc. Naturalmente, la letra tenía un claro trasfondo humorístico por más que muchos incautos oyentes blancos pensaran que Muddy Waters realmente estaba hablando en serio y que de verdad estaba hablando de sí mismo y creía en la magia. Pero cualquiera que conociese a Muddy sabía que él era el primero en mostrar una actitud sarcástica del típico enteradillo de pueblo que al llegar a la gran ciudad intentaba  impresionar a todo el barrio con sus bravuconerías de taberna y sus tonterías sobre ritos mágicos. Waters había crecido entre plantaciones de algodón y estaba perfectamente al tanto de aquellas supercherías: a sus 40 años, ningún paleto iba a impresionarle con conjuros y huesos de gato, ni mucho menos iban a enseñarle cómo se las gastaban allá en el Mississippi.

Pero había en Chicago un músico más joven para quien el concepto “ironía” no entraba en la ecuación, al menos a la hora de hablar de sí mismo, alguien cuyo principal instrumento musical no era la guitarra. Hablamos, naturalmente, de Bo Diddley. Acostumbrado a adorarse hasta el punto de titular canciones con su propio nombre (Bo Diddley, Hey Bo Diddley, etc.), Diddley presumía de su bagaje callejero —aunque a algunos les pudiera confundir sus gruesas gafas— y en sus letras se dedicaba básicamente a venderse a las nenas, pero sin poemitas ni chorraditas sensibles tan propias de cantautor del siglo XXI. Él se consideraba el tipo más molón de Chicago y se limitaba a comunicar al género femenino la buena nueva, acompañándose de un ritmo característico que por entonces bautizaron como “ritmo de la jungla” y que ha sido utilizado hasta la saciedad por otros artistas.

Aunque detrás de sus trajes y la característica guitarra cuadrada que convertiría en su tótem más reconocible, Bo Diddley era algo más que un guitarrista chulito que deambulase por las esquinas: era un artista verdaderamente rompedor, tanto por la naturaleza de sus canciones como por la afición a utilizar efectos sonoros electrónicos (distorsión, vibrato, etc). También fue pionero a la hora de hacerse acompañar por guitarristas femeninas, algo que en los 50 resultaba verdaderamente chocante pese a que Les Paul, el inventor de la guitarra eléctrica, se había hecho famoso tocando a dúo con Mary Ford (aunque al ser Mary era su esposa, la gente los había visto como un entrañable matrimonio de guitarristas enamorados). Casi desde su misma aparición la guitarra eléctrica se había convertido en cosa de hombres. Por ejemplo, los clubs de Chicago donde se gestó el blues eléctrico que después ayudaría a darle forma a la música rock, estaban repletos de guitarristas masculinos presumiendo de seis cuerdas y de espectadoras femeninas suspirando por sus huesos. A Bo Diddley, sin embargo, le gustaba dar la vuelta a este estado de cosas y terminó teniendo miembros femeninos en su banda, como la guitarrista Peggy Jones, conocida como “Lady Bo”, o Norma-Jean Wofford, que sustituyó a la anterior. Aquello constituía un gesto de modernidad quizá involuntaria, pero que compensaba su inagotable amor a sí mismo.

A sus 26 años, Diddley cultivó una imagen pública de tipo duro, ególatra y autocomplaciente —que en parte respondía a la realidad— y que se tornó muy popular entre la juventud, tanto negra como blanca. De hecho, para su primer disco (un single con dos canciones) usó el riff parecido al de Hoochie Coochie Man y grabó una nueva canción, llamada simple y llanamente I’m a Man: en ella, Diddley hablaba de sí mismo en términos similares a la canción de Waters, pero en su caso ignoró por completo la vertiente sarcástica del original. Fue el primer single que publicó en su carrera: en la cara A estaba la canción Bo Diddley. En la cara B, la canción I’m a man. Ambas dedicadas a sí mismo. Con dos cojones.

Soy un hombre

«Cuando era pequeño, a los cinco años, tenía algo en mi bolsillo que le ha dado vida a mucha gente. Ahora soy un hombre, he cumplido los veintiuno… y ya sabes nena, podemos pasar un muy buen rato.

Soy un hombre. Se deletrea H-O-M-B-R-E.

Todas vosotras, chicas guapas, poneos en fila. Os puedo hacer el amor a todas en una hora.

Soy un hombre. Se deletrea H-O-M-B-R-E.

Voy a regresar a Kansas para traerme a mi primo segundo, John el Conquistador.

Soy un hombre. Se deletrea H-O-M-B-R-E.

A las que están en la fila: que sepan que cuando apunto nunca fallo. La manera en que les hago el amor, hace que no puedan resistirse.

Soy un hombre. Se deletrea H-O-M-B-R-E».

¿Ha quedado claro? Bo Diddley es un hombre, un H-O-M-B-R-E. Nada de ironías ni chistecitos. Alguien que escribe un tema con tan elocuente título evidentemente tiene las cosas claras. Aquella fue su grabación de debut y se convirtió en su primer éxito. Aunque no todo el mundo quedó tan impresionado como Diddley pretendía: al curtido Muddy Waters, que ya había pasado la cuarentena, le provocó una considerable hilaridad aquella especie de versión enloquecida de Hoochie Coochie Man. De hecho, apenas la escuchó se le ocurrió devolverle la pelota a Bo Diddley, grabando una imitación de I’m a man solo que modificando la letra con intención sarcástica. Así mataba dos pájaros de un tiro: por un lado le recordaba al público que I’m a man estaba basada en una canción que él había grabado antes. Por otro lado, servía para poner en su sitio a aquel jovenzuelo que pretendía autocoronarse como el gallito del corral en Chicago. Muddy tituló el tema Mannish boy, algo así como “niño que parece un hombre”, “niño mayor”, o que también podría traducirse —dándole un giro sarcástico— incluso como “niñato”. La grabación incluía unos cachondos gritos de fondo cada vez que Muddy pronunciaba la palabra “hombre”:

Mannish boy

«Oh, yeah. Todo va a salir bien esta mañana.

Cuando era pequeño, a los cinco años, mi madre me dijo que sería el más grande hombre vivo. Pero ahora que soy un hombre y he cumplido los veintiuno, puedes creerme, nena: me lo he pasado en grande.

Soy un hombre. (¡yeeahhh!) Se deletrea H-O-M-B-R-E. Eso significa ‘hombre’ (¡yeeahhh!), no N-I-Ñ-O, que significa ‘niñato’. ¡Soy un hombre! (¡yeeahhh!) Un hombre hecho y derecho. ¡Soy un hombre! (¡yeeahhh!) Soy un amante nato. ¡Soy un hombre! (¡yeeahhh!) Soy un bala perdida. ¡Soy un hombre! (¡yeeahhh!) Soy el Hombre del Hoochie Coochie.

Estoy sentado fuera, solo con mi pareja. Sabes que estoy hecho para hacerte gozar, cariño. Pero llegué dos horas tarde, ¿no es eso un hombre?

Se deletrea H-O-M-B-R-E. Eso significa “hombre” (¡yeeahhh!), no N-I-Ñ-O, que significa ‘niñato’”.

Con este tema, Muddy ponía en su sitio al díscolo Diddley y se burlaba abiertamente de la insolente I’m a man. Esta contestación irónica se publicó tan solo unos meses después que la canción de Bo, y también se convirtió en un éxito. Sin embargo, la canción quedó relativamente olvidada con el paso del tiempo. Al comenzar la década de los 60 el rock & roll pasó de moda y las radios comenzaron a emitir pop melódico a todas horas (vamos, se vivió una especie de mini-siglo XXI en lo musical, aunque por fortunas para ellos, más breve). Artistas de rock que habían gozado del éxito durante los 50 se encontraron de repente afrontando unos tiempos comercialmente difíciles. Unos tuvieron más suerte que otros: Bo Diddley, por ejemplo, atravesó el marasmo como los demás pero se las arregló para mantenerse a flote e incluso obtuvo algunos éxitos más en los 60. Sin embargo, varios de sus colegas protagonistas de la explosión del rock & roll las pasaron canutas. Peor aún resultaban las cosas para los bluesmen de la anterior generación que habían cultivado un sonido más tradicional. El blues había gozado de cierto predicamento durante la breve pero intensa “era rock”, sin embargo a principios de los 60 se convirtió en algo muy minoritario. Incluso entre los propios negros quedó relegado por nuevos estilos como el soul, más bailable y festivo, o por el contrario, más meloso y romántico en ocasiones. El propio Muddy Waters se marchó temporalmente a Inglaterra, donde se sentía artísticamente más apreciado. La juventud británica había crecido escuchando música estadounidense en la radio a todas horas y adoraban a cualquier músico americano: querían ver lo “auténtico”.

Conforme fue transcurriendo la nueva década se produjo un nuevo fenómeno: el éxito de grupos británicos como los Beatles o los Rolling Stones (quienes sacaron su nombre de una canción de Muddy Waters) ayudó a reavivar la escena rock en los propios Estados Unidos. Toda una nueva generación de músicos de rock y blues americanos ascendió al estrellato y algunos de ellos hicieron lo posible por rescatar del olvido a sus ídolos, como el propio Muddy Waters. En 1967, Muddy hizo algunos intentos de encajar en la nueva escena: grabó un álbum llamado Electric Mud donde se dejó “contaminar” por los sonidos psicodélicos de moda, introducidos bastante azarosamente por músicos de sesión, e incluso grabó una versión de un tema de los Rolling Stones. El álbum vendió aceptablemente al principio pero su andadura comercial fue fugaz: la crítica estadounidense destripó el disco, considerándolo poco menos que ridículo y el propio Muddy se arrepintió después de haberlo grabado, sumándose al coro de quienes hablaban despectivamente del disco. Más tradicional —pese a su portada psicodélica— fue otro disco también editado aquel mismo año: Super Blues, grabado por la Super Blues Band en la que unieron fuerzas nada menos que Muddy Waters y Bo Diddley, junto a Howlin’ Wolf y Otis Spann. Pero tampoco aquellos sirvió para relanzar su carrera.

Muddy Waters atravesó tiempos difíciles durante finales de los 60 y casi todos los años 70. Poco importaba que algunas de las mayores estrellas del negocio lo venerasen y que interpretasen canciones suyas a menudo. El público ya no estaba interesado en los antiguos héroes del blues. Jimi Hendrix había muerto y los jóvenes negros preferían ahora el funk. Los grupos blancos de rock seguían reivindicando a los viejos bluesmen, pero la mayor parte de la juventud blanca que los escuchaba ya no investigaba en el pasado y se limitaba a seguir la moda del momento. Con todo, no fueron pocos los intentos de rescatar a Waters de un creciente olvido: en 1976 apareció en The last Waltz, la película de despedida de The Band dirigida por Martin Scorsese. Pero el público de las salas de cine siguió fijándose más en Bob Dylan, Eric Clapton o Van Morrison que en Muddy Waters, aunque durante la actuación en vivo Mannish Boy había funcionado muy bien: en los conciertos la gente siempre respondía con entusiasmo al tema.

1977 fue el año del auténtico retorno de Muddy Waters a la celebridad, que se produjo gracias a dos cosas: por un lado una nueva versión de Mannish boy. Y por otro, el tesón del guitarrista tejano Johnny Winter. El bluesman albino, conocido por ser el “músico más blanco por fuera y más negro por dentro”, idolatraba a Waters y estaba decidido a rescatarlo del olvido. El estilo de Winter era muy respetado por los músicos de blues de anteriores generaciones. Pese a mezclar el blues con el rock, era uno de los músicos que más fielmente podía reproducir la esencia del blues tradicional cuando se lo proponía. Así, el guitarrista tejano pudo convencer a Muddy Waters para grabar un nuevo disco que sería producido por el propio Johnny Winter. Pero el tejano no quería nada de experimentos modernos ni más intentos para que Muddy intentase encajar en los estilos del momento. Él quería que su ídolo grabase un disco crudo, directo, con el más puro estilo del viejo blues de Chicago, aquel sonido que iba directo a la médula aunque ya no estuviese de moda. Estaba convencido de que precisamente eso era lo que Muddy necesitaba: que la gente redescubriese lo mejor de su música en su forma más auténtica. Dicho y hecho: grabaron todo el álbum solamente en dos días, para captar toda la inmediatez del momento, tal y como se había hecho en los viejos estudios de Chess Records. La joya del álbum era una nueva versión de Mannish Boy. Aunque Muddy Waters ya la había regrabado por la época de Electric Mud, Johnny Winter quería conseguir que la canción sonase con una viril dureza: sonido muy tradicional, pero captado con los nuevos medios técnicos que lograsen transmitir su energía con claridad. Además añadió alguna otra frase sarcástica que ya solía cantar en sus directos a la letra, nuevamente en referencia a I’m a man,  («Puedo hacerte el amor en cinco minutos, nena, ¿acaso no es eso ser un hombre?»). Winter dio en el clavo. Aquella fue la versión definitiva, verdaderamente inmejorable, del tema. Un blues que, extrañamente y por una vez, sonaba mucho más visceral que cuando había sido grabado por primera vez más de 20 años antes. El viejo bluesman suena vibrante y suelto, como en una actuación en vivo, y su voz está repleta de entusiasmo. Johnny Winter (a quien varias veces escuchamos lanzando exclamaciones por el fondo) y el resto de la banda están felices por la oportunidad de grabar junto al gran Muddy y eso se transmite perfectamente en la vibración de la canción, que dura más de cinco minutos con ese único riff repetitivo pero que resulta maravillosamente adictiva. Aquello era toda una hazaña: Johnny Winter había extraído la esencia más pura de Muddy Waters cuando el legendario músico ya pasaba de los 60 años. Apabullante.

Con el impulso de aquella nueva versión de Mannish boy, el álbum Hard again devolvió a Muddy Waters al candelero. La crítica se mostró encantada con el disco y señaló que Winter había conseguido grabar a Muddy Waters como nadie antes, en lo que evidentemente era todo un acto de veneración. El tema volvió a sonar en las radios y fue entonces cuando verdaderamente adquirió la categoría de estándar universal: siempre había sido el que más excitaba a la gente en los conciertos de Muddy, pero ahora, además, se colaba en el bagaje cultural del país y por extensión del mundo. Por ejemplo, unos meses después los Rolling Stones incluyeron una versión parecida, claramente inspirada en la grabación de Waters/Winter, en su directo Love you live.

Desgraciadamente, Muddy Waters no vivió mucho tiempo más, ya que nos dejó en 1983, siete años después de grabar esta nueva versión. Pero al menos saboreó nuevamente la sensación de ser un músico respetado y admirado. Volvió a ofrecer conciertos ante un público numeroso, que ahora se mostraba entregado ante la leyenda. Hoy en día nadie duda que fue uno de los músicos más importantes del siglo XX, aunque solo sea por la enorme influencia que su sonido ejerció en —literalmente— miles de otros músicos. Lo mismo sucede con Bo Diddley, quizá no tan universalmente influyente, pero que con los años fue reconocido como una leyenda seminal del rock & roll, con un sonido característico y una personalidad apabullante. Entre otras cosas, un Diddley de 64 años demostró que todavía era capaz de incendiar a una audiencia con su impresionante actuación en el memorable festival Leyendas de la Guitarra de Sevilla, en la que también podemos ver al gran Steve Cropper acompañándole sobre el escenario. Allí tocó I’m a man y la canción que se dedicó a sí mismo, Bo Diddley (terminándola sin aviso cuando le dio la real gana, cómo no, para sorpresa de la banda acompañante… ¡qué grande!). Bo Diddley murió en el año 2008, pero siempre había tenido razón: él era El Hombre.