Amores cinéfagos: Simone e Yves, un vagón de putas

El sintagma “compañeros de viaje” alcanzó toda su extensión semántica en el caso de Simone Signoret e Yves Montand. Compañeros de viaje del Partido (el PC, se entiende) a lo largo de casi dos décadas, su relación estuvo fundamentada en una complicidad nítida y en una lealtad mutua que solo los vértigos carnales de Marilyn Monroe y algunos escarceos frenéticos pusieron en peligro de defunción. Los nombres de Simone Signoret e Yves Montand van ligados a una concepción europea tanto de la cultura como de la política. Pusieron voz y firma a manifestaciones y manifiestos frente a buena parte de los hechos internacionales más trascendentes de la segunda mitad del siglo XX. En la historia de la cultura europea (en unos años en los que parecía posible fraguar unas señas de identidad continentales) la mención a la pareja es ineludible. Los ojos de gata adormecida de Simone Signoret y la elegancia esbelta, angulosa, modiglianiana de Yves Montand forman parte del imaginario audiovisual contemporáneo. A ello hay que añadir las maravillosas memorias de Simone Signoret, cuyo título, a juicio de Félix de Azúa, es una joya de apaisada ironía sentimental: La nostalgia ya no es lo que era.

Es en este libro de cálido susurro donde la actriz desgrana su vida junto a su compañero Yves. Con pormenorizado detalle rememora su primer encuentro en 1949. Un 19 de agosto en Saint-Paul-de-Vence en el bar de la Colombe d’or, sobre las 20.30 horas. Por aquel entonces, Simone Signoret tenía una relación con otro Yves, el director de cine Yves Allegret; sin embargo muy pronto, y no de manera fácil, rompió el compromiso con este último. A partir de ese momento, Signoret se convirtió en la primera y gran groupie de Montand. La actriz reconoce, en el relato autobiográfico de marras, que preguntó una vez a Jacques Brel cómo debía ser la mujer ideal de un artista de music-hall. Las indicaciones que le dio el autor de Ne me quitte pas convencieron a Signoret de que sería una compañera atípica porque era incapaz de cumplir con el rol de amante abnegada y, en cierta medida, anulada. Bien es cierto que la fascinación por Montand era asombrosa. Abandonó durante unos años su carrera artística para fortalecer la de su marido. Tanto es así que los envidiosos acuñaron la frase: “Montand está en el escenario, pero la Signoret, entre bastidores”. Una manera de ningunear intelectualmente al intérprete. Ciertamente, en la pareja, ella parecía nutrir de contenido un discurso que luego Yves se encargaba de ejecutar. En el plano político. Otra cosa era en el terreno artístico. Ahí Montand lo tenía clarísimo.

Entre Karl Marx y Fred Astaire

Montand llegó a un París ocupado después de desertar de los trabajos obligatorios en Marsella. Provenía de una familia proletaria y ligada al comunismo. Con su familia había tenido que huir de Italia durante los años de ascensión del régimen fascista a causa de la activa militancia comunista del padre. Se instalaron en Marsella, donde el joven Yves descubre el cine en general y a Fred Astaire en particular. La influencia de la grácil elegancia de las coreografías de Astaire es perceptible en Montand. Esa aparente espontaneidad tan trabajada en los ensayos. La sencillez limada con muchas horas de curro. Desempeñó varios trabajos de mozo de carga y fue ayudante en la peluquería de su hermana. Allí, de adolescente, descubrió a las chicas “alegres” que se ponían a punto la permanente para sus excursiones de atardecida por las calles portuarias. Esa tipología femenina que años más tarde redescubriría en la piel de las groupies. Pero antes de la consagración llegó Édith Piaf. En su ensayo biográfico Montand, la vida continúa, Jorge Semprún desarrolla una teoría pertinente sobre las mujeres en y de la vida de Montand:

“El universo femenino de Montand, o mejor dicho, más exactamente, el de su masculinidad adolescente, me parece dominado por dos figuras de mujer, por otra parte, típicas de cierta tradición mediterránea, rural y católica (¡eso influye mucho!) de la feminidad. Y de la masculinidad también, naturalmente. Por un lado, la figura de la madre, reforzada en este caso por la de la hermana mayor. Figura mariana y matriarcal, modelo de pureza. Pero también de sabiduría, o al menos de saber. En consecuencia, una mujer que no pudiera enseñarle nada, que no tuviera en algún aspecto de la vida o del lenguaje —entendido como instrumento general de enfrentarse a la realidad— una experiencia más profunda o al menos distinta de la suya, casi seguro que no puede interesar a Montand. Al menos a largo plazo.

La segunda figura femenina es, naturalmente, la de la mujer “un poco ligera”. Que no es forzosamente una profesional del placer. Que puede ser simplemente una mujer que se entrega por nada. Por placer. Lo cual es a la vez dentro de esta tradición a la que me refiero, halagador y sospechoso, naturalmente.

Pero Piaf, en ese momento en que coinciden la juventud y el éxito en la vida de Montand, es en cierto modo una síntesis, un resumen de estas dos figuras femeninas. Sin embargo, no puede reducirse ni a la una ni a la otra. Posee la ternura y las ganas de enseñarle lo que sabe, de una madre, y, por otro lado, tiene la audacia de una amante. O sea, de una mujer libre. En el equilibro frágil, pronto amenazado, de esta relación entre los dos se decidía seguramente la salida de su reclusión adolescente imaginaria entre estas dos figuras de mujer.

Fue, desde luego, con Simone Signoret con quien salió definitivamente. Para toda la vida, con sus altibajos, sus prodigios, sus momentos de ira”.

En 1950, los dos artistas —Simone e Yves— firman el manifiesto pacifista de Estocolmo contra la proliferación de armamento nuclear. En aquella época, sin llegar a la militancia, están muy cerca del Partido Comunista Francés. No faltan las críticas a sus posturas de izquierda. Para entendernos, son tildados de titiriteros. De artistas jugando a intelectuales confortables. Teniendo en cuenta los orígenes familiares de Montand, esa era una interpretación, cuando menos, sesgada. Propia de un fascismo alopécico y feo. De patillón y confesionario. Y digo feo con saña. ¡Qué guapos eran Simone e Yves! Si uno repasa las fotos de la época, aprecia la belleza de una mujer (medio judía) radiante, noble e inteligente. En Montand se produce la inflexión entre lo mejor de Italia y de Francia. Tiene un atractivo alto y moreno. Su elegancia (una percha increíble) adquiere un punto burlón. Era un gran payaso. Poseía, por herencia italiana, una vis bufonesca increíble. Y, al mismo tiempo, su celo profesional estaba por encima de collonades fundamentalistas. Los chicos del Partido quisieron determinar su repertorio de canciones. Censuran lo que ellos consideran frivolidad, falta de compromiso o aberración pequeñoburguesa. Fueron los primeros encontronazos con el Partido. No estaban hablando con un niño bien y camarada voluntarioso —a la manera de Gérard Philipe—, estaban tratando con un tipo que salía, como ellos, del suburbio. Signoret lo cuenta con mucha gracia en La nostalgia:

“Una canción sobre los mineros es importante, muy importante… Es importante si es una buena canción sobre los mineros, contestaba Montand, es mejor que sea buena, contestaban ellos, pero lo que es importante es que se hable de los mineros… Luna Park es divertido, pero ¿creen ustedes que los tiempos están para divertirse? La clase obrera tiene otras cosas que hacer los sábados que ir al tren panorámico… C’est si bon es graciosa pero ¿no creen que tiene un ritmo muy americano? —Sí, más bien tiene un ritmo americano, es bonito el ritmo americano… Son los negros los que inventaron el ritmo americano… —Sanguine, joli fruit es un poco erótico ¿no creen? —¿No hacen nunca el amor los del Partido?”.

Aun así, Montand canta el himno pacifista Quand un soldat y rubrica la célebre y emocionante versión de El partisano (o Bella Ciao). Para dar una lección:

Back in the USSR

En plena guerra fría, los polos ideológicos se recrudecen. Después de pensárselo mucho (y merced a la hinchazón testicular frente a las coñas y las bravuconadas de los grupos de extrema derecha), Simone e Yves deciden aceptar la invitación del gobierno soviético para visitar la tierra prometida de los comunistas. Se encuentran mucha amabilidad, campechanería y cultura popular. Signoret advierte, en las visitas a las fábricas, ciertas miradas de cabreo por parte de algunos proletarios. Miradas sintomáticas. Miradas de “¿qué coño hacéis aquí, legitimando este puto infierno?”. Pero la ingenuidad de la comprometida pareja es sorprendente, y aún son capaces de intentar mantener una discusión amable con el dictador Kruschev a propósito de la reciente invasión de Hungría (1956). Evidentemente, se topan con el más mezquino y letal de los arsenales dialécticos. Pero allí están ellos, intentando dialogar. Aquel viaje tal vez sea uno de los mayores patinazos que tuvieron. Aunque Signoret se empecine en justificarlo. También es verdad que se debió exclusivamente al ardor idealista. De aquel viaje extrajeron más dolores de cabeza que otra cosa. Pero, como dicen que no hay mal que por bien no venga ni cien años dure, el periplo soviético sirvió para iniciar formalmente el distanciamiento del comunismo. Después de ver lo que habían visto, no podía ser verdad que Stalin hubiera sido un accidente en la inmaculada progresión histórica del comunismo. Más bien se trataba de su materialización más lograda. El sueño de la razón (bienintencionada) produce unos monstruos apocalípticos.

Sin embargo, el firme compromiso con la necesidad de unas correcciones que mitigasen las sempiternas injusticias sociales les mantuvo pegados a lo que antaño se llamaba la izquierda. Y no por ello dejaron de oponerse a las tropelías comunistas. Una de las más sonadas fue la ocupación soviética de Checoslovaquia en 1968. Fue, junto al apoyo público al sindicato Solidaridad polaco, la ruptura definitiva con los postulados de la ortodoxia leninista. Coincidió, además, con un replanteamiento europeo de los principios teóricos del marxismo. Así lo resume Semprún utilizando a Montand como pretexto:

“Con esto, me parece a mí que Montand de manera resumida y tajante, deja al descubierto un problema teórico candente para la izquierda europea y, en particular, para la de los países democráticos de Occidente. ¿Puede llevarse a cabo la lucha contra los países de un solo partido, contra la ideología mortífera del socialismo real, a los acordes de La Internacional? ¿O, lo que es lo mismo, en nombre y en función del marxismo?”

La traslación de estas dudas ideológicas y de su ruptura con el llamado socialismo real se producirá en el cine de la mano del director Costa-Gavras. En La confesión (1970), con guión de Jorge Semprún y junto a Simone Signoret, Montand encarna al comunista Artur London, una de las víctimas del Proceso de Praga de 1952. El filme narra con minuciosidad implacable el delirio de las purgas soviéticas y toda su maquinaria propagandística de desprestigio público. Gracias a Costa-Gavras, además, Montand encuentra su espacio propio en la interpretación cinematográfica y en la expresión artística de sus opiniones políticas.

Un pañuelo de muselina champán

En cualquier caso, la carrera cinematográfica de Montand había empezado años atrás. No de manera halagüeña, todo hay que decirlo. Así como Simone Signoret ha sido una de las mejores actrices francesas, una conjunción clásica de talento dramático e icono cinematográfico, su compañero tuvo que ganarse a pulso ser considerado un actor de cine y no un simple entertainer metido a peliculero. En 1946, y gracias a que Jean Gabin había rechazado el personaje, protagoniza Les portes de la nuit de Marcel Carné. No es el mejor Carné y eso perjudicó a Montand. Sin embargo, Henri-Georges Clouzot (amigo de Simone Signoret y con quien rodaría un par de años después Las diabólicas) le dio la oportunidad de demostrar su valía actoral en El salario del miedo. En los 60 llegarían filmes míticos del cine político —La guerra ha terminado, de Alain Resnais, y Z, del mentado Costa-Gavras— que le permitirían emprender la década de los 70 como sólido actor dramático. Pero antes se abriría el paréntesis de Hollywood. Allí fue el matrimonio para rodar la comedia de George Cuckor Let’s Make Love (que la censura, obviamente, convirtió en El multimillonario). Los protagonistas eran Marilyn Monroe e Yves Montand. Dentro y fuera de plató.

Por aquel entonces, Marilyn estaba casada con el dramaturgo Arthur Miller y los dos matrimonios vivían en bungalós contiguos en el Hotel Beverly Hills. Se llevaban bien, pese a que la disciplina de trabajo de Montand —muy bien retratada en el documental La solitude du chanteur de fond, de Chris Marker— se resentía de las caprichosas improvisaciones de Marilyn. Pero, bueno, nada importante. Nada importante hasta que se quedaron solos. Así lo cuenta Simone Signoret:

“Se encargaron de transformar en acontecimiento una de las historias que suceden en todas las empresas, en todos los inmuebles y en muchísimos rodajes de película.

Con frecuencia son tiernas y desarmantes, algunas veces pasionales. Según su intensidad pueden terminar en dulzura, por la fuerza de las circunstancias, o en ruptura con la vida anterior.

Puede suceder que se transformen con el tiempo en amistad más sólida que cualquier pasión fugitiva.

Es raro que los compañeros de trabajo o los vecinos no chismorreen sobre el asunto. Pero sin maldad, con la indulgencia de los que han pasado por lo mismo y que secretamente lamentan que esta época haya ya terminado”.

En esta ocasión, el chismorreo se convirtió en serial rosa. Signoret dio toda una lección de entereza cuando los periodistas buscaron sus declaraciones sobre la posible relación entre Marilyn Monroe y Montand: “Si Marilyn se ha enamorado de mi marido, solo puedo decir que es una mujer con muy buen gusto”. Fue un asunto que se arregló en privado. Civilizadamente. La actriz, sin embargo, admite el dolor que le produjo la exposición pública del episodio adúltero. En sus memorias, remacha el asunto de los cuernos. Elegante y con una generosidad propia de las inteligencias privilegiadas:

“No sabrá nunca [Marilyn] hasta qué grado nunca la detesté, y cómo comprendí esta historia que solo nos concernía a los cuatro y de la cual el mundo entero se puso a hablar cuando en realidad estaban sucediendo cosas muchísimo más importantes.

Se marchó sin saber que nunca dejé de llevar el pañuelo de muselina champán que me prestó para ponérmelo en la cabeza un día de cierto reportaje fotográfico, y que ella eligió porque combinaba perfectamente con mi traje, tan bien que terminó por regalármelo.

Ahora está un poco deshilachado, pero si se pliega cuidadosamente las hilachas no se notan”.

Simone e Yves siguieron siendo compañeros de viaje. Alejados del Partido, defendieron una Europa que cada vez parece más irreal y unos valores sociales que despiertan tanta nostalgia como el título del libro de Signoret. Una pareja que, a mi juicio, queda muy bien delimitada en la anécdota que cuenta Jorge Semprún:

“En Autheuil-sur-Eure, a mediados de los sesenta, Montand a veces decía que un día invitaría a los hombres solos, a sus amigos del sexo masculino, a pasar un fin de semana en su casa. Y les ofrecería, para aquella ocasión, un ‘vagón de putas’. Describía con todo detalle, si no el final de la historia, que dejaba a cada uno imaginar a su gusto, al menos su comienzo, o sea, la llegada del vagón. Las chicas se apearían del tren en Evreux. Los coches las irían a recoger para llevarlas a su casa de campo en Autheuil. Entrarían en el jardín por el gran paseo de árboles centenarios; escandalosas, esplendorosas, ruidosas, rumorosas, dispuestas a ofrecernos los placeres terrenales y carnales de sus risas y sus cuerpos.

Simone Signoret escuchaba aquellas historias con una sonrisa plácida y declaraba, sin rencor pero con tono categórico, que todo aquello, más o menos, ya lo había contado Maupassant”.

Una dama.