MERZ, o el arte del todo

La palabra Merz es una casualidad. Aparece en un fragmento de papel olvidado, un pedazo de recibo o nota bancaria que encierra las cuatro letras: m-e-r-z, pero que en realidad ha sido extraída de la palabra Kommerz, nombre propio de una entidad bancaria alemana, la Kommerz Bank. En palabras de su descubridor, el artista alemán Kurt Schwitters, «Merz es una palabra que no significa nada», se reduce así pues, a un sonoro neologismo elegido para nombrar un movimiento artístico.

La definición de arte Merz nace en la Alemania de entreguerras. Hannover, la ciudad natal de Schwitters (1887-1948) acoge una corriente artística que hoy es incluida por la crítica más generalista en el movimiento Dadá, pero que en su origen surgió como frontal oposición al mismo. Schwitters fue expulsado de los círculos dadaístas berlineses en 1918, al ser considerado un burgués con posicionamiento apolítico. Su ideología fue tildada de difusa o ambigua por sus colegas vanguardistas, instalados en el radicalismo político de izquierdas. En palabras de su compañero dadaísta Huelsenbeck «Fue un compañero muy indisciplinado e intolerante, era un genio con  levita. Le llamamos el Spitzweg abstracto, el Caspar David Friedrich de la revolución Dadá».

Esta caracterización por sí sola da testimonio de la incapacidad de sus contemporáneos para comprender las producciones heterogéneas, aparentemente eclécticas, de Kurt Schwitters, su adhesión a los medios y métodos fundamentales de la práctica de las bellas artes más ortodoxas, y la simultánea perversión deliberada de sus códigos. Años más tarde, pese al desencuentro de las diferentes corrientes dadá, el sentir del régimen totalitario del Tercer Reich no repararía en sutilezas: tanto el dadaísmo berlinés como el Merz de Hannover serían perseguidos por el nazismo, incluidos en la nómina de arte degenerado.

Merz fue un movimiento poliédrico, que atravesó transversalmente la pintura, la escultura, la poesía y la edición. Su legado editorial por antonomasia es la revista Merz, vigente durante casi una década (de 1923 a 1932). La publicación tuvo una frecuencia aleatoria, y cada número era de carácter temático. Su visionario diseño resulta avanzado incluso para los estándares de hoy en día.

En el número 2 de Merz (Abril de 1923), varios autores, entre ellos Theo van Doesburg, Hans Arp, Tristan Tzara y el mismo Schwitters, firman el Manifiesto Proletario, una toma de postura sobre lo que debería ser el arte en relación a su implicación política e ideológica:

«El artista no es ni proletario ni burgués y lo que él crea, no pertenece ni al proletariado ni a la burguesía, sino a todo el mundo (…) El verdadero artista prescinde de la organización social (…) Toda obra de arte proletaria no es otra cosa que un cartel propagandístico para la burguesía.Lo que nosotros preparamos es la obra de arte total, que se eleve por encima de todo anuncio, sea para champagne, dadaísmo o dictadura comunista».

La tesis central del Manifiesto Proletario enlaza con el concepto de máquina deseante, el deseo como potencia productiva de la vida, que desarrollarían medio siglo más tarde Deleuze y Guattari en su Anti-Edipo de 1972. En él, los autores califican la psicología de la máquina deseante de materialista: introducir el deseo en el mecanismo social, pero también introducir la producción en el deseo. Una visión relativista en relación a que solo desde la aceptación de la realidad, asumiendo con ella el nihilismo, se puede construir futuro.

La máquina deseante retoma el pensamiento de Nietzsche en el sentido de que si todo se ha vuelto inválido, deberíamos apropiarnos de esta pérdida de criterio hasta sus últimas consecuencias, asumiendo valientemente la pérdida del supuesto «mundo verdadero». O en otras palabras, refutar el mundo inteligible del platonismo para que solo así, en el desierto absoluto, algo nuevo pueda llegar a tener validez.

El Manifiesto Proletario sitúa el concepto arte fuera de categorías ideológicas y es ponderado hacia una esfera conceptual y finalista, asumiendo todas las mercancías como susceptibles de ser sublimadas. La vocación última de Merz es el arte del todo.

La plástica Merz configura una personalísima gramática, en la que Deleuze y Guattari observan los primeros signos del reconocimiento de una nueva poética moderna que ellos traducirán en el concepto de máquina deseante. Merz incorpora junto a los nobles pigmentos los desechos encontrados en la basura, la combinación de materiales encontrados junto con la paleta de colores formarán composiciones en las que los volúmenes no compiten, sino que se funden en misteriosa alianza.

Los Merzbilder o Merzbild, nombre con el que se denominaron las composiciones pictóricas, fueron titulados inocuamente con su orden cronológico, un gesto nada habitual en la época y que juega a la transgresión sin levantar sospechas.

Schwitters fue pionero en la introducción de los objetos cotidianos dentro de las obras de arte. Simultaneó durante toda su vida la pintura naturalista al óleo con sus creaciones de vanguardia en las que el objeto encontrado era protagonista de la composición. El hallazgo del objeto encontrado, atribuido por la historia del arte oficial a Marcel Duchamp, aparece en la obra de Schwitters de manera cronológicamente paralela a la del genio francés, sin poder discernir quién influyó sobre quién.

Elevar los objetos cotidianos a la categoría de arte, abrir el territorio del genio a la vida cotidiana, fue el paso más importante para la configuración de una nueva subjetividad, el punto de partida sobre el que se asentarían las vanguardias del siglo XX, que de algún modo predecirían la nueva economía capitalista en la que todo es mercancía y apropiación del producto por parte del capital.

En nuestro primer mundo contemporáneo el capitalismo es lo universal a toda sociedad. Si fuera necesario aislar los factores esenciales del sistema capitalista, uno de ellos sería la desterritorialización. Este fenómeno se traduce en la imagen de la ciudad genérica que define Rem Koolhaas como «todo lo que queda de lo que solía ser ciudad», una estructura urbana homogeneizada por la globalización en la que conceptos como feísmo y espacio basura reverberan por primera vez en los discursos oficiales. Así, definiciones que aluden en su etimología a conceptos considerados negativos como feo y basura tamizan el debate en torno a la ciudad una vez identificado el mal. Una vez identificado y aislado el problema, en base a conceptos que nadie sabe muy bien lo que significan, los discursos oficiales inundan la crítica con bienintencionados manuales de buenas prácticas.

Con el término feísmo se recogen desde la construcción identificada como marginal, fruto de la autoconstrucción vinculada a la suburbanización, hasta la construcción inmobiliaria de lujo consecuencia de planeamientos reglados, así como los procesos de gentrificación de cascos históricos. En esta heterodoxia de temas en torno a un mismo concepto se hace cada vez más claro que tal vez no sea suficiente con adjetivar el conflicto presente en nuestras ciudades, máxime cuando la única certeza posible en la que hay unanimidad es la progresiva complejización de la organización del territorio, paralela al avance tecnológico, la especialización de infraestructuras y el crecimiento demográfico.

Deleuze y Guattari han querido ver en la máquina deseante sobre todo flujos, el flujo de producción, de dinero y de mercancías. Una asunción en términos de absoluto, para a partir de ahí, desde el desierto, construir un futuro posible.

Y es precisamente en la definición de flujo donde se encuentra el hallazgo más importante en la obra Merz, cuya materialización física se anticipa casi medio siglo a su explicación teórica. Con Merzbau, Schwitters definió una particular producción que ha tenido múltiples interpretaciones. Bau significa construcción en alemán, cualquier intento de categorización de la obra sería acotar algo que en su propia concepción fue entendida como un proceso, una combinación de técnicas y materiales que incorporaban el factor espacial y temporal al proyecto, lo que Deleuze definió como «vitalismo anorgánico».

Pensar el Merzbau desde términos arquitectónicos sería acotarlo dentro de la especificidad de la arquitectura y sus límites, desviando la cuestión hacia temas tangenciales de lo que verdaderamente constituye el relato principal: la construcción de un proceso indeterminado.

La manipulación de este ensamblaje fue iniciada por el propio Schwitters en su casa de Hannover en 1919, un proceso lento y sin interrupción hasta su destrucción por un bombardeo en 1937 durante la Segunda Guerra Mundial. El proyecto ha sido clasificado de muy diversas formas, desde «el collage más importante de Schwitters», hasta como «el programa escultórico elaborado como performance«.

En cualquier caso, implicó la manipulación incesante del estudio del artista en Hannover, extendiéndose horizontal y verticalmente, ocupando las habitaciones contiguas. Distintos materiales y objetos encontrados eran ensamblados en el interior del edificio en un proceso continuo que se amplió hasta modificar la estructura, siendo techo y paredes alterados para favorecer el crecimiento.

Merzbau surgió como una práctica sin objetivos productivos: gran parte de los objetos encontrados eran posesiones personales de las amistades que visitaban al autor, cualquier elemento cotidiano era incorporado al Merzbau, con la única condición de la aletoriedad a la hora de ser elegido. De alguna manera la emotividad era incorporada, al tratarse de objetos personales de personas cercanas, pero su condición de objeto no ad hoc confería a las piezas una emotividad diferida.

Con la negación de jerarquías y categorías la obra se reduce a proceso, el material es transformado, retorcido, ensamblado, seleccionado, y ninguna acción, técnica ni material destaca sobre la otra. La representación de un proceso en la que es inevitable la identificación con el concepto flujo deleuziano.

“La casa deseante, la máquina casa de Kurt Schwitters que se sabotea y destruye a sí misma, en la que sus construcciones y el comienzo de su destrucción son indistinguibles”, escriben Gilles Deluze y Félix Guattari sobre la Merzbau, en un ensayo titulado Balance general, Programa para máquinas deseantes [1977]. Los cortes, las manipulaciones, la selección de materiales y su encuentro aleatorio constituyen la base central de la obra, el proceso en el que los autores de Anti-Edipo ven constituida la máquina deseante.

En sus largos paseos por la ciudad Schwitters rescataba objetos usados, piezas de desecho que para él constituían el mejor reflejo de la sociedad en la antesala de la Segunda Guerra Mundial, una civilización urbana e industrial a punto de entrar en quiebra. Trabajó con el detritus y los óleos habituales de forma paralela, sin distinguir una cosa de la otra, rechazando cualquier alarde de preciosismo y sin poner el acento en que con ese gesto estaba escribiendo un capítulo de la historia del arte, uno de los más fundamentales e incomprendidos. La recuperación de su lectura reabre nuevas perspectivas del debate vigente en torno a las nuevas subjetividades posibles.

Del 30 de enero al 12 de mayo de 2013 tendrá lugar en la Tate Britain (Londres) una exposición sobre Kurt Schwitters titulada Schwitters in Britain.