Jordi Bernal: El cine según Juan Marsé; diamantes entre el serrín

“En el cine, como en tantas cosas de la vida, lo que de verdad tiene sentido es prolongar el gesto y la figura más allá de la derrota que diariamente nos infligen el tiempo y la muerte: la realidad”
Juan Marsé

Toda educación sentimental (de)formada en el cine, en la ficción concebida para la gran pantalla, guarda irremediablemente una desmedida nostalgia por un mundo imposible. El tan traído y llevado material con el que se forjan los sueños. El cine es un mundo bien hecho que, por muy mal que acabe la historia (y desenlaces los hay peores que el rosario de la aurora), deja la huella imborrable de una emoción sostenida que desafía las inclemencias de la insolente realidad. Más si cabe cuando la realidad es una posguerra derrotada (casi un pleonasmo) y la evasión conduce a una suntuosa producción del Hollywood clásico. Como en el caso del escritor Juan Marsé. A raíz de su 80 cumpleaños, los responsables de la Filmoteca de Cataluña han tenido la feliz idea de dedicarle un ciclo con sus películas de cabecera. Entre los títulos no faltan obras maestras como Luces de ciudad de Charles Chaplin, Encadenados de Alfred Hitchcock, El ladrón de Bagdad (la versión de Michael Powell de 1940) o Ser o no ser de Ernst Lubitsch. Filmes de la época dorada del cine americano. Pero también hay espacio para Luis Buñuel (Viridiana), Luis García Berlanga (Plácido) y Víctor Erice (El espíritu de la colmena).

El homenaje viene acompañado del documental/entrevista Juan Marsé habla de Juan Marsé, realizado por el crítico y escritor de cine Augusto M. Torres. Hora y media en la que el novelista repasa buena parte de su biografía y obra literaria a través (básicamente) de su fructífera relación con el cine. Su aversión a los patriotismos, sin ir más lejos, se ejemplifica con la citada Encadenados de Hitchcock. Cuando el turbio personaje de Cary Grant apela a la conciencia patriótica de la festiva Ingrid Bergman para reclutarla en una misión de los servicios secretos con el fin de desmantelar una organización nazi radicada en Río de Janeiro, esta responde que desconfía de los patriotas, ya que con una mano sostienen la bandera y con la otra te roban la cartera. Impecable apotegma que se debe al (in)genio del maestro de guionistas Ben Hecht.

También el cine justifica el idioma literario del escritor. No puede faltar la sobada pregunta de por qué un novelista que utiliza el catalán para expresarse cotidianamente opta por el castellano en la escritura. Esta semana el periodista Joan de Sagarra se refería a este hecho en entrevista de Enric González: “Tanto él como yo, cuando nos hacen esta pregunta, sentimos que no forma parte de nuestro mundo.” En el documental, Marsé va un poco más allá y, tras delimitar que la razón principal no es otra que “porque me da la gana”, se refiere a una educación basada en cómics y en el cine. Una educación, pues, en lengua castellana. Aun así se apresura a matizar que la auténtica patria del escritor no es la lengua sino el lenguaje. Un lenguaje, en el caso de Marsé, determinado por el imaginario el cine. “Para mí, el cine es tanto o más importante que la literatura”, llega a afirmar. Las imágenes son el punto de partida de la creación literaria. El novelista, en este caso, agolpa imágenes que ordena y destila por medio de la escritura —»no trabajo con ideas, sino con imágenes”—. A su juicio, solo hay dos novelas que no partieron de esta premisa: Las muchachas de las bragas de oro y El amante bilingüe. Y las considera las menos logradas de su etapa de madurez creativa.

No puede faltar en el documental de Augusto M. Torres la evocación de las sesiones dobles de la infancia, la retahíla de cines barceloneses que se han convertido en míticos gracias, en buena medida, a la mención reiterada que Marsé hace de ellos en sus narraciones: Rovira, Roxi, Delicias, Iberia, Íntimo, Maryland… Una de las anécdotas que ocurrieron en aquellos cines y que determina la decisión de situar el universo literario en las calles de Barcelona se refiere a La marca del zorro de Rouben Mamoulian. Buena parte del anecdotario sentimental que desgrana Marsé en entrevistas concedidas en los últimos años ha sido mil veces referenciada y glosada en medios de comunicación. Rodrigo Carrizo Couto ya escribió en El País (27/04/2007) una crónica sobre la relación del personaje de El Zorro y la ciudad de Barcelona que testimonia ese momento en que la ciudad existió para el cine:

“La película se estrenó el 23 de octubre de 1944 en España, aunque es probable que tardara algo más en llegar a las salas de reestreno del Guinardó. Estamos hablando, pues, de los peores tiempos de la posguerra y del franquismo más genuino. La película, dirigida por Rouben Mamoulian, narra las aventuras de un caballero, Diego, interpretado por Tyrone Power, que simultanea su faceta de señorito moñas y la de justiciero enmascarado, viril y seductor. En un momento de la película, Power almuerza en una mesa en la que uno de los comensales, el temible capitán Esteban Pasquale, le va clavando el cuchillo a una pobre naranja. Power le dice: ‘Estoy viendo que tratáis esa fruta como a un enemigo’, a lo que Pasquale replica: ‘O a un rival’ y, para romper este momento de tensión, otro comensal añade: ‘Mi gran Esteban no pierde ocasión de batirse con alguien. Por algo fue profesor de esgrima en Barcelona’”.

La estupefacción fue monumental. Aquella ciudad desarrapada era objeto de la atención de los guionistas de Hollywood.

Mitos del barrio

De esta manera, la realidad es observada mediante el filtro de una mitomanía que se remonta a la infancia y adolescencia. Tajante y arbitrario, aunque no exento de razón, Marsé sostiene que, después del cine de los años 30, 40 y principios de los 50, nada nuevo ha aparecido en los estrictos márgenes de la narrativa cinematográfica. Es más, se advierte un tibio interés por el cine posterior. Como comenta Augusto Torres, “el cine actual no le gusta, a él lo que le gusta es Clark Gable”. Habla con admiración de los cineastas pioneros que establecieron las bases fundamentales del lenguaje cinematográfico —entre los que cita a Howard Hawks, John Ford, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Lubitsch, Hitchcock— y que supieron adaptarse (superándose en la mayoría de los casos) al tránsito del silente al sonoro. Aquella mitología planea espectral y somnolienta por las distintas historias que trascurren en un puñado de calles y manzanas. Un universo acotadísimo que, en el documental, el escritor delimita mediante un plano de la ciudad. Y en aquellas encorsetadas cuadrículas regurgitan referencias precisas o indirectas a todo el cine devorado. En la configuración del Pijoaparte están tan presentes los (anti)héroes de Balzac y Stendhal, de Henry James pasado por la cámara de William Wyler como el trepa saltataulells que interpreta Montgomery Clift en Un lugar en el sol de George Stevens. Un pícaro arribista que encuentra en el personaje de Elisabeth Taylor a su particular Teresa Serrat (de Últimas tardes con Teresa) y que también deja embarazada a la mujer equivocada. Asimismo, siguiendo con George Stevens, los ecos de Raíces Profundas resuenan en los pasos de Jan Julivert a ojos de su sobrino. Sin embargo, la mirada infantil no asiste a la restauración de la justicia y el orden mediante la violencia sino a todo lo contrario. Julivert muere acribillado a manos de sus antiguos compañeros de armas en un asesinato inducido, cuando decide llevarse la mano al interior de la gabardina palpando una pistola imaginaria. Un suicidio semejante al del frigorífico personaje de Alain Delon en El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville. Por no hablar de la reciente Gran Torino de Eastwood.

Toda esta mitología cinematográfica se repite y casi podríamos decir que sirve de arcilla en la construcción del imaginario particular y en la poética de las aventis, historias que mezclan la realidad con la ficción alimentada por el cine, y que en Caligrafía de los sueños adoptan trazas de delirio. Las aventis acaban por conformar un bucle que vuelve obsesivamente a las mismas referencias. Fu Manchú, Sabu, la iconografía del cine negro, Betty Boop, El prisionero de Zenda, Las cuatro plumas, El expreso de Shangai, los héroes inmutables del western conviven en la árida escenografía digna de los descampados de Roma, città aperta. En el monte Carmelo, lugar fronterizo, los mitos sirven de bisagra entre los hechos y la leyenda para, al final, imponer esta última.

Un oficio del siglo XX

Para Marsé, el cine es el arte del siglo XX. Un arte al que ha acomodado, a veces de manera mercenaria, su escritura. Simpáticas son sus menciones vehementes al dinero a lo largo de este Juan Marsé habla de Juan Marsé. Simpáticas porque están hechas desde el conocimiento y la huida de la escasez y no desde la impudicia avariciosa. Dinero que no se le pagó por encargos (su participación en el guión de El largo invierno de Jaime Camino, con quien ya había colaborado en Mi profesora particular), encargos que realizó por dinero, trabajos que desechó por mal pagados. Entre las divertidas anécdotas crematísticas consta la del pingüe adelanto que el editor José Manuel Lara le entregó para escribir La oscura historia de la prima Montse. El manuscrito, sin embargo, fue objeto de un demoledor informe por parte del católico escritor y traductor Carlos Pujol, quien consideró inaceptable la crítica implícita a las instituciones eclesiásticas que alberga la novela. Finalmente, el editor decidió no publicarla y exigió al autor la devolución íntegra del adelanto, que, en buena medida, se había evaporado.

En otra ocasión, el novelista, envalentonado por su aceptable traducción de El Pabellón de Oro de Yukio Mishima para Seix Barral y por sus lecturas con diccionario de las narraciones de Cesare Pavese, consiguió hacerse con la traducción de Diario de cine y de vida, los ensayos biográficos de Cesare Zavattini, guionista capital del neorrealismo italiano. No obstante, el negocio fue una ruina total, ya que el libro estaba escrito en dialecto y Marsé tuvo que pagar los servicios de un amigo que conocía moderadamente el italiano. La cosa casi acaba en tragedia cuando a Zavattini, de viaje por España, le organizaron una cena para que, entre otras cosas, conociera a su traductor español. El ficticio traductor se presentó en la cena aterrado, convencido de que los comensales, con el guionista italiano a la cabeza, descubrirían que no hablaba media palabra de la lengua de Dante. Le salvó el hecho de que Zavattini quisiera hacer gala durante la comida de su perfecto dominio del español.

Pero al margen de estas colaboraciones ocasionales, de los guiones con su amigo Juan García Hortelano, de los artículos para prensa y revistas de cine, la relación interesada con el cine ha sido un fiasco. Por enésima vez y afectando enfurruñamiento, Marsé carga en el documental contra las adaptaciones cinematográficas que Vicente Aranda (Si te dicen que caí, La muchacha de las bragas de oro, El amante bilingüe, Canciones de amor en el Lolitas Club) y Fernando Trueba (El embrujo de Shangai) han realizado de sus novelas. Y pese a que lo hemos escuchado y leído setenta veces siete, el lamento no deja de tener su gracia. De El amante bilingüe dice, muy acertadamente, que “lo único salvable es el culo de Ornella Muti” y a Trueba lo despacha con “un tipo que dice que Ciudadano Kane es un bluff… Claro, claro…, un bluff…”. Eso sí, reconoce que espera unas semanas después de los estrenos para lanzar sus puyazos y así no condicionar el rendimiento comercial del filme. Todo un detalle. Con Francesc Betriu, que adaptó Un día volveré (por cierto, es como se tituló en España París Blues de Martin Ritt/Paul Newman) y con Últimas tardes con Teresa de Gonzalo Herralde impera la benevolencia. Los halagos son para el guión de El embrujo de Shangai de Víctor Erice (“superior a la novela”), cineasta que tuvo que apearse del proyecto por decisión del productor Andrés Vicente Gómez.

Tal vez los directores, confiando en el sustrato visual, cinematográfico de estos relatos, han apostado por la literalidad narrativa sin darse cuenta de que el poder y la carnalidad de las imágenes de la novelística de Marsé derivan de una minuciosa labor de escritura. Una forma al servicio de la historia. Tal vez han pasado por alto que para persistir en “la búsqueda de algo que tiene que ver con alguna forma de belleza” (como leyó en su discurso de recepción del Premio Cervantes) hay que traicionar originales hasta alcanzar las entrañas. Hay que rebuscar en el serrín manchado de fango y vino de aquellos bares —donde los hombres curtidos en cien batallas lloraban en rincones oscuros— para encontrar diamantes. Para conseguir la emoción.

Fotografía: Jorge Quiñoa