Buñuel en blanco y negro

Una monja cayendo al vacío por el hueco de un ascensor. Un leproso que baila el Mesías de Händel disfrazado de novia. Una niña arrastrando una sábana blanca por la calle vacía de un pueblo mejicano. Un maniquí deshaciéndose en un horno. Una mano cortada deslizándose por la alfombra. El guardabosques que dispara a su hijo porque le ha tirado un cigarrillo al suelo. La vieja pregonera de la muerte agitando una campanilla por la noche. La kilométrica monda de manzana que pela una mujer subida a una columna. Hormigas surgiendo de la palma de una mano. El marido celoso que mete una aguja por el ojo de la cerradura para cegar al supuesto mirón. La mujer con el dedo vendado de tanto masturbarse. Un grupo de amigos cenando en el escenario de un teatro. En mitad del desierto, una colegiala que juega al aro se convierte en una anciana desnuda de carnes colgadizas. A través de las ventanas de un autobús, bajo la lluvia, una pareja se abraza en lo alto de un desfiladero. La cabeza reducida de un indígena en la orilla de la playa. La mano sin dedos que acaricia un rostro. Un abeto incendiado cayendo por la ventana, seguido de un arzobispo, un caballete, una jirafa… etcétera.

Si el siglo XX fue, como dicen los semiólogos, el Siglo de la Imagen, Buñuel debería figurar como uno de los creadores de imágenes más fascinantes y geniales que han existido. Pocos como él han conseguido hacer del cine un instrumento de poesía tan poderoso, hipnótico e impactante. En una conferencia que impartió en 1958 en la Universidad de México —titulada, precisamente, El cine, instrumento de poesía—, Buñuel dijo: “El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto… El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces”. La imagen inaugural (y más famosa) de su filmografía provenía, cómo no, de un sueño: una cuchilla de afeitar rasgando el globo de un ojo.

Hay una secuencia de Un perro andaluz que para mí simboliza a la perfección el misterio del arte: a cámara lenta, un hombre es abatido por los disparos de su doble; está en una habitación, pero su cuerpo se desploma fulminado en mitad de un parque arbolado, con la mano que desciende temblorosa por la espalda desnuda de una mujer sentada; el hombre cae al suelo, la mujer desaparece como un espectro y unos hombres que pasean por allí recogen el cadáver y se lo llevan en brazos (en una postura que recuerda al Descendimiento).

La religión, el sexo y la muerte

Las fuerzas vivas de su adolescencia fueron una fe profunda, el despertar del instinto sexual y los primeros contactos con la muerte, según cuenta en sus memorias. Las tres cosas lo marcarían para el resto de su vida.

Ateo confeso de estirpe sadiana (“Soy ateo, gracias a Dios”), en Buñuel se escondía, sin embargo, una especie de teólogo medieval. Le gustaba conversar sobre los dogmas católicos, las vidas de santos, las encíclicas papales, las herejías, los milagros, la apologética… Además, sentía fascinación por la liturgia, la pompa y el boato de la Iglesia. “Todo lo que no es cristiano me es extraño” sentenció. En sus películas la religión es omnipresente, como lo era también en la vida de Calanda o Zaragoza durante su infancia. Incluso jugaba a decir misa en el granero, con sus hermanas de feligresas. Naturalmente, las blasfemias y herejías solo las cometen los teólogos y los místicos, no los agnósticos o librepensadores que jamás se pronuncian sobre estos temas. Blasfemo es el que, al rezar el Credo, cambia la coma de lugar, no el que nunca reza.

Su fama de irreverente dio para todo tipo de anécdotas apócrifas. Una vez un periódico francés publicó que en México Buñuel iba a misa todos los sábados a buscar hostias consagradas, se las llevaba a casa, las ponía en unas jaulas de grillos y les decía: “Canta, hostia, canta ahora, o verás lo que te pasa”. Y, como las hostias no cantaban, las tiraba al váter y tiraba de la cadena.

Para Buñuel una de las mayores delicias de la religión católica era el sentimiento de pecado asociado al sexo. En una época en que solo había dos posibilidades de hacer el amor (el burdel y el matrimonio), la prohibición moral potenciaba el deseo y, en consecuencia, el placer. Más tarde, con la progresiva expansión del laicismo, se ha perdido ese sentimiento de pecado; sin embargo, asegura Buñuel, cuando uno ha sido educado en esos valores, puede perder la fe, pero no el sentimiento de pecado. En su caso, hacia los catorce años empezó a tener sus dudas de fe, a causa del infierno, el Juicio Final y la resurrección de la carne.

En el fondo, para Buñuel creer y no creer es la misma cosa, ya que “si Dios existe es como si no existiese”. Su punto de referencia iba meciéndose, pues, como un péndulo entre dos extremos: los jesuitas del colegio del Salvador y los surrealistas de París, Cristo y el marqués de Sade, el Papa y André Bretón. Del divino marqués aprendió la más importante de las lecciones: que el único lugar verdadero de libertad es la imaginación. En la imaginación todo está permitido; en ella se pueden cometer todo tipo de crímenes y perversiones. En el ámbito de la imaginación Buñuel hacía la Revolución bolchevique y protagonizaba las más atrevidas fantasías sexuales, pero en la realidad salía corriendo ante el primer atisbo de desorden público y llevaba una vida bastante aburrida. Machista redomado, su mujer Jeanne Rucar lo retrató en su libro Memorias de una mujer sin piano como un hombre celoso, puritano, posesivo, brusco, austero y cruel. Para él la mujer debía quedarse en casa con la pata quebrada, cosiendo o haciendo punto, como tantas de sus protagonistas. “De haber nacido en la Edad Media, Luis me habría puesto el cinturón de castidad” afirmó. Quizá su película Él debería haberse titulado Yo.

Boxeador amateur, violinista, entomólogo, lanzador de jabalina y aficionado al hipnotismo, Buñuel iba para poeta (hizo sus pinitos en el ultraísmo), pero no se le daba bien escribir; entonces vio Las tres luces de Fritz Lang y supo que quería dedicarse al cine, donde comenzó a ejercer otro tipo de hipnotismo: el de las imágenes.

Obsesiones e influencias

Una de las marcas distintivas de la obra de Buñuel es la repetición de motivos, situaciones, imágenes y objetos. Hay una serie de obsesiones —entre el fetichismo sexual, la irreverencia religiosa y la terquedad aragonesa— que vuelven una y otra vez a sus películas, como en un bucle inagotable: las piernas mutiladas (homenajes al “milagro de Calanda”), las cajas mágicas y misteriosas, las manos cortadas que se mueven, las bíblicas manzanas, los zapatos de tacón, las armas de fuego, los tambores de Semana Santa, los muslos con ligueros, las muñecas sustitutivas, insectos, gallinas, cuerdas, cristos, ciegos, mendigos, lisiados, enanos, plumas… Algunas de las obsesiones tenían su origen en la infancia, como los cadáveres putrefactos de burros (un día iba caminando con su padre por el campo y se encontraron con un burro muerto que era devorado por las aves carroñeras y los perros; en otra ocasión, se coló en la autopsia que le hacían a un pastor que había muerto en una pelea; nunca lograría olvidar “el chirrido de la sierra que abría el cráneo del difunto y el chasquido de las costillas que le partían una a una”) o el tañer de las campanas (por entonces las campanadas dividían y ordenaban la vida de las gentes: las misas, las vísperas, los rosarios, el toque de muerto, el toque de agonía…).

Entre otras cosas, Buñuel fue un proyecto de “novela” de Max Aub. Un proyecto imposible, inabarcable, al que este dedicó los últimos años de su vida y que dejó inacabado a su muerte, seguramente porque nunca lo podría terminar. El proyecto se le había ido de las manos. La idea inicial era escribir una semblanza o biografía de Buñuel que sirviera también como reflexión sobre su obra, pero pronto se convirtió en un proyecto mucho más ambicioso: realizar, de forma novelada, un retrato de la generación española de los años veinte, de su realidad social y cultural —la irrupción de las vanguardias, el paso obligado por la capital francesa y, finalmente, tras la guerra civil, el exilio—, tomando como hilo conductor la peripecia biográfica de Buñuel. Es muy ilustrativa la enumeración que hace Aub para resumir al personaje y su época: “la religión, los jesuitas, las rameras, Federico García Lorca, el vino tinto, Calanda, su madre, Fritz Lang, Dalí, Wagner, Freud, Breton, Benjamin Péret, el surrealismo en general y el comunismo en particular”.

El título del libro sería Buñuel: novela, aunque Aub lo imaginaba como un texto híbrido, igual que tantas obras de su tiempo: teatro que no es teatro, novela que no es novela, poesía que no es poesía. Cuando murió Aub, el 22 de julio de 1972, dejó sobre su escritorio más de cien carpetas con unas cinco mil páginas mecanografiadas que giraban en torno a este proyecto: transcripciones literales de sus entrevistas a Buñuel (así como a sus familiares, amigos y colaboradores), documentos de la época, recortes de prensa, críticas de cine, materiales vanguardistas, citas, cronologías, reflexiones propias y ajenas sobre el cineasta aragonés, sobre el surrealismo, sobre la generación a la que ambos pertenecían, etc. Algunas de las páginas lindaban en el diario íntimo. Años después, ya muerto también Buñuel, se publicarían las entrevistas con el título Conversaciones con Buñuel. (Junto con el libro de memorias Mi último suspiro y las entrevistas de Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, es el mejor acercamiento a la vida y la obra del aragonés. También están los estudios de Agustín Sánchez Vidal.)

En una de esas conversaciones con Max Aub reconoce Buñuel que “Ramón ha sido el hombre que más ha influido en nuestra generación”. Pocos se han atrevido a afirmar con tanta claridad lo evidente. Buñuel asistía los sábados a la tertulia del Café Pombo y se enroló en el grupo de poetas ultraístas. En 1928 escribió un guión titulado El mundo por diez céntimos basado en relatos de Gómez de la Serna, que hubiera sido su primera película. Aunque finalmente no se realizó, se pueden detectar las huellas ramonianas en su inmediata Un perro andaluz (1929), donde asistimos a greguerías visuales como el pelo del sobaco que se convierte en erizo de mar o el timbre de la puerta que suena como una coctelera, entre otras. El 1 de abril de 1927, en un artículo publicado en La Gaceta Literaria, Buñuel consideró a Ramón “el creador del gran plano en literatura”, merced a sus greguerías. Por su parte, Ramón describiría acertadamente a Buñuel en uno de sus Retratos como “ese aragonés con cara de estatua de excavación y anchos hombros”.

Como Azorín o Ramón, Buñuel es un “psicólogo de las cosas”, que entre sus manos adquieren vida propia (también se puede interpretar el subconsciente como un desván repleto de objetos inútiles). Como Ramón, Buñuel es un realista del mundo como no es: desvela lo enigmático, incoherente, irracional y absurdo de la propia realidad. Después de ver Un perro andaluz o de leer El hombre perdido, ya nada puede seguir siendo lo mismo.

Quizá las obras surrealistas más interesantes se hicieron en España: Aleixandre en poesía, Buñuel en cine, Dalí en pintura… Es lo que Bergamín, refiriéndose a los poetas del 27 (Alberti, Aleixandre y Lorca), llamaba el “surrealismo codorniú”. Otra cosa eran los principios teóricos, dictados desde Francia por el sumo pontífice Breton. Para Buñuel los filmes de los cómicos americanos como Buster Keaton eran mucho más surrealistas que las secuencias manieristas y borrosas de Man Ray. “A mí no me interesa el arte, sino la gente” argumentaba. Su gran influencia surrealista fue el poeta Benjamin Péret. Tenía este poeta una frase que a Buñuel le parecía un prototipo de certeza irracional pero indubitable: “¿Verdad que la mortadela está fabricada por ciegos?”.

El mismo día que se presentó en Madrid La edad de oro, el 29 de octubre de 1933, se fundó la Falange Española, extraña casualidad que podría simbolizar una época y anunciar los desastres posteriores. De hecho, Agustín de Foxá acompañaba a Buñuel al Palacio de la Prensa para ver la película, cuando se encontraron con unos amigos del conde que le dijeron: “Vente con nosotros al Teatro de la Comedia, que va a hablar José Antonio Primo de Rivera”. Foxá fue a escuchar el mitin y experimentó la gran revelación política de su vida; aunque aquel día se quedara sin ver La edad de oro, en su novela Madrid de Corte a Checa realizaría una sinopsis de la película: “Vibraba en el telón de plata la última cinta de Buñuel. Aquel hombre de aire abrutado y encrespado cabello había fotografiado el subconsciente. Todo era turbio como entre incienso, gasas de sueño o fondo de mar; alcobas lentas de solteras, con tormentas en los espejos de tocador y una pesada vaca lechera con cencerro sobre el edredón de la cama nupcial, simbolizando el aburrimiento. Y escorpiones en la costa de la isla, en cuyos acantilados cantaban, entre el viento y las gaviotas, unos esqueletos revestidos de obispos, con báculos recargados y mitras sobre las calaveras”.

Cuando en 1969 vuelve de rodar Tristana en España, Max Aub le pregunta por su entrevista con Franco (supongo que una invención de Aub, tan proclive a la broma literaria). Buñuel responde: “Bien, muy bien. Es un tipo estupendo. Con una visión… Fenomenal tipo. Muy simpático. Estuvimos hablando media hora. Pero lo que más me gustó es que, cuando me marchaba, se acercó a la puerta y gritó: ‘¡Carmencita, haz una tortilla con chorizo para Buñuel, que se marcha!’. Muy español, muy español”.

Entomología en blanco y negro

Buñuel adoraba los Recuerdos entomológicos de Fabre y se podía pasar horas enteras observando minuciosamente una mosca o un escarabajo. Sin embargo, siempre quiso escapar de la lupa de los investigadores: no soltaba prenda de los detalles importantes de su vida íntima ni del significado profundo de sus obras (“A mí nunca me ha gustado decir ni que sí ni que no”). Le encantaba disfrazarse y negaba que hubiera interpretación de sus películas. Aunque la imagen más reconocible de Buñuel responde a ese conglomerado de sueños, blasfemias y pasiones surrealistas, mi impresión es que el sordo de Calanda fue, cuando menos formalmente, un realista de tono casi documental: hay una inmediatez, una dureza, una manera directa, cercana y frontal de ver las cosas. También mi sensación es que el cine de Buñuel en color perdió la fuerza expresiva, la violencia descarnada que tenían sus imágenes en blanco y negro. Parece un Buñuel demacrado, débil, afrancesado, como un cómic de sí mismo. 

Salvo algunas escenas en las que deja escapar su risa baturra entre los dientes manchados por el tabaco (como ese peregrinaje teológico por la historia de las herejías que es La vía láctea), sus últimas películas “francesas” —las que escribió con Jean-Claude Carrière, que son las que le dieron más fama y dinero— parecen conformar una especie de pastiche light, como un surrealismo de manual, funcional y sin sangre, incluso un pelín amanerado por momentos. Alguna culpa tendrá Carrière, digo yo, aunque a él le debemos Mi último suspiro, magnífico libro que, sin embargo, no deja de incluir algún exceso intelectualista que no concuerda para nada con la voz recia de Buñuel, cuyo odio a la pedantería y a la jerga teórica era manifiesto. Buñuel fue siempre un hombre de instinto, no de ideas, y Carrière parece más bien lo contrario: un hombre de ideas —pocas y endebles—, carente de instinto. Además, por si todo eso fuera poco, no le gustaba el vino. Nada más que añadir.

Un día, en México, a Buñuel le presentaron a un profesor de la Escuela Superior de Cine. Cuando le preguntó qué enseñaba, le respondió que impartía una asignatura llamada La semiología de la imagen clónica. “Lo hubiera asesinado”, dice Buñuel.

Después de todo, como le decía Lorca en la época de la Residencia de Estudiantes: “Lui, tú e que ere mu bruto”.