Così fan tutte

Dos jóvenes presumen, en presencia de un amigo algo más veterano, de la fidelidad de sus prometidas. El amigo se burla y pregunta qué tipo de animal son sus bellas amantes, no sea que resulten parecidas al Fénix de Arabia, ese animal del que todos hablan, pero que nadie ha visto. Así comienza la ópera más incomprendida, problemática y adictiva de Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte o la escuela de los amantes.

Hoy es una obra no solo conocida, sino muy representada, pero eso no evita la perplejidad de los que intentan encontrar un sentido en sus aparentes inconsecuencias, hasta el punto de que siga etiquetada de tantas maneras distintas que quizá, como dice un conocido crítico, sea la obra más polisémica de la historia. Yo haré lo propio, etiquetar la obra, a mi manera —ya lo estoy haciendo—, esperando que me perdonen por la temeridad.

Para escribir este artículo me impuse una especie de experimento. Eso es Così, un experimento con su viejo filósofo o su maestro de marionetas o su criado científico. Me propuse escuchar la obra muchas veces y verla —esto es siempre más complicado— todas las que pudiera para luego examinar mi cansancio. Así he andado más de un mes y el experimento ha fracasado: he escuchado la obra decenas de veces, pero sigo sin haberlo hecho del todo. No hay cansancio, sino un peligroso ensimismamiento, una especie de detención temporal, como esa que se observa en la obra, en sus cánones arcádicos sobre amores eternos o en las ondas del mar que aleja el barco de los enamorados. Por eso califiqué Così de adictiva. Siempre quieres más, escuchar de nuevo aquel conjunto, aquella aria o aquel enlace genial entre escenas. La obra perfecta, cerrada, la máquina automática, se convierte en inacabada para el oyente en cuanto la acaba, y eso es lo que debe suceder con los mundos alternativos.

Es fácil encontrar explicaciones sobre el origen de la obra, aunque, curiosamente, tampoco en esto hay coincidencia. La compuso Mozart a su vuelta de Berlín —de un viaje que creía le serviría para salir de la penuria y en el que por poco no cubre gastos— tras el gran éxito de la reposición de Le nozze di Figaro. Leerán que fue un encargo del misógino Emperador (o que no lo fue) y leerán que Mozart tuvo que asumir una historia y un libreto que no le gustaban (aunque llevaba casi una década pensando en una ópera con unos personajes similares). La verdad es que el asunto del que trata hunde sus raíces en varias tradiciones, alguna de ellas milenaria, que eran conocidas desde luego por Da Ponte, el libretista de las tres óperas más famosas (al margen de La flauta mágica) de Mozart. Todo versa sobre la prueba de la fidelidad. Es un tema que ya está (¡qué no está en Ovidio!) en Las metamorfosis, en el mito de Céfalo y Procris, y que se repite en la literatura europea, en Boccaccio, en Lope y Calderón, en el Curioso Impertinente del Quijote, obra dentro de la obra, en Ariosto (las protagonistas de Orlando Furioso tienen nombres prácticamente idénticos a las de la obra de Mozart).

La propia obra contiene (en una cantidad superior a lo habitual) constantes referencias mitológicas, que se relacionan además con uno de sus primeros significados, en mi opinión: la aparente inconsecuencia del comportamiento de los personajes es un reflejo del tratamiento mítico del comportamiento de los dioses griegos y romanos. Los dioses son poderosos, pero también caprichosos, a menudo infantiles. No son como los hombres; son más y menos. Son más porque sus sufrimientos no son producto de las miserias derivadas del paso del tiempo; y también por eso son menos, ya que pueden permitirse el lujo de enrabietarse y enamorarse a las primeras de cambio, sin pensar en consecuencias. Siempre pensé que los hombres construyeron sus dioses (hasta que llegaron los aburridos dioses únicos) como ellos querrían ser, inmunes al dolor real, sujetos al dolor pasajero.

Esta visión estereotipada de la felicidad y el sufrimiento tiene relación además con otras tradiciones presentes en la obra (aparentemente contradictorias): el teatro de marionetas —Don Alfonso es el maestro, el que sabe, el que no quiere que la trama avance, el que maneja también al público y el sorprendido por las pasiones auténticas de sus personajes; la commedia dell’arte pasada por el filtro de Gozzi y Goldoni, cada vez menos improvisada; Marivaux y sus complicadas tramas, en las que el deus ex machina ejerce su dictadura desde el primer momento, ya que se trata de demostrar cómo es la naturaleza humana. Esto es esencial: la comedia psicológica se fundamenta en tipos humanos que actúan como máquinas, y en la que se trata de probar que basta con pulsar las teclas adecuadas para obtener reacciones perfectamente predecibles. Por eso hay disfraces y el “adulterio” es real (no habría valido que la amada engañara a su galán con él mismo, disfrazado, ya que seguiría siendo materialmente fiel), pero queda atemperado porque el cambio no es con un extraño (las hermanas son infieles con los amigos): lo que importa no es el drama sentimental común en esa época (Mercier o Beaumarchais) y propio de la Comédie larmoyante, sino el universo cerrado del mecanicismo racional. En ese sentido, Così es prácticamente el cierre de una tradición.

La obra no tuvo mucho éxito, ni siquiera en la Viena de la época, aunque es cierto que la muerte del Emperador tampoco ayudó mucho. A partir de esa fecha, el siglo XIX, el maldito romanticismo y la irracionalidad por bandera, cayeron sobre ella como una losa. El mundo burgués ya solo admitía heroínas “auténticas”, de esas que se inmolan por un afán o un ideal, esos hermosos monstruos wagnerianos, a los que se hace humanos porque se supone son constantes (el aria Per pietà, ben mío, perdona de Fiordiligi es el modelo de la que cantará Leonora en el Fidelio de Beethoven, pero ella sí será fiel). El público decimonónico detestó la obra porque no podía comprender cómo Mozat había puesto música, una música tan hermosa, a un libreto tan estrambótico. Al menos el aura romántica de los personajes de Las bodas de Fígaro (con ese perdón magistral de la condesa tan bien visto en Amadeus como una absolución universal) o la diabólica del pérfidamente atractivo Don Giovanni encajaba en ese nuevo mundo que nacía. Pero eso no pasa con Così: no comprendían cómo las hermanas eran capaces de ser fieles, infieles y fieles, todo ello, a la vez, en un solo día, y cómo el finale de la obra pretendía reconstruir una armonía imposible para sus ideales elevados. La obra pasó a ser considerada inmoral la más de las veces o estúpida, y solo se salvó la música, excepto para Wagner, claro, que estaba tan obsesionado con la obra de arte total, que tuvo que inventarse que ni siquiera Mozart había podido crear una música a la altura de su genio, constreñido como estaba por esas palabras fútiles.

Es comprensible la irritación. Los personajes de la obra son como autómatas, sí. También los dos amantes, Ferrando y Guglielmo, que al principio han querido jugar al juego que les propone Don Alfonso, y que más tarde se ven atrapados en la maquinaria teatral. Eso no es lo malo. Si la música fuera paródica o inmediatamente irónica, el espectador podría admitirlo, pero, por desgracia, la música no lo es. La inmortal partitura de Mozart obra el milagro de conseguir mostrar las pasiones desde el punto de vista de los que las van padeciendo, y transmitir a los espectadores la incomodidad de observar algo que merecería, a su pobre y acartonado juicio, un tema “mejor”.

Por esa razón son tan absurdos esos montajes (como uno que he visto estos días del Festival de Salzburgo) en los que los cantantes parodian “teatralmente” con gestos medio simiescos lo que la música niega, hasta el punto de tener que exagerar incluso el momento más claramente irónico de la obra, cuando el notario falso, la criada Despina (una deshumanizada Susana, la ayudante del viejo “filósofo” que maneja los hilos) lee las capitulaciones matrimoniales. Yo, sinceramente, no veo otra forma de representar esta obra que “seriamente”, dejando que fluya el milagro psicológico. Los amantes se someten a las pruebas y las hermanas, Dorabella y Fiordiligi, pasarán de cantar a la fidelidad de forma algo afectada, a sucumbir de “verdad” y en pocas horas, a los encantos de sus prometidos intercambiados, vestidos de nobles albaneses. El espectador, como en un buen Hitchcock, sabe qué va a pasar, porque la música lo anticipa, y porque las advertencias de Don Alfonso (Cara semplicità, quanto mi piaci!) son un presagio indiscutible. Así, la melancólica despedida, con ese maravilloso quinteto (Sento, o Dio, che questo piede è restio) seguido del conocidísimo terzettino (Soave sia il vento) nos muestran una especie de pérdida anticipada de la calma que fue, tan engañosa e irreal, porque se basaba en creencias que se pueden demostrar falsas. Todos vemos qué sucede y por qué, y el titiritero Don Alfonso nos lo va anticipando, pero a la vez, no puede dejar de verse sumergido él mismo (teatro dentro del teatro) en ese ambiente mórbido que se crea, de forma que sus propios momentos de horror (por ejemplo cuando se supone que los amantes regresan con la música de la bella vida militar al fondo) son indiscutible e imposiblemente auténticos.

No hay obra de Mozart en la que haya más maestría, más dominio, más control. La partitura no tiene altibajos, y de haberlos, solo se explican por las maravillosas cumbres que se consiguen en esos increíbles conjuntos y finales, en los que la sutileza de Mozart alcanza niveles absolutos. Es evidente que estaba en la cumbre de su genio, con un resultado orquestal —en particular por el papel predominante que da a los instrumentos de viento— magistral, adaptado perfectamente al ambiente de la obra, irreal y voluptuoso, como líquido cuando se suspende el tiempo. El propio Mozart hace una especie de afirmación de ego. La obertura es la parte más irónica de la obra: comienza de forma trivial, con unos acordes propios de un ejercicio de armonía, a los que sigue una música que adquirirá sentido casi al final de la obra, la música en la que se canta precisamente così fan tutte, para a continuación producirse un desarrollo formalista como sin contenido, esas fórmulas estereotipadas que escuchamos compás tras compás hasta que Mozart culmina diciendo: sí, así hacen todos los compositores, pero solo yo sé hacerlo ASÍ. No en vano, Da Ponte escribe esa declaración …

Tutti accusan le donne,
ed io le scuso
Se mille volte al dì cangiano amore;
Altri un vizio lo chiama ed altri un uso,
Ed a me par necessità del core.
L’amante che si trova alfin deluso
Non condanni l’altrui, ma il proprio errore;
Già che giovani, vecchie, e belle e brutte,
Ripetete con me: «Così fan tutte!»

… en octavas reales y Mozart le pone una música que no es un aria ni un recitativo, sino algo diferente, con unas dimensiones y una estructura inusual, que recuerda a la música que cantará el Yago de Verdi.

No me extenderé mucho más. Quien tenga interés en un análisis musical extendido, puede acudir a Las óperas de Mozart de Stefan Kunze, de donde he extraído tantas ideas. Únicamente me gustaría, antes de que escuchen la obra (si han tenido el privilegio de no hacerlo aún), anticiparles uno de los momentos cumbre de la obra, el duetto Fra gli amplessi.

Firodiligi ha resistido los ataques de Ferrando, pero nota que está cerca de sucumbir, así que se viste las ropas militares de su amado, recobra las fuerzas y decide marcharse con él. En ese momento irrumpe Ferrando y ella finalmente se deja seducir. Las proporciones de este dúo en La mayor (tonalidad tradicional de Mozart para este tipo de piezas) son inusuales, con cambios armónicos y una aparente confusión constructiva que solo queda resuelta en la resolución final del dúo. Si observan, el dúo comienza y se encamina hacia la dominante (Mi Mayor), cuando repentinamente aparece Ferrando y la música modula hacia la tonalidad extraña de Do Mayor (que pasa a funcionar como una tonalidad dominante secundaria, a pesar de ser la tonalidad mediante bemol: el do natural es la nota mediante bemol de una tonalidad de La Mayor); Mozart consigue extrañar al oído (ed intanto), modulando de forma inesperada. La música muestra los intentos de resistencia de Fiordiligi en la relativa menor (la menor) mientras prepara la resolución que todos conocemos. Tan evidente es, que cuando suena el larghetto en la tonalidad tónica de La Mayor, Fiordiligi sí se resiste, pero la música nos dice que ha sucumbido. No hay ahí ninguna parodia, el último intento de resistencia (crudel) es el pie para que Ferrando cante un re sostenido que permite, mediante una cadencia apoyada en la melodía de un oboe transfigurador, resolver en lo que para mí es el momento cumbre de la obra, la frase de Fiordiligi Fa’ di me quel che ti par, haz de mí lo que quieras . El experimento ha concluido.

Es, sin duda, la obra maestra absoluta del tono. Del artificio regulado.