La paz no va a pagarme el alquiler: Joe Sacco

Joe Sacco es un tipo bajito, con gafas y el pelo rapado que arrastra un bloc entre las ruinas de la miseria humana. Joe Sacco es dibujante de cómics pero esto es anecdótico. Lo suyo es contar historias con dibujos, sí, pero también con palabras, por lo que podemos considerarlo un periodista, que es mucho más de lo que se puede decir de algunos ―quizá demasiados― de los especímenes que pueblan páginas y tertulias en medios de comunicación tradicionales. Nacido en Malta en 1960, fueron los relatos de sus padres durante la Segunda Guerra Mundial ―la isla, entonces parte del Imperio Británico, fue duramente bombardeada por las fuerzas del Eje―, los que provocaron en él un temprano interés por las historias de guerra y ocupación. En 1981 se licenció en Periodismo en la Universidad de Oregón. Su deseo era convertirse en corresponsal. Periodista sí, pero también un apasionado de los cómics en un momento en el que el medio recoge los frutos de la revolución propiciada por una cultura underground que ya daba sus últimos coletazos y cuyo cronista de excepción había sido Robert Crumb.

El 23 de abril de 2012 se publicó en España Reportajes, una recopilación de trabajos inéditos que el autor maltés con nacionalidad estadounidense ha ido publicando en diversos medios convencionales ―The Guardian, Details, Times Magazine, Harper’s Magazine…―, en los que confirma que buena parte del mejor periodismo que se puede leer ―y ver― en los últimos años tiene forma de cómic.

Periodismo en cómic o cómic periodístico son etiquetas que pueden levantar ampollas en ciertos ambientes académicos europeos pero que están plenamente aceptadas al otro lado del Atlántico. Las obras de Joe Sacco, así como la de otros como Ted Rall, Patrick Chappatte, Keiji Nakazawa o Greg Cook por citar a algunos, se han convertido en objeto de estudio de las más prestigiosas universidades. No es baladí que el libro lleve por título original la voz inglesa Journalism despejando toda duda que el lector pudiera albergar al respecto. Pero ya saben cómo son los norteamericanos, entregados a eso que han dado en llamar estudios culturales, mientras los europeos preferimos gastar el tiempo en discusiones sobre el estado líquido del agua en la naturaleza.

Sus primeros trabajos vieron la luz bajo el paraguas autobiográfico propio del cómic alternativo heredero de cómix underground de la Norteamérica de los años sesenta y setenta. Todo cambiaría en los noventa. Entre 1993 y 1995 publica Palestina: en la franja de Gaza ―recopilada en un solo volumen en 2001 por Planeta―, donde plasma sus experiencias en unos Territorios Ocupados en los que sumergió durante dos meses. Aquella obra le proporcionó prestigio y algo nunca desdeñable: premios. En 1996 recibió el American Book Awards, reconocimiento asociado tradicionalmente a la literatura lo que de alguna manera une a Sacco con maestros del noveno arte como Art Spiegelman. Desde entonces, sus lápices han recorrido diversos escenarios. Desde la antigua Yugoslavia en Gorazde: zona protegida, El Mediador; de nuevo Palestina, Notas al pie de Gaza; pero también Irak, Chechenia, su Malta natal o la India, para llevar a cabo pequeños trabajos de encargo que son los que aparecen en Reportajes.

«Hago tebeos periodísticos porque es la mejor manera de unir mis dos pasiones: los cómics y el periodismo. No tengo ninguna teoría que me permita explicarlo. Sencillamente, siempre me he interesado por la actualidad, y a veces, suceden cosas en el mundo que me impelen a hacer algo al respecto. Y lo más útil que se me ocurre es ir allí e informar de qué es exactamente eso que está pasando. Creo que los cómics son un medio estupendo de presentar información compleja. Los tebeos son un medio popular, y me gusta el modo en el que consiguen que haya gente que lea cosas que ignorarían normalmente en cualquier otro medio».¹

En un momento en el que periodismo parece haber perdido la batalla frente a la inmediatez Sacco se mueve en el terreno sin la urgencia de la hora de cierre. Inmerso en la promoción de Reportajes confesaba: «Los lectores tienen hambre de algo con un poco más de sustancia. Creo que estamos dando menos a los lectores por culpa de intentar perseguir la actualización hora a hora. Quieren algo más que ese minuto a minuto». Por eso cuando le interesa un acontecimiento, se mete de lleno en él. Su camino es lento, a veces tedioso pero no es difícil rastrear en sus historias algunos de los resortes de lo que un día los norteamericanos denominaron Nuevo Periodismo.

El mejor ejemplo de su quehacer hasta la fecha es Notas al pie de Gaza (2009). Una obra larga, 388 páginas y casi un millar de viñetas convertidas en un ejercicio de periodismo de investigación con el fin de reconstruir una matanza de civiles palestinos ocurrida en 1956 y que la Historia oficial ha relegado a una simple nota al pie de página. El libro será llevado al cine por Denis Villenueve, quien ya adaptó Incendies, la pieza teatral de Wajdi Mouawad.

Ficción, realidad, hechos, periodismo

Por su naturaleza conformadora de relatos, el periodismo se ha mezclado con otras modalidades discursivas. Literatura y periodismo se han alimentado mutuamente desde siempre hasta el punto de tener caminos entrelazados. Será en Estados Unidos, especialmente a mediados del siglo XX, donde las representaciones de lo real y lo imaginario, lo ficticio y lo no ficticio, se abracen en una forma que algunos llamaron Nuevo Periodismo.

En el proceso de ficcionalizar los hechos ―pidamos aquí una suerte de bula para dejar a un lado a puristas y demás académicos de cuchillos afilados―, los nuevos periodistas centraron su atención en su papel como mediadores. Más allá de ejercer de filtradores, forzaron a los lectores a considerar la idea de que la verdad nunca es objetiva y que los hechos, por sí solos, no necesariamente revelan la naturaleza de un evento de la forma más adecuada.

Hay en esta posición un poderoso trasfondo político. El modelo periodístico imperante estaba ―entonces como ahora―, alineado con el poder establecido, de ahí la fuerte controversia inicial creada por los escritores del Nuevo Periodismo en sus textos. Hoy, trabajos herederos de aquel en sus muy distintas denominaciones pueblan las estanterías de cualquier librería. Ya no nos referimos a estos títulos bajo esta etiqueta, simplemente como literatura de no ficción o, más concretamente, crónica, un género netamente periodístico que parece hoy vivir una primavera editorial.

El cómic, como medio independiente también ha sufrido su propia evolución. Con unos orígenes sellados a fuego en el desarrollo de la prensa como industria cultural de masas, solo era cuestión de tiempo que cómic y periodismo volvieran a unir sus caminos. Memorias, narrativas documentales, hechos, texto e imagen se funden hoy para dar lugar a un subgénero nuevo dentro del cómic, el cómic-periodismo o periodístico. Basta con acudir a cualquier librería especializada para darse cuenta de que no pocos autores se han dedicado a producir reportajes demostrando las cualidades de las viñetas para explotar y enriquecer el variado menú de literatura periodística. Joe Sacco es el más destacado de ellos.

La razón de esta unión es sencilla. El cómic convierte imágenes detenidas en secuencia, proporcionándoles movimiento y posibilidad de cambio con una intención determinada. Así, el cómic realizado por Sacco aporta un significado mucho más amplio y duradero que el fotoperiodismo, cuya imagen está congelada en el tiempo y en el espacio puesto que los medios de comunicación tradicionales no acostumbran a editar series de fotografías de una misma historia. En el prólogo a Reportajes, Sacco se pregunta si los dibujos pueden aspirar a lo que los puristas denominan «la verdad objetiva». Su respuesta es afirmativa, y lo argumenta:

«Los dibujos son interpretaciones incluso cuando constituyen serviles representaciones fotográficas, generalmente entendidas como captaciones literales de algo real. Pero en un dibujo no hay nada literal. Un dibujante de cómics ensambla elementos deliberadamente y los coloca con intención en una página (…). Esta elección coloca al cómic en un medio inherentemente subjetivo. (…) Un escritor puede describir alegremente un convoy de vehículos de la ONU como ‘un convoy de vehículos de la ONU’ y continuar con su relato. Un periodista de cómic tiene que dibujar un convoy de vehículos y esto conlleva muchas cuestiones. ¿Qué aspecto tienen esos vehículos? ¿Qué aspecto tienen los uniformes de las dotaciones de la ONU? ¿Qué aspecto tiene la carretera? ¿Y las montañas que la rodean?».

Sacco pone en entredicho los prejuicios que tenemos hacia la figura de un dibujante de cómics que dice hacer periodismo. Unos prejuicios que, por norma general, desaparecen cuando nos colocamos delante de una crónica en un periódico en la que el lector da por hecho los detalles que en ella se relatan, aunque se desprendan más interrogantes que respuestas, por no hablar directamente de blancos informativos. El detallismo de una imagen, por la propia naturaleza del relato periodístico convencional, desaparece del texto de los periódicos.

¿Nuevo? Periodismo

Es lugar común atribuir a Tom Wolfe cierta dosis de paternidad sobre el Nuevo Periodismo si bien solo sería necesario escarbar un poco para encontrar nombres y obras que comparten algunos de sus supuestos postulados genéricos.² En una suerte de obra fundacional del género que tituló inequívocamente El Nuevo Periodismo (1973), Wolfe dice desconocer quién concibió una etiqueta que, por otro lado, confiesa que jamás le ha gustado. Más tarde, el hombre del eterno traje blanco adjudicaría el invento a un colega de profesión y elegancia en su forma de vestir: Guy Talese.

Sea quien fuera el padre de la criatura esta surge en los convulsos años sesenta y lo hace como consecuencia de los cambios radicales experimentados por la sociedad de la época y la insuficiencia de las formas discursivas tradicionales para retratarlos. La aproximación a los hechos de forma anónima, mecánica y supuestamente objetiva del periodismo tradicional comenzó a ser denunciada en los escritos de algunos jóvenes periodistas, provocando que el llamado advocacy journalism o periodismo militante se fuera abriendo paso en redacciones como la del Herald Tribune y, especialmente, en revistas como Esquire.

A lo anterior habría que sumar cierta dosis de crisis creativa: cómo representar coherentemente una realidad que había perdido la coherencia de antaño. Wolfe se refería en su libro a la composición de un reportaje que había escrito en 1965 por encargo del New York Herald Tribune sobre una convención automovilística. El autor llegó a escribir dos versiones de la misma historia³. La primera respondiendo a lo que se esperaba de un texto al uso, y la segunda dando rienda suelta a su instinto. En el proceso, dice Wolfe, descubrió que «había algo ‘nuevo’ en periodismo»:

«Lo que me interesó no fue solo el descubrimiento de que era posible escribir artículos muy fieles a la realidad empleando técnicas habitualmente propias de la novela y el cuento. Era eso… y más. Era el descubrimiento de que en un artículo, en periodismo, se podía recurrir a cualquier artificio literario, desde los tradicionales dialogismos del ensayo, hasta el monólogo interior y emplear muchos géneros diferentes o, dentro de un espacio relativamente breve… para provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva».

El reportaje es el género periodístico que más libertad otorga al redactor y que goza de mayor prestigio, sin embargo no siempre fue así. A mediados del siglo pasado en la prensa norteamericana el reportaje, según Wolf, era «un artículo que cayese fuera de la categoría de noticia propiamente dicha». Lo incluía todo y sus autores eran poco menos que seres marginales en el ya extraño ecosistema de las redacciones. «Los redactores guardan sus lágrimas para los reporteros de guerra. En cuanto a los que escriben reportajes… cuanto menos se hable, mejor», escenifica el autor de La hoguera de las vanidades.

El destino manifiesto de los autores de reportajes no era otro que perseguir esa gran ballena blanca que es La Gran Novela Americana. En el mundo de Wolfe «no había sitio para el periodista, a menos que asumiese el papel del aspirante a escritor o de simple cortesano de los grandes». El «descubrimiento» de un periodismo que se podía escribir con elementos de novela y leerse como el género rey hizo que esa ballena blanca estuviese más cerca de los arpones que nunca.

Frente la querencia por la frialdad de los hechos convertidos en palabras desnudas de todo sentimiento en pro de la pretendida objetividad de la prensa tradicional, los escritores del Nuevo Periodismo dan un vuelco a la norma: considerar al periodismo como fuente de objetividad es un error de grado. Si en torno a la naturaleza de la Historia, Hyden White (1992) estableció que los hechos, una vez convertidos en discurso no equivalen a verdad pues existe un proceso de interpretación a través de un punto de vista determinado; los nuevos periodistas, aun operando con una base real emplean elementos propios de la literatura en sus obras sin por ello perder un ápice de honestidad: yo estaba allí y esta es solo mi visión. «En última instancia ―escribe Sacco en Reportajes―, un dibujo refleja la visión de cada dibujante individual», pero no por ello deja de ser veraz y fiel a una realidad determinada.

El periodista entre viñetas

La presencia del periodista en el cómic se rastrea casi desde sus inicios. Clark Kent, álter ego de Superman (1934) ejercía el oficio cuando no se enfundaba el traje azul para salvar al mundo. Spiderman (1962), otro de los iconos de los cómics de superhéroes, era fotógrafo de prensa. Un ejemplo clásico de la representación de la profesión en el cómic es Tintín aunque el personaje de Hergé solo aparece ejerciendo explícitamente la profesión en el primer número de la serie, Tintín y los soviets (1929). Dos ejemplos recientes y muy interesantes de periodistas como protagonistas de un cómic son las series Transmetropolitan (Warren Ellis) y DMZ (Brian Wood y Riccardo Burchielli), ambas publicadas en por DC bajo su sello para adultos Vértigo. El protagonista de la primera es Spider Jerusalem sádico cronista de La Ciudad, trasunto de una Nueva York futurista y decadente a partes iguales. Detrás de Jerusalem no es difícil rastrear el escandaloso rastro dejado por Hunter S. Thompson, padre del llamado Periodismo Gonzo. El segundo título narra las aventuras de Matthew Roth, un joven becario que accidentalmente se convierte en corresponsal de guerra al verse atrapado en la zona desmilitarizada (Nueva York) de unos Estados Unidos convulsionados por una segunda guerra civil.

Si en estos dos últimos títulos vemos que la autorreferencialidad constituye una parte importante de las tramas (ficticias), será en el cómic periodístico de Joe Sacco donde esta pase a ser norma, en una actitud heredada de las obras del Nuevo Periodismo:

«Como siempre, me dibujo en mis planchas. Los lectores entienden así que lo que ven es mi punto de vista personal. Estudié periodismo, pero creo que la objetividad es una ilusión. Cuando preparamos un reportaje seleccionamos el material. No soy objetivo, pero sí trato de ser honesto. Por eso entro en la escena, es mi manera de aclarar que soy filtro y lupa de la historia».⁴

Cuando Norman Mailer publicó en 1968 Los ejércitos de la noche —crónica de la marcha pacifista en protesta contra la guerra de Vietnam hacia el Pentágono que tuvo lugar el 21 de octubre de 1967—, la subtituló como La historia como novela, la novela como historia. El genio de Nueva Jersey puso de manifiesto la relación entre lo novelado y lo histórico pero también el carácter testimonial de la crónica periodística. Como si quisiera comprobar las tesis de White acerca de la Historia, Mailer demuestra que el periodismo también puede ser auténtico (veraz) y subjetivo al mismo tiempo. La diferencia entre los textos de este Nuevo Periodismo y la Historia radica, desde este punto de vista, en que la segunda tiende a producir un discurso oficial de igual forma que la mayoría de los medios, frente a un discurso-otro, propio de los nuevos periodistas. Un paso más allá se situará John Hollowell (1977) al insistir en que el trabajo de los periodistas consiste en «revelar la historia escondida bajo la superficie de los hechos», cuando no desdeñar directamente la historia oficial siendo abiertamente críticos con los poderosos intereses que controlan la comunicación informativa.

El gran ejemplo en este sentido es Despachos de Guerra, la escalofriante crónica de la Guerra de Vietnam escrita por Michael Herr en 1977 que marcó a toda una generación de norteamericanos y cambió, por así decirlo, no solo el modo en el que Estados Unidos afrontaría sus conflictos futuros, sino también cómo estos habían de ser cubiertos. Despachos es la contestación a los comunicados oficiales de prensa y al reportaje conservador de los años sesenta y setenta. Más que relatar la guerra misma, Herr narró cómo le afectaba esta a él y a los que estaban a su alrededor. El resultado fue una pintura expresionista de los horrores que puede provocar el ser humano.

La mirada de Herr es de alguna manera la de Sacco, especialmente cuando la posa sobre el conflicto palestino, escenario sobre el que se mueve como pez en el agua.⁵ El cómic periodístico de Sacco sigue la senda de poner en duda el discurso establecido. Notas al pie de Gaza comienza precisamente con una reflexión acerca de los discursos oficiales y la Historia hasta el punto de que la obra se lee como un contradiscurso en su totalidad:

«Esta es la historia de unas notas a pie de página de un incidente secundario de una guerra olvidada. De una guerra que, en 1956, enfrentó a Egipto y la extraña alianza de Gran Bretaña, Francia e Israel. El incidente secundario son los ataques y contraataques a lo largo de la frontera de Gaza, entre guerrillas palestinas y fuerzas israelíes. Y las notas a pie de página… Bueno, tal como suele pasar, esas notas al margen quedaron relegadas, en equilibrio precario, al final de las páginas de la Historia. La Historia puede prescindir de las notas a pie de página. Las notas a pie de página son, en el mejor de los casos, innecesarias; y en el peor desvirtúan la parte importante del relato. De vez en cuando al aparecer nuevas ediciones, más genéricas y racionalizadas, la Historia suprime completamente muchas de esas notas. La Historia tiene llenas las manos. No puede evitar generar páginas cada hora, cada minuto. La Historia se atraganta con sucesos recientes y engulle tantos de los antiguos como puede. ¿La guerra de 1956? ¿Qué?» (pp. 8 y 9).

A lo largo de dos páginas, Sacco mezcla tiempos y episodios para conformar un relato revelador. Constantemente repite la expresión «notas al pie» para referirse a los pequeños sucesos que escapan a la Historia oficial. Contra esta dispone su trabajo, reconstruir la matanza de más de un centenar de palestinos a manos del Ejército israelí en la ciudad palestina de Kahn Younis en 1956. Actitudes semejantes pueden ser rastreadas en otros de los títulos de este autor. En Gorazde, por ejemplo, Sacco se refiere a la actuación de las tropas de la ONU diseminadas por Bosnia para proteger a la población civil. Los cascos azules fracasaron completamente en esta tarea por los intereses políticos del momento. Lo sucedido en Srebrenica es el ejemplo más evidente cuando en julio de 1995 los serbobosnios masacraron a unos 8.000 musulmanes ante la pasividad de las tropas holandesas, que previamente habían declarado la zona como «segura».

En Palestina, Sacco también se sumerge en el discurso que permanece fuera de las grandes cadenas de noticias. Su mirada sobre los peligros de la Historia oficial es especialmente afilada en el capítulo «Hacerse con la película» (127, 128, 129, 130, 132). Sacco da cuenta de un nuevo enfrentamiento entre colonos israelíes y árabes el día anterior en Hebrón, durante el que resultan heridos a causa de disparos israelíes cuatro palestinos. Sacco, periodista, decide investigar cuaderno en mano el suceso y recaba multitud de testimonios sobre lo ocurrido: discernir entre ellos el más cercano a la verdad de lo acontecido es el trabajo del periodista.

Sacco da por buena la versión a cargo de un testigo ocular del enfrentamiento (132). La introducción de este testigo aparece en la última viñeta de la página anterior mediante un primer plano de su rostro para que inmediatamente comience a narrar lo que vio. Su relato se desarrolla en la página siguiente, dividida en dos partes. La primera está constituida por la recreación pictórica de Sacco y la narración (en las cajas) del propio testigo, que desaparece del plano hasta la cuarta viñeta.

En la mitad inferior de la página, Sacco ejerce de conciencia crítica: «De esta manera podemos añadirle otra línea a nuestra desdichada lista… (Sic) Ha habido más ojo por ojo en Hebrón, y supongo que no tardará mucho en haber diente por diente otra vez… (Sic)» (132). A continuación introduce un recorte de prensa del día siguiente aparecido en The Jerusalem Post, periódico israelí en inglés, en la que el autor se hace con «otra versión» del tiroteo. Obviamente, desde el punto de vista israelí en la que los colonos solo abrieron fuego para defenderse «de árabes desarmados».

Sacco contrapone sus ilustraciones (basadas en el testimonio palestino) a la noticia impresa. Con ello pretende constatar no solo cómo la verdad de un acontecimiento depende de la perspectiva desde dónde se cuente sino de quién lo cuente. No obstante, deja clara la versión que más se acerca a la realidad con el primer plano del testigo mirando al lector a los ojos, mientras que la noticia de prensa aparece como un recorte circunstancial, un fragmento inconcluso de una realidad mucho más complicada. «Si hay dos versiones o más versiones de un suceso ―explica el propio Sacco en el prólogo de Reportajes―, el periodista tiene que investigar y considerar cada afirmación, pero en última instancia el periodista tiene que llegar al fondo de cada versión, independientemente de quien la sostiene. El periodismo tiene que tanto que ver con ‘lo que dijeron que vieron’ como con ‘lo que yo mismo vi’. El periodista debe empeñarse en descubrir qué pasa y contarlo, no castrar la verdad en nombre de la neutralidad».

En el tiempo de la inmediatez informativa y el consumo masivo de noticias sorprende el detallismo de Sacco al relatar lo que es un simple (uno de tantos) grano de arena en ese mar que es el conflicto palestino. Pero es así porque Sacco dispone del tiempo necesario para contar sus historias de guerra mediante la exposición de la vida de las personas que la sufren. Así lo supo ver el desaparecido Edward Said cuando, en el prólogo a la edición de Palestina, escribió:

«Aquí lo que tenemos, no obstante, es lo que ven los ojos y manera de ser de un sempiterno joven estadounidense de aspecto modesto y con el pelo cortado al rape que ha acabado paseándose por un mundo poco familiar y nada hospitalario de ocupación militar, arrestos arbitrarios, experiencias horribles de casas derruidas y tierras expropiadas, torturas (‘presiones moderadas’) y pura fuerza bruta aplicada con generosidad cuando no con crueldad […] y a cuya merced viven los palestinos cotidianamente, hora tras hora».

Como escritor, Sacco crea una falsa apariencia de ficción sobre el material que le proporcionarán sus fuentes o su propia experiencia. Ello no implica que, al igual que los autores del Nuevo Periodismo, el dibujante tire de su propia imaginación para recrear ciertas escenas: 

«Hago decenas de entrevistas, como cualquier periodista. Sin embargo, lo que necesito son sugestiones visuales, así que a veces planteo a mis fuentes preguntas muy raras, del tipo: ¿cómo ibas vestido? No paro de tomar fotos de los mismos detalles: un coche, una casa; a la hora de representarlo no quiero inventar nada. Dibujo solo cuando no es recomendable sacar la cámara, en los check point, por ejemplo. Los soldados israelíes no agradecen las fotos, entonces esbozo con el bolígrafo. Cada vez que cruzo voy añadiendo detalles».⁶

Todo acto de escritura exige un proceso mental previo, por lo que el periodista interpreta los hechos y procede a una discriminación sobre el material del que dispone. «Primero paso las grabaciones y ordeno todo mi material. Tardé tres meses para Notas. Luego, por fin, arranco. Sin esperar. No quiero que se me vaya de la boca el sabor de las historias», indica Sacco sin perder de vista lo que John Hersey denominaba la sagrada regla del periodismo: «el escritor no debe inventar. La leyenda debe ser: NADA DE ESTO HA SIDO INVENTADO (Sic)».

Modus operandi

Frente al novelista que crea un universo a su medida, Sacco se encuentra con un mundo con unas reglas de funcionamiento que le son ajenas. Por eso, en ocasiones, se muestra desorientado y hace partícipes a los lectores reforzando la sensación de realidad que no puede ser dominada por el autor.

En El Nuevo Periodismo, Wolfe perfilaba un cuarteto de recursos técnicos que conforman el texto neoperiodístico y que asociaba con los escritores realistas decimonónicos. La escena, el diálogo, la descripción significativa, y la perspectiva aportan a la noticia, según Wolfe, esa nueva dimensión de la que carecía con anterioridad. Todos y cada uno de ellos están presentes en las obras de Sacco, que desarrolla todas las estrategias propias de la narrativa secuencial al mismo tiempo que comparte una serie de rasgos con los escritores de no-ficción creativa. El primero es el de convertir a las personas en personajes sobre cuyos testimonio e informaciones edifica el armazón de sus obras. Lo suyo ya no es una mera narración, sino escenificaciones actuadas de la información recogida por el periodista, donde la caracterización, las conversaciones y la ambientación añaden una magnitud humana frecuentemente olvidada por el periodismo tradicional. De esta forma, las tradicionales cinco W del periodismo —dónde, cuándo, cómo, quién y por qué— aparecen manipuladas de forma que el centro de la historia recae en las narraciones e intervenciones de los seres humanos convertidos en personajes. En Sacco la acción siempre es una recreación dada por el relato de los testimonios que él, en ocasiones, se ocupa de transformar en imágenes.

Nada más comenzar el capítulo octavo de Palestina, Sacco reflexiona en una evocadora página doble sobre la tarea que se trae entre manos. De un solo plumazo traslada al lector de la desolación y la miseria que rodea a los habitantes de esa esquina inmunda del planeta. Esta labor de contextualización se traduce, por ejemplo, en el detallismo de sus dibujos. Se trata de un ambiente en que los seres humanos solo son marionetas en manos de otros. Así podemos entender el paseo por el campo de Yabalia acompañado de Sameh, fuera de la óptica de las visitas concertadas por las misiones de Naciones Unidas. Con su guía conocerá de primera mano cómo es la vida en los campos. «Sabe por qué estoy aquí ―dice Sacco―, sabe que mi tiempo es limitado, que quiero historias reales, descripciones vívidas, los detalles, tío, el cómic es un medio visual… (Sic) ¿Cuántos soldados? ¿Cómo te golpearon? ¿Y luego qué pasó? Me ayuda a hacer hablar a la gente que entrevisto» (p. 219).

En sus obras se suceden una amplia gama de fuentes. Desde aquellas que, como víctimas, son partidarias de ofrecer sus testimonios ―fuentes ávidas―; hasta las resistentes, que prefieren no darlo a causa del dolor que soportan. Estas últimas están muy presentes en El Mediador, obra que supone un regreso de Sacco al escenario del conflicto de la antigua Yugoslavia años después de que este haya finalizado y donde los personajes que por ella pululan prefieren pasar página para cicatrizar sus heridas.

Si bien la mayor parte de las fuentes consultadas por Sacco son las víctimas, también aparecen las institucionales: desde Warren Christopher, secretario de Estados Unidos entre 1993 e 1997; Ratko Mladic, máxima autoridad del ejército serbobosnio y hoy acusado de crímenes de guerra por el TPI de La Haya como responsable de la matanza de Srebrenica; teniente Janvier, de los Cascos Azules de la ONU y responsable de las zonas de seguridad en Bosnia; hasta Bill Clinton, presidente de Estados Unidos; pasando por Theodor Herlz, fundador del sionismo moderno, Ben Gurion, primer ministro de Israel entre 1948-1954 y nuevamente entre 1955-1963; o Golda Meir, primera ministra israelí entre 1969 y 1974.

Más allá de recoger testimonios, el trabajo del Sacco periodista es ponerlos en duda huyendo de maniqueísmos. Neven, el personaje central de El Mediador es un buen ejemplo de ello. Soldado, mercenario, conseguidor, traductor, es uno de esos oscuros personajes con los que los reporteros de guerra trabajan en zonas de conflicto. Sacco duda en no pocas ocasiones del testimonio que le está ofreciendo su fuente y, en ocasiones, hace notar al lector la incomodidad que le produce su presencia. Desde el principio lo presenta como un criminal: un serbio que luchó en las secciones paramilitares que alimentaban las defensas musulmanas. Sus historias y recuerdos sostienen el libro sin que por ello, Sacco deje de advertir al lector de que conviene poner todo en cuarentena: «Ponte en mi pellejo: acabas de llegar al gran asedio… (Sic) Todavía te castañean los dientes a causa de la vuelta en un vehículo por el monte Ingman… (Sic) Y alguien te acaba de indicar un camino en medio de un silencio horrible… (Sic)» (p. 11).

Nadie es de fiar y Neven mucho menos, como se desprende al cotejar sus historias con las de otros excombatientes (pp. 59, 60, 61, 62). Con ello, Sacco no hace sino mostrar al lector la dificultad de trabajar en base a testimonios: «Querido lector, ponte en mi pellejo… Recuerdas al tipo de combatientes salerosos que saludaban a Neven por la calle… Recuerdas también lo que la gente decía a tu alrededor […]» (p. 62).

Desde el punto de vista formal, Sacco repite las técnicas propias de la literatura de testimonio, subgénero nacido en América Latina en la década de los sesenta como vehículo de la ideología izquierdista para denunciar las violaciones de los derechos humanos provocados por las dictaduras militares. Sus libros ―especialmente los de mayor extensión― más que dividirse en capítulos son una sucesión de episodios que representan pedazos de memoria que el lector debe enlazar para poder abarcar la totalidad de la historia. Así encontramos una sucesión de testimonios de víctimas, civiles la mayoría, resultado de unos conflictos armados en los que su papel es el de ser simples peones en un tablero de ajedrez mucho más amplio. Todo ello puede llegar a constituir un modo de actuar hasta cierto punto tedioso y que el propio autor se ocupa de resaltar en Palestina al confesar su cansancio por «hacer siempre lo mismo»: llegar a una casa, participar en la ceremonia del té y disponerse a escuchar un nuevo drama personal donde se juntan torturas, parientes muertos y derribos de casas.

En una larga secuencia de Palestina se recrean las fases del interrogatorio israelí sobre los detenidos palestinos a partir del relato de un testimonio. Bajo el título irónico de «Presión moderada», como denominan las autoridades hebreas a este tipo de procedimiento, Sacco dispone una sucesión de pequeñas viñetas en las que la conjunción de claroscuros consigue trasladar al lector la sensación de desamparo e indefensión de la víctima ante las autoridades encargadas de sacar información aunque no haya nada más que miedo.

La tribu

Si Sacco posa su mirada sobre el modus operandi de la profesión periodística no escurre por un momento sus miserias. En El Mediador se sitúa una escena especialmente llamativa a este respecto. Una vez más, Neven es protagonista y aparece acompañado de un periodista alemán al que ha ayudado a realizar un reportaje para una revista titulado «Vida nocturna en Sarajevo». Sacco observa la revista: «Hay una foto de una pelea de perros… (Sic) Una prostituta con las tetas y el coño en primer plano… (Sic)»; y, acto seguido, mantiene un diálogo esclarecedor con su colega alemán:

Sacco: ¿Cómo conseguiste esta foto?

Periodista: Neven lo arregló.

Sacco: ¿Pagaste por esto?

Periodista: Sí… Sé que no es la mejor manera…

Sacco: No insinúo nada. (p. 60)

La pregunta de si es ético o no conseguir reportajes previo pago es algo a lo que debe responder el lector.

Aunque su intención es «poner cara a las víctimas» como vía para involucrar a la opinión pública, no esconde su amargura al toparse con el olvido a la que estas están abocadas. El comienzo de Notas no puede ser más elocuente. De vuelta en Khan Younis, el autor se encuentra con amigos y colegas periodistas (p. 4), va a un bar frecuentado por la profesión y en apenas página y media llena de cinismo explica las sensaciones de aquellos que narran el conflicto a diario. Habla Sacco: «Están todos sacudiéndose el polvo de la jornada de trabajo, se toman el primer trago de la noche y charlan con el palique enrevesado de veteranos y gacetilleros». A continuación, una viñeta estrecha y horizontal con las bocas de los presentes escupiendo palabras al aire: «¿Dónde has estado hoy? ¿Hebrón? ¿La emboscada? ¿Cuántos muertos? ¿Cómo afectará esto a… (Sic)?» (p. 4). Y de ahí a la siguiente página, donde alguien llama a la camarera para pedirle un menú que se acabará desplegando en una nueva viñeta horizontal en la que una carta desdoblada ofrece a los comensales un autobús en llamas, un coche ardiendo y un tanque disparando. Sobre las ilustraciones, de nuevo la voz crítica del autor:

«¡Bombardeos! ¡Asesinatos! ¡Incursiones! Podrían presentar hoy la noticia de hace un mes ―o del año pasado en realidad―, y ¿quién notaría la diferencia? Han exprimido cada palabra posible de la segunda intifada, han fotografiado a cada madre que gemía, han citado las mentiras de cada portavoz, han detallado cada humillación… ¿Y qué?» (Notas, 5).

En ese «¿Y qué?» final está encerrado gran parte del sentido de los libros de Sacco. No importa lo que suceda, nada cambiará en la espiral de silencio ―o ruido―, en que los grandes medios han convertido los conflictos que a nadie interesa resolver. Los dardos de Sacco apuntan a la comunidad internacional en general pero también a la labor de sus informadores. «No estoy aquí para mediar y aceptémoslo. Mi cómic arrebatador depende del conflicto. La paz no va a pagarme el alquiler», admite no sin cierta amargura en Palestina (p. 76).

Siguiendo las pautas del Nuevo Periodismo, el autor desarrolla en sus obras un espectacular trabajo de ambientación. La atmósfera en la que viven las víctimas de los conflictos armados es fundamental para llegar a comprender su naturaleza. De ahí el detallismo de sus dibujos, ruidosos y expresivos, especialmente en las páginas que dan apertura a las historias. El grafismo de Joe Sacco radicalmente la estética underground del cómic de los sesenta y setenta y especialmente al lápiz del gran pope, Robert Crumb, cuya influencia ha sido reconocida por el propio autor⁷.

Al comienzo de Palestina, Sacco perfila en cuatro detalles un retrato certero de El Cairo. Paso obligado antes de llegar a Gaza además de ser Egipto «agente imprescindible» en la región, en sus calles bulliciosas se encuentra de todo: desde el antisemita visceral, hasta aquel que, interesadamente, es ajeno al estallido de las bombas al otro lado de la frontera. Si el propio Egipto vive esta con normalidad bulliciosa no cabe nada que aguardar de un Occidente acostumbrado a una espiral de violencia en la que la intensidad es la única novedad. Como siempre, el Sacco periodista permanece en un segundo plano, testigo impenitente.

El de Sacco es un trabajo periodístico y por tanto no se olvida de los antecedentes y la historia, lo que deja patente en las páginas de su cómic. El origen de un conflicto contradictorio. El juego israelí en torno a la palabra «retorno» y la posibilidad de cualquier judío del mundo de obtener la nacionalidad israelí si quiere establecerse en su tierra prometida es la justificación sionista para la creación del Estado. Un contexto recogido en Palestina, como en otras obras, por medio de testimonios directos, Dave, Mary Ann, judíos de Nueva York y Argentina respectivamente, que defienden el derecho judío a la tierra «de sus antepasados». Sin olvidar su condición de intérprete del conflicto, Sacco destaca la contradicción inmanente en esta interpretación. La creación de un Estado, Israel, conlleva la destrucción de lo anterior, Palestina. Para ello cambia su modo de contar la historia y opta por un capítulo casi exclusivamente narrativo con el ilustrativo título de «Retorno» (pp. 11, 12, 13, 14, 15) en el que coloca al lector en una suerte de punto de partida para entender que vendría después.

En otras ocasiones las explicaciones de antecedentes y contextos vienen de la mano de un habilidoso uso de los recursos de la narración gráfica, tal y como ya había hecho Spiegelman para detallar el funcionamiento de los campos de concentración o de los escondites judíos. En este caso, el uso de mapas y diagramas orientativos aparecen superpuestos sobre o al lado de ilustraciones y textos, al igual que Spiegelman dibujó en su día el funcionamiento de los campos de concentración nazis.

Por último cabe señalar otra de las características más reveladoras en cuanto a la naturaleza periodística de las obras de Sacco. Esta viene dada por el juego de contrarios. Si una de las limitaciones del periodismo es la temporalidad, el pasado verbal confina el espectro temporal de interés, por un lado, por lo que el relato debe de estar marcado por la inmediatez y la urgencia; al igual que los autores del Nuevo Periodismo utilizaron con frecuencia el presente histórico para superar el aislamiento temporal, Sacco se instala en él para relatar sus historias. El lector se identifica con la experiencia expuesta en el libro porque comparte un mundo que, a fin de cuentas, es el suyo propio y de esta manera se integra mejor en el proceso narrativo. El cómputo general de lo anterior es que su uso de la no-ficción transmite algo que ya sucedió pero que tiene ecos presentes. El propio Sacco lo resalta en su prólogo a Palestina:

«Escribí y dibujé Palestina tras pasar dos meses en los territorios ocupados durante el invierno de 1991-1992. El libro se centra en la primera Intifada contra la ocupación israelí, que empezaba a quedarse sin energía en el momento de mi visita. Mientras escribo estas palabras [julio de 2001] se está llevando a cabo una segunda Intifada porque, en pocas palabras, la ocupación israelí y todas las consecuencias de la dominación de un pueblo por otro, no han cesado. Los pueblos palestino e israelí continuarán matándose entre sí en un conflicto de baja intensidad o con una violencia desgarradora (con hombres bomba o helicópteros armados o bombardeos) hasta que este hecho central (la ocupación israelí) se trate como un tema de ley internacional y de derechos humanos».

Ya hemos señalado que los autores de cómic periodístico cuentan con una ventaja frente al periodismo tradicional. Sacco emplea detalles visuales que ponen de manifiesto ángulos de la historia que se escapan al anterior. En la historieta The War Crimes Trials (Los juicios por los crímenes de guerra), en apenas seis páginas a color, una excepción en una obra marcada por el blanco y negro, Sacco se acerca a procesos judiciales que siguieron a la guerra de los Balcanes mientras estaba trabajando en Gorazde. En dos viñetas paralelas al comienzo de la tercera página, Sacco sugiere la separación espacio temporal entre las atrocidades cometidas durante el conflicto y los procesos penales que todavía hoy se llevan a cabo en el Tribunal Penal Internacional de La Haya. Dos paneles altos funcionan como espejos el uno del otro en donde la ilustración, en la que Sacco se dibuja a sí mismo, tiene una simetría composicional pero con detalles muy diferentes y significativos. El primer panel representa un presente posterior a los hechos en el que el autor deambula por las calles de Holanda durante uno de esos juicios; mientras que el segundo, en una situación semejante, puede verse al mismo autor caminando en un pasado por una calle de Bosnia mientras se documentaba para escribir Gorazde.

Es un juego temporal esclarecedor. En el presente, el edificio del fondo promete la comodidad occidental en forma de cerveza y hotel confortable mientras en el panel siguiente, el edificio es apenas un esqueleto, una ruina bombardeada. La visión de la juventud en el presente es una mujer saludable y bien vestida, mientras que la misma imagen en el pasado de la guerra es una joven angustiada. Uno puede leer estos paneles como una suerte de continuación, un presente desde un pasado pero el contraste en el detalle llama la atención sobre la distancia que existe entre los dos mundos y sugiere que no puede haber reconciliación por medio de procedimientos judiciales que, a posteriori, no sirven para prevenir unos crímenes que ahora se trata de castigar. Sacco enfatiza este punto en uno de los últimos paneles de la historia: «Pronunciar la palabra genocidio después del hecho es mucho más seguro que pararlo».

La imagen de una excavadora metiendo cuerpos en una fosa común no puede ser más elocuente en su intento de denunciar nuestra hipocresía colectiva; es decir, la seguridad de la distancia, calculada en millas o años, no nos absuelve de la responsabilidad de haber permitido lo que sucedió.

Sacco no es el único que practica esta sutileza visual. Otros autores de cómic periodístico como Sue Coe, Delisle, o Nicholas Wild usan estas confrontaciones visuales para enfatizar sus argumentos. En su mirada sobre el Afganistán post 11-S, el francés Wild apuesta por enfatizar su propia experiencia como parte del personal internacional desplazado al país de los talibanes para su «reconstrucción», tarea que como adelanta en sus viñetas, es casi una pérdida de tiempo por la propia naturaleza de la misión. Si aparentemente Wild se centra en el trabajo de los extranjeros, militares y personal de las ONG, así como en las reglas a las que están sujetos, va más allá y relata lo que no se ve: la vida del personal occidental, las fiestas, los aspectos insólitos de trabajar en circunstancias extremas y su frustración a la hora de enfrentarse a una administración de la que forman parte que, dejando a un lado a la población local, hace casi inútil su trabajo. A fin de cuentas, a estas alturas, la sombra de Joe Sacco en este Nuevo Periodismo en viñetas es ya demasiado alargada.