Gonzalo Suárez y Enric González o la necesidad de huir

Gonzalo Suárez (Oviedo, 1934) ha tenido éxito como actor, asesor futbolístico, periodista, escritor y cineasta. Sigue empeñado, sin embargo, en huir de los éxitos y en buscar caminos un poco más difíciles. Su biografía se parece a la de cualquiera de los grandes aventureros literarios del siglo XX, con un elemento a su favor: a diferencia de tipos como Jack London, Gonzalo Suárez contribuyó a que el Inter de Helenio Herrera ganara dos Ligas.

 Tú hacías muy buenas entrevistas. ¿Cómo debería empezar esta?

No sabría cómo empezar. Yo lo hacía con una pregunta cualquiera, que podía ser estúpida, aunque no necesariamente. Algo que diera pie. Recuerdo el caso del ex dictador cubano Fulgencio Batista, que estaba en España, en el momento culminante de la crisis de los misiles [1962], rodeado de guardaespaldas y aislado de la prensa. Yo tenía una cita con el actor Alberto Closas en el Ritz de Barcelona y me dio plantón. Estaba sentado y empecé a verme rodeado por una serie de “gorilas”, se sentó una mujer espléndida y arrolladora en una mesa próxima, y poco después llegó Batista. Me quedé en mi mesa, agazapado, y cuando se levantaba para irse lo abordé y le dije que ya sabía que no quería hablar de política. Mi pregunta fue: «¿Qué desayuna?». Me contestó que zumo de naranja. A partir de ahí le pregunté por su estado de ánimo. Fui ganando terreno. Podríamos empezar por eso, por qué desayuno.

¿Qué desayunas?

Durante mucho tiempo, y era proverbial, Martín Girard, mi seudónimo de periodista en Barcelona en los años 60, reseñaba que en las entrevistas tomaba café con croissant. Y eso irritaba a muchos lectores que decían que a ellos qué les importaba lo que tomaba Martín Girard. O sea que vamos a seguir la tradición y voy a decir café con croissant.

Eres asturiano, pero la guerra te pilló en Madrid.

Primero me encontré en el epicentro de la revolución minera en 1934, año de mi nacimiento. Mi padre era catedrático de francés en el instituto y la revolución me pilló en Oviedo. O sea, que nací con bombas, para irme habituando, y en 1936 seguí con bombas. Casualmente mi padre había ido a formar parte de un tribunal de oposiciones de francés en Madrid y nos había llevado a mi madre y a mí. No volvimos. Aparte de porque Oviedo fue una de las primeras en caer, porque le destinaron a Valencia. Así que también recuerdo parte de los bombardeos en un pueblecito cerca de Valencia, en La Alberca. Todo esto me da un poco de pereza recorrerlo porque da la sensación de que ya lo he contado.

Me temo que ya lo habrás contado todo.

En ese pueblo me acuerdo, y son mis primeros recuerdos, debía de tener 3 o 4 años, de que me enviaban a la escuela porque daban un bollo. El maestro era una bestia parda de la época que pegaba con una regla, y a los niños nos sacaban cuando los bombardeos eran próximos. La escuela era una especie de “bungalow” al lado de una iglesia y nos alineaban pegados a la pared, momento en que todos aprovechaban para orinar. Tengo muy presente esa imagen de las bombas cayendo como fuegos artificiales en el horizonte y todos los niños haciendo pis. Es curioso cómo, hasta que no descubres el yo, el emplazamiento de cámara es cenital, estás viéndote a ti mismo. Al menos así son los recuerdos que tengo antes del estupor ante el descubrimiento terrorífico del yo dentro de un cuerpo y entender que estás allí dentro condenado. Pero eso vino después. Recuerdo, como si fuera un plano, a todos los niños haciendo pis y las bombas cayendo. También recuerdo, y me afectaba más, que cuando me daban el bollo, al volver a casa, todos querían comerse mi bollo y yo, que era el más pequeño, echaba a correr. Se reían de mí y decían: «Mira, se da patadas en el culo al correr». Esos son mis primeros recuerdos de la guerra. No me sorprendía nada porque no podía comparar, creía que el mundo era así. Y no iba muy desencaminado.

¿Qué ocurrió con tu familia durante la guerra?

Mi abuelo materno nos dijo de regresar a Oviedo porque allí podía proteger más a mi padre, dado que mi padre era un hombre de izquierdas. Fuimos, y al poco tiempo lo detuvieron.

¿A tu padre?

Sí. Él no hacía proselitismo político, era un gran profesor de francés y pedagogo apasionado. Ya no quedan alumnos de aquella época, pero hablaban de él con mucho entusiasmo. Les ponía discos de vinilo que recitaban a Racine o canción francesa de la época, y hacía clases que no olvidaron. En cualquier caso, mi abuelo materno se encargó de que no le dieran el paseíllo, que era el peligro de entonces, y montó vigilancia. Después de que le quitaran la cátedra volvimos a Madrid y pasamos allí la posguerra.

Con el “yo” ya descubierto, ¿cómo fue tu infancia?

En casa teníamos un pasillo oscuro que yo había poblado de imaginación, porque era donde inventaba juegos. A veces lo convertía en el Congo belga con variopintos animales que me atacaban en la esquina… y recuerdo en ese pasillo tener la revelación de que había alguien dentro de mi, y es cuando el emplazamiento de cámara cambia totalmente y se vuelve subjetivo.

¿Entonces pensabas en esos términos?

No, lo describo a posteriori. Entonces sentía sobre todo una cierta angustia porque mi vida familiar no era muy feliz: mis padres se llevaron muy mal a partir de la posguerra y acabaron separándose. Aquello era una tragedia en aquel momento porque no podías compararlo con nada. En realidad la guerra no fue el problema, el problema fue la guerra de mis padres. Esa fue la más dolorosa.

¿Qué tipo de adolescente fuiste? ¿Qué te gustaba?

Sobre todo me gustaba la lectura y trataba de escribir. Cuando fui a la facultad, a los 17 años, era muy amigo de Claudio Rodríguez. Por cierto, me enteré después, cuando hice un prólogo para su obra póstuma, de que había sido alumno de mi padre en Zamora, porque cuando mi padre recuperó la cátedra al cabo de seis años le enviaron a Zamora. Respecto a mi interés por la lectura, ya desde pequeño me había dedicado a expoliar la biblioteca de mi padre, quien se había ocupado de mi educación hasta los diez años porque yo no podía ir al colegio. Manteníamos cierta clandestinidad. Hasta el punto de que mi padre tradujo Taipí de Melville con seudónimo.

¿Ese tipo de educación no sujeta a la disciplina de las clases te influyó en la manera de pensar?

Sin duda. Hubo dos claves: me zafé de cantar el Cara al sol y tampoco tuve nunca una noción clara de qué era la religión. Cuando fui por primera vez al Liceo francés me causó estupor lo que contaba el cura que nos daba Religión. También decía, por cierto, que los muertos tenían los pies sucios. Para mí eso fue muy higiénico porque en adelante procuré lavarme los pies por si acaso. Esa fue una de mis primeras lecciones de Religión. Este señor, que se llamaba Argimiro, me puso un cero porque dije que la hostia era el símbolo del cuerpo de Cristo. Y me puso un cero porque no era un símbolo, sino el propio cuerpo de Cristo. Todas estas cosas extrañas me resultaban inexplicables. Y luego el terror de ir al infierno si te morías y no habías ido a misa… son las clases que algunos añoran y reclaman ahora.

¿Tú escribías?

Desde que aprendí a escribir empecé a escribir cuentos. Luego, en la facultad, escribí sobre todo teatro, y creo que fue mi verdadera disciplina. Estaba influido por el teatro del absurdo y por Chejov, Anouilh o Alejandro Casona, al que por cierto entrevisté en Barcelona cuando volvió del exilio. Y sobre todo por Shakespeare. Hamlet y El idiota de Dostoyevski fueron las dos obras por las que en aquella época me sentí totalmente abducido, hasta el extremo de sentirme dentro de ellas. De joven trabajé como actor de teatro, ese “fare l’attore” que dicen los italianos, y por mi voz resonante tuve cierto éxito y me daban papeles de rey. Debuté en el Teatro María Guerrero haciendo un papel de borracho, papel premonitorio, que discurseaba a la multitud sobre la repoblación arbórea; era la obra El momento de tu vida, de William Saroyan. Ahí estaban muchos de los que luego coparon el cine y el teatro españoles, entre otros Fernando Guillén. Y también había otros que desaparecieron, el inevitable mutis por el foro. Acabé haciendo el Próspero de La tempestad, y lo dejé. A pesar de mi éxito y de las perspectivas profesionales, mi obsesión era ir a París. En esa época existía el extranjero, y era Francia. Después del servicio militar me largué a París. A nada en concreto, solo por eludir la situación española. Hice trabajos de los que nadie quería hacer, porque para trabajar necesitabas el permiso de trabajo y para tener el permiso de trabajo necesitabas trabajar. Estuve instalando puestos de gasolina fileteando y enroscando tuberías al fondo de las trincheras a la intemperie, con un argelino que se llamaba Rida y que era muy fuerte pero, paradójicamente, él era el teórico y yo la fuerza bruta.  Hacíamos todo el trayecto de las tuberías desde el depósito hasta el surtidor. Era duro pero reunía las cualidades épico-románticas que buscaba. Empezábamos a las seis de la mañana, con Rida a bordo de una camioneta de la que sobresalían todos los tubos que luego teníamos que cortar. La policía nos paraba a menudo porque era la época de la guerra de Argelia, y Rida decía que mandaba dinero a su familia, pero creo que también contribuía a la revolución. Ese fue uno de los trabajos y no fue de los peores, aunque acabé abandonando por la humedad en las trincheras. También tuve un trabajo de vigilante de niños en una escuela de verano. No eran niños, eran bestias pardas. En una ocasión cogí a uno por el cuello y le dije que le iba a partir la cara. Al día siguiente, muy oportuna y amablemente, me despacharon. ¡Pero es que el sujeto en cuestión estaba intentando incendiar un pupitre! Al menos con eso me gané la admiración de las chicas, porque el crío era un zángano de unos 20 años. Creo que eran mayores que yo.

¿Recuerdas cómo encontraste a Helenio Herrera?

Mis padres se habían separado y el motivo no fue Helenio Herrera, sino un hombre llamado Sixto. Mis padres eran muy guapos, tanto él como ella, pero mi padre era el derrotado de la guerra, y eso se palpaba en un ambiente de posguerra terrorífico. Por otro lado, mi madre era una mujer temperamental y soñaba con otro tipo de vida. Además, el responsable de la separación era rico y tenía coche. Digo esto porque yo a Helenio siempre lo vi, lo que probablemente provocó una escisión en mi personalidad, como el que rescataba a mi madre y vengaba, al mismo tiempo, la separación de mis padres. Helenio apareció como el vengador, pero, es curioso, no recuerdo exactamente el momento del primer encuentro. Sí recuerdo la primera vez que fui al fútbol. Fue en el palco del famoso Atlético de Madrid que fue campeón dos años consecutivos con Helenio. Recuerdo también el deslumbramiento de acompañar a un hombre famoso como Helenio, el ir en autocar con los jugadores… Todas estas cosas me han provocado una escisión entre el hombre de acción que se lleva a mi madre y el hombre de pensamiento, meticuloso y profesor que era mi padre, al que retrospectivamente admiro cada vez más. En aquella época la influencia de Helenio, que era un hombre famoso, fue importante.

¿Qué primera impresión te causó?

Lo vi con el halo de la fama, que en aquel entonces era más extraordinario porque para mí los famosos eran gente muerta. Por ejemplo, escritores como Stevenson o Maupassant, al que yo admiraba mucho desde mis primeras lecturas. Helenio era un hombre muy bestia, era una fuerza bruta. Era también muy avaro, evidentemente ya no estoy hablando de la primera impresión, porque había tenido una infancia absolutamente sórdida en Casablanca. Una de sus obsesiones era el dinero. Otra era el fútbol, que le apasionaba porque le había permitido salir de la miseria. Él me tenía afecto, y diría que también cierta admiración, porque desde muy jovencito me consultaba cosas. Muchas veces le di consejos muy malos. Una vez le propusieron jugar un partido de veteranos y le dije que jugara de delantero centro porque la gente recuerda al que marca los goles. Jugó de delantero centro, no dio ni una y quien se lució fue el entrenador del Real Madrid, que se llamaba Héctor Scarone. Helenio había sido un jugador mediocre, él mismo se consideraba un simple defensa voluntarioso, pero fue un entrenador genial. Su aportación resultó importantísima para el fútbol moderno. Nada que ver, por cierto, con el juego del Barça actual, que yo admiro mucho… Pero estoy saltando de época porque pienso en el Inter de Milán, donde estuve dos años haciendo informes tácticos y técnicos para Helenio.

Para entonces el cine ya debía de interesarte bastante.

Me interesaba como espectador. Al cine llegué gracias a que pagó mis primeras películas Angelo Moratti, el padre del actual dueño del Inter, por medio de Helenio, que se hizo conmigo coproductor. Pero eso fue gracias a mi etapa de informador táctico de los equipos que iban a jugar con el Inter, y a que esas dos campañas consecutivas en las que estuve allí fueron exitosas. Me aportó mucho, incluso para extrapolar luego la experiencia al escribir: la búsqueda de los espacios mentales. He aprendido mucho de un momento del fútbol en que era importante buscar los espacios y en el que el balón no tenía que ir al pie, porque entonces dabas tiempo al rival para que se replegara. Se le atribuye a Helenio la invención del “catenaccio” o cerrojo, y no es verdad. Helenio, cuando llegó a Italia, empezó goleando.

Eso cuenta el gran periodista deportivo Gianni Brera, que Helenio llegó a Italia como un entrenador de ataque y que luego se adaptó al contexto.

El primer año no ganó la liga, y entonces fue cuando se nos llevó a mí y a Luis Suárez. Yo contribuí al fichaje de Suárez, no económicamente, claro, sino hablando con el presidente. Lo importante es que me llevó para que hiciera los informes de los equipos que la semana siguiente iban a jugar con el Inter.

¿Y por qué se lleva Helenio a un chaval joven que no ha sido futbolista?

Ya no era tan joven.

Tenías menos de 30.

Sí, pero ya no me acuerdo, no me conviene acordarme. A Helenio lo conocí en 1950 en el Atlético de Madrid, donde estuvo dos o tres años. De ahí pasó al Sevilla, donde pasaría también unos dos años. El Barça le quería fichar y había muerto Sánchez Pizjuán, el presidente del Sevilla, con quien se llevaba muy bien, así que insultó a los directivos con la intención de que le rescindieran el contrato. Pero lo que hizo la directiva sevillista fue lograr que le prohibieran entrenar en España, por lo que se fue a trabajar a Portugal, al Belenenses, donde estuvo un año. Después, por fin, llegó al Barcelona, donde permaneció dos años. Yo llegué a Barcelona a los 24 años, así que estaría en la treintena. Pero ya en el Sevilla también me pedía consejos. Me tenía mucha confianza, y esa confianza estaba basada en que él me pedía exactamente lo que quería, yo no aportaba prácticamente nada. Había que estar viendo no el balón, sino qué pasaba donde no estaba el balón, y eso era agotador. Iba a Milán, entregaba los informes, hablaba con él. En principio las estrategias eran bastante sencillas, pero fue el primero que atrasó los extremos hasta más acá de mediocampo. Le interesaba mucho saber si había un seguimiento de los laterales o se quedaban en su sitio, en cuyo caso Corso, por ejemplo, podía crear juego.

Corso podía hacer de Suárez.

Exacto, y así se alternaban. Luego rescató, me dicen que de una gasolinera, y es posible porque estaba retirado, a Milani, que era un hombre corpulento y cuya misión era marcar al líbero, llevárselo, escorarlo, pisarlo… todo muy sorprendente porque era el delantero centro el que marcaba al marcador, y se lo llevaba, para que se creara un espacio. Y cuando Luis Suárez cogía un balón lo enviaba a ese espacio, donde a lo mejor llegaba Bicicli. Fueron buenos tiempos. Compartía entrenamientos y concentraciones con los jugadores y me hice muy amigo de Giacinto Facchetti, al que Helenio había sacado de los juveniles para convertirlo en una pieza esencial del equipo.

¿Es durante tu trabajo con el Inter cuando surge lo del cine?

No, surge de repente cuando ya he hecho este trabajo y tengo cierto prestigio como escritor, porque ya he publicado mis primeros libros en Barcelona. A Barcelona fui a cara o cruz con mi mujer desde París. Lo echamos a cara o cruz entre Barcelona o Madrid, y no sé si salió cara o cruz, pero salió Barcelona. Ella entonces tendría 19 o 20 años, y la mayoría de edad era a los 21, así que la había secuestrado, aunque con su beneplácito. Llegamos a Barcelona sin nada, huyendo y con miedo a que la policía nos persiguiera. Los padres de Hélène eran encantadores, pero en aquel momento la cuestión pasional se exacerbó de tal manera que optamos por la fuga. En Barcelona encontré trabajo en Luis de Caralt Editor. Fue interesante, porque estaba ya desesperado: no podía pagar la pensión de mala muerte de la calle Ciutat en la que estábamos, y heroicamente había renunciado a un trabajo en Muebles La Fábrica cuando me dijeron que tenía que llevar un clavel en la solapa. Por fortuna surgió lo de Luis de Caralt, y no olvido mi llegada a la editorial de la calle Ganduxer. Era un chalet viejo, con un jardín abandonado, con cuadros interesantes pero manchados de humedad… El despacho de Caralt era una sala inmensa la mitad de la cual estaba cortada por una tela metálica que conformaba una jaula llena de pájaros. Por el despacho correteaban los ratones. Cuando entré me recibió Caralt, elefantiásico, y me preguntó qué pretendía ganar. Tenía miedo de pedir demasiado, y dije dos mil pesetas al mes. Se hizo un silencio, y yo, perdiendo la compostura, le dije que por mil quinientas me quedaba. Se echó a reír y me dijo que tres mil para empezar. En principio era jefe de publicidad y chico de los recados, y todo porque en el segundo piso no había nadie más que yo, por lo que tan pronto vendía libros a los almacenes “El siglo” como tenía que llevar los paquetes. Entonces accedimos a una pensión que costaba, a pensión completa, tres mil pesetas al mes. es decir, el sueldo completo. Hélène estaba embarazada de mi primera hija, Anne, y, para ganar algo más, yo hacía correcciones que estaban mal pagadas. Correcciones gráficas o literarias, que eran terribles porque acababas escribiendo el libro entero, dado que las traducciones, a su vez, también estaban muy mal pagadas. Pero Luis de Caralt tenía un buen catálogo de escritores americanos: Hemingway, Faulkner, John Dos Passos… Nada más llegar a Barcelona me puse a escribir un libro que fue un mamotreto. Afortunadamente, lo rechazó la censura. Caralt estaba dispuesto a insistir y publicarlo, pero a mí dejó de gustarme. No en vano, al llegar a barcelona, había quemado todo lo escrito hasta entonces.

¿Seguías trabajando para Helenio?

Le hacía algunos informes. Un día, en Linate, donde se entrenaba entonces el Inter, con una humedad y una niebla tremendas, Helenio me propuso que le hiciera una entrevista para mantener su popularidad en Barcelona. En ese aspecto quizá sí fuera como Mourinho: le gustaba tener un pie fuera. El caso es que hago la entrevista y ya en Barcelona, con mi mujer, nos pasamos por la calle Canuda, donde estaba el diario Dicen. Como no había nadie en la redacción, dejé la entrevista allí y nos fuimos al cine. Al volver del cine había una gran expectación por saber quién había hecho esa entrevista y el señor Mir, que era el director, me pidió que hiciera más. Yo no había pensado en dedicarme al periodismo deportivo y dije que ya me lo pensaría. Cuando me iba me avisaron de que la entrevista estaba sin firmar y me sentí incómodo, por la relación con Helenio, por venir de espía y porque todo era un contubernio para publicitar a Helenio en Barcelona. Recurrí al apellido de mi mujer, Girard, y me acordé de que un amigo mío me había dicho en una ocasión que Martín era un buen nombre para un periodista. Firmé “Martín Girard”, sin pensar que iba a seguir.

Pero seguiste.

Las entrevistas desenfadadas tuvieron mucho éxito. Con el tiempo encontré otra forma de escribir que me interesaba más y a la que llegué, quizá, por hastío de la literatura elaborada; así que publiqué De cuerpo presente en Caralt contra la voluntad de mi jefe, porque a él no le gustaba nada ese libro de espíritu pop y le asignó el número 13 de la colección. Como prueba del éxito del libro puedo indicar que enviaron 80 ejemplares a distribuir a Madrid y devolvieron 81. También recuerdo que la primera crítica que hicieron del libro era una crítica literaria de radio, y decía: “Este librito, por su amenidad, puede leerse también paginita sí, paginita no”.

Para la España de la época era un libro peculiar.

Sí. Y Max Aub lo consideró un libro clave en la ruptura con el naturalismo. tanto de este libro como del segundo, sobre todo, Trece veces trece, de cuentos, Pere Gimferrer, que se escribía con escritores famosos, hizo una crítica que leyó Carmen Balcells y desencadenó un movimiento de prestigio. De la mano de Balcells pasaron por casa para conocerme Gabriel García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, que fue con quien más intimé y escribió cosas muy gratificantes sobre mí. También recuerdo el entusiasmo de Vicente Aleixandre, que me preguntaba por qué no le escribía cartas y yo le contestaba que escribir cartas me condicionaba. Tengo la sensación de que cuando las cosas empiezan a condicionarme, las rehúyo de forma inconsciente. En el fondo iba rehuyendo el propio periodismo cuando tuve éxito literario, en cuanto publiqué lo fui dejando. Huyo de todo aquello que puede hacerme creer que ya he llegado. Me siento incómodo, de la misma manera que había huido de la dinámica de grupo en los tiempos de la facultad. Nunca me ha gustado el grupo y ese consenso en que tú me ves inteligente a mí y yo a ti. En esa medida tampoco me interesaba el teatro, que era, en definitiva, un grupo. Es una especie de voluntad de independencia para buscar algo que no he encontrado ni tampoco encontraré.

¿Te has preguntado alguna vez a qué se debe esa necesidad de independencia tan radical?

Me lo he preguntado, pero no me he respondido porque no lo sé. De hecho muchas veces he tratado, sobre todo en cine, de disciplinarme y hacer lo que se debiera hacer. Por ejemplo: hago Remando al viento y tiene mucho éxito, pues entonces ya no dirijo ninguna otra película como esa, sino que busco otra cosa. Desconcierta. Ahora he dejado de escribir en El País porque me he aburrido. Esas columnas de pseudodeportes, que en realidad me servían para meterme con el Gobierno, ya me costaban trabajo y me aburrían. Es una necesidad de huida. O quizá de búsqueda, no lo sé. Pero como no sé lo que busco, lo que trato de hacer es avanzar por sitios que desconozco aunque luego me encuentre en los sitios a los que, al parecer, más o menos llego siempre.

Si una persona se pone a ver tu filmografía de un tirón…

Le puede dar una apoplejía.

…puede pensar que hay varios directores llamados Gonzalo Suárez, porque verá películas muy distintas. No es lo mismo La Regenta que…

La Regenta fue un ejercicio. Me apliqué a ser un chico bueno y a hacer una realización correcta. Añoro mucho al productor Emiliano Piedra. Para contratarme llamó a mi padre a las tres de la mañana, despertándole, y le preguntó mi teléfono. A Emiliano le gustaba mucho trabajar el guión, pero siempre en casas de putas o en lugares a las tantas de la noche. Esta película la iba a dirigir Pedro Olea, pero en un momento en el que subían hacia los puticlubs de Oviedo, Olea abrió la puerta del coche y salió corriendo, perdiéndose en la noche, carretera abajo, diciendo que no podía más.

¿Huyendo de Piedra?

Sí, y entonces Emiliano llamó a mi padre para saber mi teléfono. Y de la noche a la mañana me contrató para hacer La Regenta porque Olea había huido. Y la verdad es que Emiliano era duro, pero también pasional. Le gustaba el cine, se apasionaba por el cine. Echo de menos a productores así. Incluso echo de menos a los productores sinvergüenzas porque se parecen a los productores americanos míticos. Y no voy a mencionar a uno en concreto con el que he trabajado mucho, pero los echo de menos, ahora todo es más burocrático. Me estoy cansando, pero todavía quiero hacer unas películas más, llevo veinte y, posiblemente, de mayor querré volver a escribir. De hecho, nunca he dejado de hacerlo. Mi penúltimo libro, El síndrome de albatros, es reciente. Pero también pudiera ser que volviera al teatro o a la pintura que dejé prematuramente.

¿Ya te has decidido?

No, es una posibilidad.

Nos hemos saltado el momento en el que te decides a hacer cine.

Tenía ya cierto prestigio como escritor, así que era un buen momento para dejarlo y dar un volantazo. Necesitaba acción. Escribir sentado y solo es combatir con tu propia sombra, y lo peor es que te ganas. Lo único que he hecho siempre es escribir, pero no soy un escritor que escribe de seguido. Voy elaborando y peleando con las palabras. Escribir es algo que se hace sentado y solo. En cambio, el cine es estupendo porque se parece mucho más al fútbol, al boxeo… a la acción. Tienes que pelear contra los elementos, tienes que pelear incluso con los productores. Me gusta el cine en todo a lo que concierne a la realización, igual que me gusta el fútbol en todo lo que se reduce al rectángulo de juego. El entorno me gusta menos: los festivales, las distribuciones, las promociones… eso lo hago y soy disciplinado, pero para mí el cine es una caza de instantes. Y diría que la temática me importa menos que la pincelada del cuadro. Me han influido mucho el impresionismo y expresionismo: la idea de que a partir de la pintura de tubo uno se emancipaba no solo de la gran pintura de estudio sino también de la temática implícita. La pincelada prevalecía sobre el tema. Con la libertad espléndida de un Matisse, de un Van Gogh o de un Bonnard no importaba que pintaras una mujer bañándose en un barreño, un campo de trigo o una sala de billar. Tiene que ver con algo a lo que en el cine es difícil acceder, porque al tener tanta confluencia de todas las artes sigue estando reducido a una especie de componenda teatral, lo cual me parece muy bien. O no tanto. Son actores parlantes y no importa que luego suban a caballo, sigue siendo una historia teatral y, en mi caso, redundantemente literaria. Porque considero que la palabra en off libera la imagen. Si pones voz en off la imagen queda libre y puede circular por sí misma y cobrar una cadencia conductora narrativamente, pero que se emancipa del hecho de tener que retratar lo que pones delante de una cámara. Es un combate entre esas dos obsesiones perdido de antemano con las sombras. Eso me divierte, me estimula.

¿Qué sabías de cine cuando empezaste a hacerlo?

Nada. Como espectador veía cine, pero no sabía nada.

¿Qué te impulsó?

Los libros me habían dado lo que algunos llaman una visión personal del mundo y sabía lo que quería. Gracias a los libros tenía estilo propio, aunque en las películas fuera, en ocasiones, más retórico que la literatura. Incluso cuando traté de hacer películas sin guión. Fui experimentando sin saberlo. En lo que me he ido metiendo con el tiempo es en las cuestiones de luz. La luz me interesa mucho.

¿El aspecto pictórico?

Sí, en eso meto mucha baza, cada vez más. Al principio, no, al principio prefería dar libertad a los movimientos de cámara. en películas como Fausto o Aoom no era un pincel, sino la cámara como brocha. Fui buscando y no he encontrado nada, ningún camino.

De hecho rehúsas quedarte en un camino.

Claro, porque dicen que todos los caminos llevan a Roma y yo no quiero ir a Roma.

Hablemos de política. En los años 60 tienes contacto con el extranjero. ¿Qué pensabas?

He sentido siempre una repugnancia ancestral por la mediocridad y el look, por decirlo frívolamente, del bigotillo recortado. No quiero entrar en disquisiciones, pero era como vivir en un territorio de mentalidad enemiga. Me parecía que si uno negaba aquello contra lo que estaba, en realidad estaba afirmándolo. Aquello necesitaba que tú lo negaras para coger fuerza, igual que una bombilla necesita un polo negativo y un polo positivo para encenderse. Las criaturas del franquismo, aparte de que había vivido muy tristemente la historia de mi padre, eran mis enemigos naturales. Y en las reuniones de facultad me irritaba el grupo. Por tanto, mi objetivo consistía en dejarlo todo e irme a París como fuera. Para esa vocación parisina había una serie de explicaciones. Ya hemos hablado de los impresionistas, por ejemplo. Creía, y todavía creo, aunque con menor firmeza, que la pincelada puede cambiar el cuadro. Que una forma de revolución es cambiar la manera de ver.

Es una posición esteticista.

Esteticista parece peyorativo si se refiere a la búsqueda de la belleza por la belleza. El cine más que imagen es mirada. Si alguien detrás de una cámara ve de una manera, no sé por qué, tengo la impresión de que sale diferente aunque el emplazamiento de cámara sea el mismo para unos y para otros. Alguien ve, y esa es la magia extraordinaria del cine y de la vida. Este es un proceso en el que sí creo. Se ve de otra manera, y todo cambia. O, al menos, no te sientes del todo sometido. Nunca pierdo de vista esa carrera de espermatozoides que ha hecho que el renacuajo esté en este mundo, porque me suscita y no olvido un estupor primigenio. Considero una conquista que haya algo que llamemos normalidad. Consideramos normal incluso estar aquí ahora, cuando todo es tan fugaz. Pero bueno, esto es filosofía.

Hablando de fugacidades, ¿los 70 te pillan en España?

Sí, 1975 es cuando hago La Regenta, y es el año en que muere Franco. Acabé con Franco. Y ahora que lo pienso también acabé con Aznar. Los 70 no me son simpáticos. Fueron los años del gran fracaso de Aoom. La había dirigido en 1969 y en San Sebastián obtuvo un fracaso esplendoroso.

¿Qué piensas de Aoom si la ves ahora?

Que mereció la pena. Hay tres películas de las que conservo la propiedad, que son Ditirambo, Fausto y Aoom; tienen todavía cierto encanto. De otras películas, tontamente, cedí la propiedad. Pero Aoom fue una decepción grande y supuso el final del dinero de Moratti. Se había acabado y un épico jefe de producción, hortera pero querido, Enrique Esteban, buscó dinero para seguir y acabar el rodaje. Un pastelero, por ejemplo, puso 500.000 pesetas. Así se consiguió acabar un rodaje sin guión pero con la idea de la cámara como pincelada. Después sometí la película, por cuanto no encontraba distribución, a una reducción. Posiblemente ganó, pero perdió un momento que era estelar y maravilloso, porque cuando en San Sebastián todo el mundo estaba aullando contra la película, apareció un plano en que se me veía a mí corriendo y me caía un rayo. Se hizo un silencio magnífico en la sala. Lo del rayo en la versión actual no está, por si acaso.

No te entusiasman los festivales.

De los festivales no tengo muy buen recuerdo, aunque en esa ocasión, cuando ya nos íbamos y Hélène, mi mujer, y yo hacíamos las maletas, vino una secretaria diciendo que Sam Peckinpah quería ver mi película. Me hizo mucha ilusión, pero él, que se iba al día siguiente, tenía ya los billetes para ir a Londres para empezar a hacer Perros de paja, y esa tarde el festival se estaba desmantelando y no conseguía sala. Solo encontré una a las diez de la mañana del día siguiente, y me dijeron que era inútil porque Peckinpah nunca se levantaba tan temprano. Pero se levantó, la vio y al acabar la película me preguntó: “¿Dónde vas?” Le dije que a Asturias. Me preguntó dónde estaba y, cuando se lo expliqué, me dijo “Pues me voy contigo.” Rompió los billetes para ir a Londres y se vino conmigo. Fue el principio de una larga amistad, hasta que murió. El guion de mi libro Doble dos lo hice en Los Ángeles con él… y hablar de Peckinpah llevaría todo un libro.

¿Qué veía en ti y qué veías tú en él?

Yo le admiraba, y eso me resarció de todo fracaso porque Duelo en la alta sierra era una película que en su día me había impresionado mucho. Además nos entendíamos muy bien. Me pasó algo parecido con Cortázar, con el que teníamos un entendimiento peculiar. El caso de este último es curioso porque yo no había leído Rayuela. Había leído los relatos, y hubo una vinculación extraña que nos mantuvo siempre en contacto. Las últimas veces que nos vimos, en Madrid y en París, nos separamos de una manera muy curiosa que me llama la atención pero a la que tampoco le doy un redoble de tambor ni ninguna dimensión esotérica. Casualmente nos despedimos ante fachadas con trompe l’oeil, con ventanas pintadas.

Curioso, porque no hay tanta abundancia de ellas.

En Madrid fue en la plaza de la Encarnación, al lado de donde vivo, y en París donde está el Centro Pompidou.

¿Qué explicación le darías como guionista?

Es que entre casualidad y causalidad solo hay el traslado de la «u» en la palabra. Ninguna explicación, creo que es tan asombroso como estar aquí ahora, y ya está. A lo mejor lo significativo era que tras esas ventanas no hubiera nada ni nadie. Es posible. Con Peckinpah fue una relación mucho más pasional. En la película vio algo que él creía que se le parecía, quizá el intento de esa emoción específicamente cinematográfica a la que antes aludía. En Grupo salvaje, por ejemplo, no nos importa adónde van, sino que van. Ese discurso de poder rodado con 50 cámaras (según me dijo) aporta la sensación emocional de una trompeta de jazz. De hecho, hubo un momento bastante patético, porque la segunda vez que nos vimos me invitó a Londres para presentar las películas a la Universal. Y presentar Aoom a la Universal supuso un gran momento, porque quedaron con una cara de asombro indescriptible.

¿Era la versión en la que el rayo te fulmina?

Sí, todavía era esa, con rayo y mayor metraje. Y claro, se quedaron deslumbrados en todos los sentidos de la palabra. Peckinpah, muy cabreado, me dijo: “Es que estos son ejecutivos de mierda.”

Y con el gran éxito de Remando al viento te conviertes en un director comercial.

El éxito para mí decisivo, por llamarlo de alguna manera, fue Epílogo. Porque si Epílogo no llega a tener éxito no levanto cabeza. Para hacerla hipotequé todo y renuncié a La colmena después de trabajar en el guión durante dos años con Dibildos, que ni me puso en los títulos. Me empeciné y tardé cinco años. Estuve haciendo publicidad y aprendí mucho de los spots. El último que hice fue, por cierto, en Milán y Parma, de pasta Barilla con Plácido Domingo. Para 30 segundos se usaron unos medios que ya quisiera yo. Había tenido mucho éxito con los primeros Trinaranjus y las cajas de ahorros, Entre doscientos spots más o menos, pero lo dejé; y gracias a la publicidad pude hacer Epílogo. Afortunadamente. Hoy esa película no se podría hacer.

Es una película muy literaria.

Tuvo mucho éxito y me salvó, porque si no llega a tener éxito me funde. Remando al viento, efectivamente, tiene éxito, pero luego Don Juan en los infiernos no lo tiene; y La reina anónima desconcierta totalmente. Pero no se puede hacer Remando al viento, efectivamente, tiene éxito, pero luego Don Juan en los infiernos no lo tiene; y La reina anónima desconcierta totalmente. Pero no se puede hacer Remando al viento todos los días. Echo de menos a productores como Andrés Vicente Gómez, que fueron capaces de hacer una producción así, con una preparación de un año que fue muy importante. Aunque perdí a actores del casting de Londres, recuperé a Hugh Grant, que rompió un contrato de la BBC para hacer la película.

¿Y ahora qué películas quieres hacer?

La que quería hacer no podré hacerla. Tengo el guión y es una película que me obsesiona. Se inspira en el último viaje de Cervantes a Toledo, que en realidad está en el prólogo de Persiles y Segismunda, y es un viaje hipotético porque lo escribe dos días antes de morir. Ese viaje dio origen a un guión que me gustaba mucho y quería haber hecho, pero la televisión encontró que no sólo no era comercial, sino que era caro. Y ahora no lo sé, he sacado uno antiguo del cajón y, si me dan el tiro de salida y no me da en la sien, me pondré a actualizarlo, porque es un guión que me parece antiguo, aunque parece ser que les funciona mejor. Vamos a ver.

¿Qué tal soportas la situación actual, que ya no es de crisis sino un fin de época?

Por un lado lo de inventar el mundo no me es nuevo, pero por el otro me parece que los mimbres… Esto no es solo una crisis. También es el hecho de haber confundido Europa con una moneda. Es tremendo, porque Europa no era esto. Desde los tiempos en que para mí era Francia y Baudelaire, ahora… Es mentira que haya una unidad europea porque cada país es de su padre y de su madre, tiene sus intereses, está enfrentado a otros y no hay ningún nexo cultural recuperable cuando sólo se habla de a cuánto el kilo. Eso es terrorífico y ya no entiendes nada. Yo no había oído hablar nunca de la prima de riesgo.

Por lo visto es malísima.

Sí, eso parece. Con lo simpáticas que han sido siempre mis primas con su consiguiente riesgo… El peor de los riesgos es el gobierno y los primos somos los ciudadanos que votamos. Aparte de esto, sinceramente, veo confusión y tampoco me resarce o estimula tanto el ponerme a hacer otra película porque sé que ahora ya todo es hojarasca. Hay tanta proliferación de libros y películas…

Con estas cosas siempre es el tiempo el que hace la criba.

Ahora no estoy seguro ni de eso, porque antes la criba se hacía en Occidente, pero ahora vete a saber qué significan todos nuestros mitos. Bueno, puede que se salven Shakespeare y Cervantes como monumentos antropológicos o etnológicos descubiertos en el fondo del mar, pero veo que llegan otras civilizaciones y culturas que de momento me son ajenas.

Fotografía: Manuel Fernández-Valdés — Agradecimientos: Librería Ocho y Medio (Madrid)