O Brothers: El mundo según los Coen (y II)

(Viene de la primera parte)

Decíamos que Fargo fue la película que había rescatado a Joel y Ethan Coen de la senda de la incertidumbre. El sonado estropicio de The Hudsucker Proxy, su primer y fallido intento de realizar un cine más “comercial” y apto para un público más masivo, se había saldado con un batacazo en taquilla y el varapalo de la crítica especializada. Pero gracias a Fargo, el futuro volvía a aparecer despejado: el aplauso unánime de la crítica, siete nominaciones a los Oscars y muy especialmente su mejor recaudación hasta la fecha fueron las recompensas que volvieron a situarlos en la orilla segura de la industria.

La opción fácil hubiese sido, pues, repetir la fórmula del éxito de Fargo. Una fórmula que, además, era la que habían demostrado dominar mejor: cine negro con tintes de comedia oscura, centrado en un argumentos donde un plan criminal se va complicando por momentos. La receta básica de la “película Coen”, por así decir. Pero negándose siempre a quedar encasillados, los dos hermanos decidieron cambiar una vez más de registro con su siguiente trabajo, The Big Lebowski. Del cine negro con toques de humor pasaron a la comedia con toques de cine negro. The Big Lebowski era una especie de parodia inadvertida e involuntaria de Fargo, o según afirmaron los propios Coen, un desenfadado retruécano que daba una vuelta de tuerca irónica a novelas como El sueño eterno y El largo adiós de Raymond Chandler. En el film, un desempleado sin ambiciones cuya única ocupación conocida es jugar a los bolos (“The Dude”) es confundido con otra persona a causa de su apellido y se ve envuelto en una intriga delictiva de la que nada sabe pero de la que no puede escapar. Aunque el argumento era verdaderamente lo de menos: The Big Lebowski funcionaba como un muestrario de personajes estrambóticos y situaciones absurdas diversas; como la descripción de un microcosmos que, efectivamente, era un reverso paródico de las cosmologías criminales de Raymond Chandler. El carisma de los personajes era muy especialmente lo que daba fundamento a la película: para encarnarlos, los Coen recurrieron a sus actores-fetiche de siempre, que resultaron ser infalibles como de costumbre: John Goodman, Steve Buscemi, John Turturro… todos ellos daban lo mejor de sí bajo la dirección de los dos hermanos y sus papeles en The Big Lebowski se convirtieron en hitos de sus respectivas carreras, especialmente en el caso de Goodman y Turturro. Como protagonista contaron con Jeff Bridges, un actor camaleónico cuyo antiguo estrellato había perdido por entonces cierto brillo, pero que con el personaje de “The Dude” terminaría alcanzando un estatus icónico. La naturalidad con que Bridges se metió en el papel no fue producto de la casualidad: por ejemplo, las ropas que The Dude llevaba en el film eran ropas que Bridges solía usar en su vida cotidiana. Su aspecto en el film no era muy distinto al que presentaba en su intimidad, así que ni siquiera necesitaba cambiarse para acudir al rodaje. Obviamente Jeff Bridges no era The Dude, pero el anárquico desenfado de su caracterización era auténtico como la vida misma y esa autenticidad caló en el público; de hecho terminó transformando a su personaje en la figura más reconocible de la filmografía de los Coen.

Aunque algunos críticos tacharon la cinta de superficial o, sobre todo, de no ser más que la suma de sus divertidas pero inconexas partes, la recepción fue mayoritariamente muy positiva. The Big Lebowski obtuvo una buena acogida crítica y a nivel de público repitió el modesto pero suficiente éxito de Fargo. De hecho, aunque The Big Lebowski es probablemente la película más popular de los Coen a nivel de referencias y está rodeada de todo un culto en torno a sus personajes y secuencias, la verdad es que tardó tiempo en adquirir esa naturaleza referencial. Eso sí, hoy es una de sus películas más apreciadas. El film está repleto de figuras, diálogos y secuencias que forman ya parte del acervo cinematográfico general. Si bien es cierto que como obra en conjunto no era tan redonda como Fargo, tampoco puede negarse que contiene algunos de los alardes estéticos más impresionantes de los hermanos Coen. Por citar el ejemplo más obvio: los créditos iniciales constituyen uno de los momentos cinematográficos más mágicos y memorables de las décadas recientes. La combinación entre la canción The man in me de Bob Dylan con las imágenes de una bolera ponían los pelos de punta. Un lugar —la bolera— que había aparecido en tantas películas y que se antojaba un escenario de lo más trillado, prosaico y vulgar, era repentinamente transformado en poesía ante nuestros asombrados ojos. ¿Puede ser bella y elegante la estampa de un tipo de aspecto vulgar haciendo algo tan poco glamouroso como echarle spray a una ristra de zapatos? Sí, increíblemente, sí puede serlo, si está filmada del modo adecuado. ¿Y qué decir de la aparición de Jesús Quintana, el estrafalario y desagradable bolista pedófilo, bajo un fondo musical que consistía en los Gipsy Kings versioneando a los Eagles? Nadie que haya visto esa secuencia podrá olvidarla jamás. Los Coen, como decíamos, habían hallado la piedra filosofal que les permitía crear su propia iconografía.

Evidentemente, no toda la película estaba hecha de esos mimbres ni The Big Lebowski era exactamente un film con vocación museística, sino más bien una comedia de aparente informalidad. Pero confirmaba lo que ya sabíamos por Fargo: la maestría técnica de los Coen había alcanzado la madurez. El maridaje entre música e imagen, la dirección de actores, el ritmo narrativo y la constatación de que, efectivamente, podían crear un fascinante universo propio recurriendo a elementos que por separado poco tenían de mágicos, pero que bajo su visión adquirían una nueva aureola de fantasía. Ahora sí, los Coen eran —retomando el símil de la primera parte de este artículo y por decirlo de alguna manera— los Tim Burton de lo cotidiano. En todo caso se habían convertido en los amos y señores de la magia adulta en el cine.

Asegurados por dos éxitos consecutivos y deseosos por no volver a pasar apreturas, Joel y Ethan Coen decidieron intentar apurar el jugo del buen momento que estaban atravesando. Por una vez y sin que sirviera de precedente, pasaron de una comedia a otra, confiando en volver a caer en gracia al público. En O brother, where art thou el argumento estaba centrado en la fuga de un preso y sus intentos por recuperar a su mujer, en lo que terminó siendo una visitación inadvertida de La Odisea de Homero. Sin embargo, el film podía contener referencias homéricas pero no era una película solemne. Era cercano en espíritu a The Big Lebowski: más una ensalada de personajes y situaciones peculiares —una colección de estampas— que un trabajo preocupado por presentarse bajo una terminación cerrada y redondeada. Los Coen, una vez más, se las arreglaron para que de cara al público la película descansara sobre algún rasgo icónico fácil de recordar y esta vez engancharon al espectador por la música: Man of constant sorrow, una antigua canción que fue grabada para ejercer como tarjeta de presentación publicitaria de la película (de hecho, toda la banda sonora fue grabada antes de comenzar el rodaje), era el leitmotiv del film. Otra jugada con la taquilla en mente fue ceder el protagonismo a una estrella ascendente, George Clooney, aunque para el resto de papeles seguían optando por actores de carácter entre los cuales, cómo no, estaban los sempiternos Goodman y Turturro. Así pues, su nueva película era un nuevo intento de agradar al espectador medio, aunque sin renunciar a los rasgos más característicos de su cine. Al contrario que en The Hudsucker Proxy, esta vez los Coen supieron apelar a la taquilla sin traicionarse a sí mismos, sin forzar su estilo y sin excederse en sus ambiciones. El resultado fue una película agradable que supuso su mejor recaudación hasta la fecha, doblando lo que habían conseguido con The Big Lebowski.

Ahora, con el colchón de haber estrenado tres películas rentables de manera consecutiva, podrían permitirse el lujo de planificar (y financiar) nuevos trabajos más personales y difíciles de cara a taquilla. Porque con The Man Who Wasn’t There los Coen se descolgaban con un film sombrío, que comparado con las dos comedias anteriores resultaba arduo y anticomercial, un cine muy “de autor”. Protagonizada por un muy sobrio Billy Bob Thornton, la película era básicamente un retorno al cine negro, sólo que situado en un ambiente convencional, bastante alejado de los tópicos recurrentes del género. Los Coen rescataban a nombres habituales de sus films, como Frances McDormand, pero también recurrían a nuevos nombres, como James Gandolfini —convertido en una repentina estrella televisiva gracias a The Sopranos— o la nueva Lolita de Hollywood, Scarlett Johansson, que a sus diecisiete años se estaba empezando a labrar la condición de nueva sex-symbol. Con The Man Who Wasn’t There, los Coen eran conscientes de que volvían a un modo de hacer películas que los alejaría nuevamente del gran público, pero se sentían legitimados para hacerlo y se ganaron la simpatía de muchos críticos al atreverse a seguir sus propios impulsos creativos. La película, pues, fue muy bien recibida: evidentemente era de muy sólida factura, aunque quizá con la perspectiva del tiempo hayamos comprobado que los Coen podían dar muchísimo más de sí. Sea como fuere, el público le dio la espalda al film. Aunque no fue un fracaso desastroso —al menos consiguió cubrir gastos gracias al mercado internacional— supuso un recordatorio de que los Coen y la taquilla no constituían un matrimonio bien avenido.

A pesar de la escuálida recaudación de The Man Who Wasn’t There, los dos hermanos habían encontrado finalmente su nicho ecológico en el cine norteamericano. Ya citamos en la primera parte el caso de Clint Eastwood, quien durante muchos años rodó películas deliberadamente dirigidas al público palomitero —en ocasiones estrenando cintas de bastante baja calidad— sólo para recaudar dinero con el que poder financiar otros trabajos más personales. Trabajos que él sabía que quizá fracasarían en taquilla pero que en algunos casos eran obras maestras o estaba muy cerca de serlo. Eastwood entendió que, si quería rodar determinadas películas más “de autor”, tendría que pagarlas de su bolsillo. Aquella fue también la conclusión natural que los Coen extrajeron de lo acontecido en su propia carrera y habían empezado a aplicar la “estrategia Eastwood” a su manera —porque lógicamente nunca tuvieron el potencial taquillero de Eastwood— y aunque sabían que los críticos esperaban calidad de todas sus películas, también eran conscientes de que algunos de los films que pretendían rodar eran jugadas arriesgadas desde el punto de vista comercial. No querían renunciar a la calidad, como sí había hecho a veces Eastwood, pero tendrían que sacrificar una parte de ella cada vez que quisieran asegurarse un éxito.

Así pues, tras la adusta The Man Who Wasn’t There optaron por retornar a un tipo de cine más fácil y digerible. Intolerable Cruelty era una especie de comedia romántica destinada a satisfacer a la taquilla con dos de los guapos de moda: George Clooney y Catherine Zeta-Jones. No era una “película Coen” en el sentido de que traspasaba las fronteras de aquel universo particular que habían conseguido crear, pero tampoco era una película indigna de ellos. Era básicamente un film entretenido, que cumplió perfectamente la función para la que había sido concebido: atraer más gente a los cines sin poner en entredicho la reputación artística de sus autores. Para ello emplearon el mayor presupuesto de su carrera (un tercio superior al que habían “malgastado” en The Hudsucker Proxy) y lo hicieron de manera hábil: con Intolerable Cruelty obtuvieron también su mayor éxito de taquilla. Aunque en ese aspecto, el de la recaudación, seguían jugando en segunda división (para que nos hagamos una idea, con esta comedia los Coen recaudaron bastante menos que la más “arty” y aparentemente anticomercial Lost in Translation, estrenada aquel mismo año).

Tras la rentable Intolerable Cruelty, los Coen optaron por asegurar sus pasos y seguir juntando dólares con una nueva comedia, esta vez protagonizada por una estrella consagrada, Tom Hanks. El problema es que la película era el “remake” de un clásico muy apreciado por la crítica, aquella que en España conocimos como El quinteto de la muerte, en la que habían actuado gente como Alec Guiness o Peter Sellers, nada menos. Algo imposible de repetir, naturalmente. Pero la jugada de los Coen salió bien desde el punto de vista monetario: con la mitad de presupuesto que Intolerable Cruelty lograron una recaudación similar, con lo cual sus beneficios crecieron considerablemente. Pero por primera vez desde The Hudsucker Proxy los ojitos derechos de los críticos fueron mirados de reojo. Parecía obvio que esta vez no se habían esforzado demasiado y que la calidad final del film no había sido su principal prioridad. ¿Acaso se estaban “vendiendo” los Coen?

No. Lo que estaban haciendo no era venderse, sino comprar la posibilidad de financiar su siguiente película, en la que ya no iban a hacer concesiones comerciales de ningún tipo, excepto la presencia (muy adecuada, por otra parte) de Tommy Lee Jones como protagonista. No country for old men era un retorno al cine negro de Fargo o Blood simple, sólo que ya ni siquiera existía el ingrediente de comedia irónica de aquéllas. Contenía un trasunto temático similar a Fargo: una oscura reflexión filosófica producto del contacto de un agente de policía con los horrores criminales que el mundo es capaz de producir. Con el telón de fondo de las andanzas de un psicópata asesino y la angustiosa huida del hombre que ha robado “su” dinero, veíamos a un desganado policía veterano descubrir su hastío ante la podredumbre de la sociedad que lo rodea. Una película tenebrosa y oscurantista, pero manufacturada con un amor y cuidado excepcionales. Un thriller trepidante al mejor estilo de Alfred Hitchcock que desembocaba, sin embargo, en un anticlímax final que hablaba bien poco de las intenciones comerciales del film. Los Coen tampoco parecían pensar en llevar gente a las salas de cine cuando eligieron a los dos co-protagonistas del film: el oscuro Josh Brolin y el español Javier Bardem, un actor con prestigio en Hollywood pero ni mucho menos una garantía de cara a taquilla. El universo de los Coen, en su versión más tétrica, volvía a tomar las riendas de su cine y los hermanos parecían dispuestos a afrontar otra baja recaudación.

Y así fue como No country for old men sorprendió a propios y extraños, recuperando a los mejores Coen desde mediados de los noventa. La opinión de la crítica fue casi unánime: podía ser perfectamente su obra maestra definitiva junto a Fargo. El nuevo film de los Coen resultaba aplastante en el plano artístico y la industria lo reconoció, finalmente, con ocho nominaciones a los Oscars, más incluso que las obtenidas por Fargo. Esta vez sí, ganaron los tres premios gordos: Oscar a la mejor película, Oscar a la mejor dirección y Oscar al mejor guión (además del Oscar a mejor actor para Bardem por su estrambótica interpretación de Anton Chigurh). La “táctica Eastwood” estaba funcionando y No country for old men fue para los Coen lo que Unforgiven había sido para el propio Eastwood: la demostración de que cuando los directores de talento gozan de libertad expresiva —obtenida a base de dólares— producen grandes obras con más facilidad.

Pese a la oscuridad del film, No country for old men se convirtió —de manera bastante sorprendente, hay que decir— en el mayor éxito taquillero que habían obtenido hasta entonces. Es más: la película proyectó algunos de sus personajes y secuencias al panteón de la iconografía cinematográfica reciente. No cabe duda de que los premios Oscar ayudaron mucho al desempeño comercial del film pero, extrañamente, fue una de las películas de los Coen mejor entendidas por el público. Más que varias de sus comedias. Quizá se debió a que los espectadores disfrutaron el fuerte componente hitchcockiano de la trama, aquel tenso y absorbente suspense que gobernaba la mayor parte del metraje.

Tras doce largometrajes, los Coen se habían establecido finalmente como referentes de la industria y ya no parecían estar tan al margen del núcleo comercial de la cinematografía norteamericana. Sin embargo, como ya dijimos en alguna ocasión, los dos hermanos se caracterizan por aprender rápido de sus errores y por ser capaces de analizar críticamente las circunstancias que rodean su carrera, así que decidieron no dormirse en los laureles y continuar con la alternancia de películas “más personales Vs. más comerciales” que tan bien les estaba funcionando. Probablemente desconfiaban de la idea de que ahora que habían sido bendecidos por la Academia, podrían ser taquilleros estrenando cualquier cosa que llevase su firma. No country for old men había sido un éxito, pero eso no significaba que su próximo film de cine negro fuese a triunfar otra vez; el público es demasiado volátil. Así que los Coen decidieron no jugársela y retornar a ese tipo de comedia que funcionaba con mayor probabilidad y que les siguiera asegurando financiación. Con George Clooney de nuevo al frente y con la introducción (para mí más bien discutible) de nombres populares como Brad Pitt o John Malkovich, Burn after reading era un entretenido enredo que en general recibió buenas críticas, aunque algunos creemos que es uno de sus filmes más fácilmente olvidables. De todos modos, Burn after reading consiguió su propósito: una buena recaudación. Que los Coen iban a necesitar porque la siguiente película que tramaban era la más difícil y probablemente la más atrevida de toda su filmografía.

A serious man era también una comedia, a su modo, pero cualquier parecido con las comedias habituales de los Coen era pura coincidencia. Porque era no una comedia negra, sino negrísima. Contaba la historia de un hombrecillo sumido en una vida rutinaria y repleta de sinsabores a quien, para colmo de males, le diagnostican un cáncer. Intentando encontrar un sentido a su desdichada y vacua existencia, recurre a la religión, aunque las respuestas que obtiene no son exactamente las que esperaba. Un film reflexivo y sarcástico, con toda seguridad la más cerebral de las películas de los Coen y también la más ácida. A veces hay grandes directores que intentan elevar el nivel filosófico de su cine y se pierden en sus propias ínfulas, produciendo embarazosos tropezones en sus filmografías. Pero no fue este el caso: los Coen supieron elevar el listón intelectual sin caer en la pedantería y el resultado fue una película muy sesuda —que obviamente no era para todos los públicos— pero que en cambio no resultaba pretenciosa. La película contenía numerosas referencias personales, ya que la historia está situada en un barrio similar al que ellos conocieron en su infancia, con un background parecido al de su propia familia: clase media, ambiente académico, tradición judía. En esencia el film era un ataque (cariñoso, pero ataque) a ese ámbito suburbano repleto de falsas apariencias y superficialidades. Y sobre todo era un ataque —ya sin ningún cariño— hacia la superstición religiosa, hacia la hipocresía de las supuestas respuestas místicas y sobrenaturales a los problemas de nuestra existencia. El actor protagonista, Michael Stulhbarg, se cargaba a las espaldas el peso de la película con suma facilidad, en un verdaderamente virtuoso alarde de contenciones y matices. Pero el furibundo sarcasmo antirreligioso y el cruel existencialismo del film estaban, temáticamente hablando, muy alejados de las vibraciones desenfadadas de otras comedias suyas. A serious man, la “película atea” de los Coen, fue uno de sus mejores trabajos pero también uno de los menos entendidas por el público. Como era de esperar, a la película no le fue nada bien en taquilla. Aun así resultó rentable porque los Coen, previendo la tibia reacción de la audiencia, habían empleado el más reducido presupuesto desde los tiempos de Fargo.

La última película estrenada por los dos hermanos, True grit, fue en cierto modo un desafío a su modus operandi habitual. Por primera vez optaron por un cine convencional y casi anticuado, dejando de lado sus universos paralelos y adaptando un “western” literario que ya había sido llevada al cine, en una muy famosa versión protagonizada nada menos que por John Wayne. La historia narra el empeño de una chiquilla de catorce años por vengar el asesinato de su padre, para lo cual contrata a un viejo agente de la ley, interpretado por Jeff Birdges, como mercenario. Una historia de las de siempre, contada a la manera de siempre. El resultado  fue una película casi completamente desprovista de parafernalia; un trabajo clasicista, desacostumbradamente lineal en ellos, que apostaba por una narración descarnada y directa. Por así decir, un giro hacia el cine clásico como el que emprendió David Lynch con The straight story. Así como Lynch optó en aquel film por ser “menos Lynch” y más un director norteamericano de los de “toda la vida”, los Coen quisieron ser “menos Coen” en True grit. La película fue inusualmente sencilla para lo acostumbrado en su estilo… y también inusualmente bondadosa. Todo el cinismo descreído de A serious man (y de casi todo el resto de su filmografía) estaba aquí completamente ausente, en lo que podemos calificar como un film sentimental en toda regla. Y como Lynch, también salieron artísticamente triunfantes del repentino giro hacia la tradición. Jeff Bridges, cómo no, brillaba en el papel de viejo cazarrecompensas alcohólico y la adolescente Hailee Steinfeld hacía un trabajo singularmente convincente con un personaje que muy fácilmente hubiese podido caer en la caricatura (recibió una nominación al Oscar que bien puede considerarse merecida). Eso sí, Matt Damon es un pequeño parche —al menos tal y como yo lo veo— pero no hasta el punto de arruinar el film.

El giro de los Coen hacia un cine canónico y anticuado tuvo una inesperada recompensa: True grit se convirtió en el mayor éxito comercial de su filmografía, con muchísima diferencia además. Ha sido la única de sus películas que se ha colado entre las veinte más taquilleras del año en los EEUU. Con este “western” bienintencionado finalmente han roto el maleficio de las recaudaciones (relativamente) modestas y se han convertido, por una vez, en cineastas verdaderamente comerciales, en los autores de un “blockbuster” en toda regla. La crítica, ni que decir tiene, recibió el film con absoluto entusiasmo. Fue considerado universalmente uno de sus mejores trabajos y recibió la friolera de diez nominaciones a los Oscars, aunque en uno de esos desplantes dignos de los que la Academia le hacía en su día a Spielberg, no se llevaron ni una sola estatuilla en ningún apartado.

Y así estamos ahora. Con su decimoquinta película, Joel y Ethan Coen se han convertido finalmente parte del “mainstream”. Después de haber triunfado artísticamente en la gran mayoría de sus películas, también han conseguido un sonoro triunfo entre la audiencia, aunque todavía no sabemos si este nuevo estatus se prolongará en el tiempo o volverán a convertirse en cineastas que van y vienen por los márgenes de la comercialidad. Para muchos, yo entre ellos, son los artistas más interesantes y personales del cine actual. Han conseguido crear un lenguaje tan heterogéneo como reconocible, y al igual que el citado David Lynch son uno de esos productos típicamente americanos que escapan al estereotipo manierista que en el extranjero nos empeñamos en mantener sobre el cine de aquel país. No podemos olvidar que la tradición cinematográfica de los EEUU es la mayor —y la mejor— de todas las que existen, y los Coen son parte del selecto grupo de herederos directos de todas esas décadas de curtida sabiduría industrial. Hay en sus películas una competencia técnica que rara vez se encuentra en filmes procedentes de otros países, resultado no sólo de sus propios talentos como directores sino de todo un entramado de “savoir faire” técnico que se refleja casi en cada plano.

Falta saber qué decisiones tomarán en su carrera durante los años próximos, pero por ahora no hay motivo para dudar de ellos. Sabemos que preparan Inside Llewyn Davis, film sobre un cantautor folk de los años sesenta para el cual se anuncia un reparto que podríamos calificar, como mínimo, de inesperado: el cantante Oscar Isaac como protagonista y la participación —qué se le va a hacer— del funesto Justin Timberlake. Pero habrá que esperar, uno nunca sabe con los Coen y podría tratarse de otra gran película. Y si no lo es, que también es probable (y más si está Timberlake en ella) desde luego los dos hermanos tienen crédito más que suficiente para hacernos pensar que tras algún film algo inferior, su siguiente gran obra no tardará en llegar. Y eso siempre reconforta. Sin unos Joel y Ethan Coen dosificando sabiamente su particular visión del mundo, las salas de cine quizá estarían un poco más llenas de gente, pero mucho más vacías de cine.