Bruce Springsteen y el fantasma de Tom Joad (y II)

Viene de la primera parte

De un tiempo a esta parte cada nuevo trabajo de Bruce Springsteen es recibido bajo cierta tendencia, sin duda mayoritaria, consistente en juzgar el disco en cuestión no por lo que es, sino por lo que no es. Dicha tendencia sostiene que poco más tiene que ofrecer el músico tras su etapa gloriosa de los años setenta y primeros ochenta. El peso de Born to Run, Darkness, Nebraska y The River es, efectivamente, muy grande, pero no debería serlo tanto como para ignorar interesantes movimientos recientes de su carrera, como el disco y tour homenaje a Pete Seeger, la gira de Devils & Dust y los cambios de registro entre soul, rock, gospel o folk a través de varias joyas dispersas a lo largo de álbumes más o menos irregulares como The Rising, Devils & Dust, Magic o el reciente Wrecking Ball.

Así, si bien es muy probable (aunque en esto el paso del tiempo tiene la última palabra) que Springsteen no haya vuelto a entregar un álbum redondo desde, prácticamente, Nebraska o Tunnel of Love, no es menos cierto que en los últimos veinticinco años ha hecho cualquier cosa salvo apretar el botón del piloto automático y vivir de las rentas. Efectivamente, se ha entregado a defender cada nuevo trabajo con absoluta honestidad. Quizá el problema radique precisamente en un exceso de honestidad: en que, en su hiperactivo arrebato enérgico, dedique la misma intensidad a defender joyas como Girls in Their Summer Clothes y cosas como Surprise, Surprise. Al margen de sus siempre controvertidas decisiones en materia de qué incluir y qué descartar en cada nuevo trabajo y su cambiante criterio sobre cuándo lanzarse al vacío y cuándo apostar sobre seguro, es innegable que una parte nada desdeñable de su carrera posterior al éxito descomunal de Born in the U.S.A se defiende por sí sola. Quizá su permanente exposición mediática de los últimos años tenga mucho que ver en la pérdida de un sector del público más amigo de poses «malditas», de un tipo de artista alejado de cámaras y escenarios tras haber saboreado las mieles del éxito.

El disco The Ghost of Tom Joad (1995)

Sea como fuere, podríamos por tanto adscribirnos a esta tendencia y despachar The Ghost of Tom Joad con la afirmación de que “no es Nebraska”. Y oiga, efectivamente, no lo es. Pero no por ello desmerece una escucha atenta: sus letras abren un paisaje tremendamente sugerente, hasta el punto de que en ocasiones el disco prácticamente no existe sin ellas. Y es que el principal reproche que se puede hacer a The Ghost of Tom Joad reside en la propia música: no es un álbum 100% acústico en solitario, pues existen arreglos de fondo (mínimos, eso sí) con batería, teclados, guitarra, bajo o violines en hasta cinco temas, con colaboraciones de Danny Federici, Garry Tallent o Soozie Tyrell. Los otros siete temas sí están grabados por Springsteen en solitario, como hizo en Nebraska. Sin embargo, es precisamente en esas siete canciones donde (y aquí nos referimos únicamente a la ejecución musical) se percibe una cierta monotonía que nos hace echar de menos el ambiente absorbente y sugestivo que Nebraska conseguía con los mismos elementos.

Como decimos es en las letras, sin embargo, donde The Ghost of Tom Joad se reivindica como un trabajo irreprochable. Centrémonos en ellas. Sígannos con el álbum de fondo, si les apetece.

La canción que da título al disco (aquí tienen la letra) y que ejerce de apertura evoca una segunda Gran Depresión en los días en que la administración Clinton lanzaba la Operación Gatekeeper, destinada a parar el flujo inmigratorio en la parte más sudoccidental de la frontera con México, próxima a San Diego. Los campesinos sin tierra de los años treinta son ahora columnas de inmigrantes que malviven en campamentos instalados debajo de cualquier puente. En la última estrofa Springsteen reformula el célebre discurso final de Tom Joad en Las uvas de la ira: la historia parece condenada a repetirse y el “nuevo orden mundial” parece una reencarnación del anterior. Solo han cambiado los protagonistas.

En el segundo corte, Straight Time, Springsteen vuelve a un tema recurrente en su carrera, el de la línea (ya sea moral como física) cuyo traspaso representa el sentido de condena de sus personajes. Es esa “line where dreams are found and lost” de Darkness on the Edge of Town, pero también el río de Meeting Across the River, el coche robado de Stolen Car o el “pequeño favor“ que permitirá al protagonista de Atlantic City ganar unos dólares para su chica. Una vez traspasada esa frontera, no hay marcha atrás: en Straight Time tenemos a un ex-presidiario que forma una familia tras salir de la cárcel, solo para darse cuenta de que ya está perdido para el mundo que queda fuera de los muros. Pronto sentirá de nuevo “el picor” de las emociones fuertes vividas sobre la línea, y percibirá su nueva vida doméstica como un nuevo tipo de cárcel (“seems you can’t get any more than half free”). El estribillo es un juego de palabras: “doin’ time” significa descontar los años de una pena. “Doin’ straight time” sería “ser legal”, pero también puede entenderse como “descontar los años de la nueva pena”, la del mundo exterior. El protagonista, por supuesto, no tardará en recaer.

En Highway 29 volvemos a la línea, pero esta vez no es solo moral, sino física: la propia frontera mejicana. En esta murder ballad el protagonista es un anodino vendedor de zapatos seducido por una mujer fatal, con la que perpetrará un sangriento robo a un banco para emprender después una huida ciertamente cinematográfica hacia el sur. Traspasada la frontera con México llega a una revelación: la línea también era interior:

«I told myself it was all something in her

But as we drove I knew it was something in me

Something had been comin’ for a long long time

And something that was here with me now

On highway 29″

Youngstown es probablemente el mejor corte del disco. Cuenta la historia de la ciudad homónima del estado de Ohio, por más de cien años capital de la fabricación del acero americano hasta que esta fue súbitamente interrumpida tras la crisis de los setenta: se borraba así de raíz un trabajo que llevaba transmitiéndose de padres a hijos durante generaciones y que mantenía a la inmensa mayoría de una población que nunca había conocido oficio fuera de los altos hornos. El sentido de condena queda marcado desde el hallazgo, en 1803, del yacimiento mineral que determinará el destino de la ciudad: allí se fabricarán las balas de cañón, tanques y bombas utilizadas en cien años de guerras (Secesión, mundiales, Corea y Vietnam). El sacrificio de Youngstown es doble: los hijos de los trabajadores del acero participarán en esas guerras, y los que vuelvan lo harán para heredar el oficio del padre. El círculo vicioso seguirá su curso hasta que toda la ciudad quede en paro.

En Sinaloa Cowboys volvemos al suroeste. Dos hermanos mejicanos emprenden un ilusionado viaje al norte, a California. Tras malvivir cultivando la tierra por un sueldo miserable son atraídos por las mafias del cártel de Sinaloa: estas les ofrecen ganar mucho más trabajando en los laboratorios clandestinos de fabricación de metanfetamina, aparentes granjas abandonadas en el condado de Fresno que esconden una realidad: jóvenes desempeñando un trabajo criminal en el que los ácidos pueden corroerles la piel; también pueden acabar en el desierto escupiendo sangre y abandonados a la muerte si llegaran a inhalar por accidente los humos nocivos de los materiales con los que se fabrica la droga. La canción está basada en un artículo de Los Angeles Times de la época en el que se describían las explosiones accidentales de muchas de estas granjas por lo delicado de los procesos químicos realizados en ellas. Será una de estas explosiones la que condicionará el destino de los hermanos.

El título de The Line resulta de por sí bastante explícito: el escenario aquí es la propia frontera mejicana, y el protagonista un agente de la California Border Patrol que se debate entre el deber y el corazón. La canción funciona prácticamente a modo de breve relato literario que podría constituir, por su estructura cerrada y su descripción precisa de las pulsiones de un protagonista en un ambiente determinado, el boceto del guión de una película. En este sentido la historia recuerda bastante a uno de los tótems del cancionero “springsteeniano”: la sublime Highway Patrolman, de Nebraska.

Balboa Park es la terrible historia extraída de otro artículo de Los Angeles Times sobre los niños mejicanos que malviven en el parque del título en la ciudad de San Diego traficando droga para las mafias, engullendo bolas de cocaína para el contrabando, prostituyéndose y huyendo de la policía de fronteras, y que combaten el frío y el hambre esnifando “toncho”, una especie de estimulante en venta en los 7-Eleven que corroe los pulmones y el cerebro. Springsteen recrea el ambiente del artículo a través de la historia de un personaje ficticio: el pequeño Spider, uno de los niños que malviven en el parque.

Dry Lightning es la conexión entre el universo sentimental de Tunnel of Love y el horizonte árido y desolado de The Ghost of Tom Joad. Springsteen se aleja relativamente de los temas del disco para evocar todo el paisaje emotivo de una pareja a través de los sonidos, ausencias y silencios que ella ha dejado tras de sí al abandonar la casa. En esta casa queda solo el hombre, rodeado por un desierto “fordiano”, un ambiente hostil que lo enfrenta a sus demonios.

The New Timer se inspira en el libro-reportaje Journey to Nowhere de Dale Maharidge, que cuenta la vida de Thomas Jefferson Glenn, llamado “Alabama”, vagabundo desde los años treinta hasta los años ochenta y por tanto enlace entre los “okies” de Steinbeck (los old timers) y sus herederos de la era Reagan (los new timers). Tras cincuenta años de vida en la carretera, Alabama (Frank en la canción) moriría asesinado por otro vagabundo sin móvil aparente más allá del “propio placer de matar” en versión de la policía. Contada desde el punto de vista de un compañero de viaje de Frank, la canción dibuja en cinco minutos y medio el ambiente y modo de vida de los «hobos» de la carretera, su vida interior, sus mecanismos de supervivencia y la añoranza de la familia dejada atrás. En la última estrofa asoma un relato inconcluso de venganza.

La canción más optimista del disco es ese canto a la esperanza al final del camino llamado Across the Border. Elevada por los arreglos musicales más cuidados del álbum e inspirada por el discurso final de “mamá Joad” en Las uvas de la ira, podría sin embargo interpretarse como un camino en sentido contrario: el del inmigrante mejicano que, harto de no hallar más que sueños rotos, decide reemprender el retorno a casa:

«We’ll leave behind my dear

The pain and sadness we found here

And we’ll drink from the Bravo’s muddy water»

En Galveston Bay Springsteen construye casi una historia de suspense basándose en los incidentes reales ocurridos en los años ochenta en el golfo de Texas: tras la caída de Saigón en 1975, el gobierno de los Estados Unidos concedió la residencia a veinte mil refugiados survietnamitas que habían luchado en las filas del ejército americano contra Vietnam del Norte. Los refugiados fueron alojados en los pueblos pesqueros del golfo de Texas, pero pronto la crisis de la zona, el cierre de fábricas y la pesca insuficiente fueron el detonante de violentos enfrentamientos con la población local, integrada además por veteranos de guerra que ya no distinguían entre los ciudadanos del norte y los del sur del país asiático. Springsteen narra con gran intensidad y un sentido casi cinematográfico uno de esos enfrentamientos, dejando la conclusión en suspenso hasta la última estrofa.

El disco se cierra con My best was never good enough, concentración de frases hechas y dichos populares similares a los sucesivos refranes y frases vacías con los que el personaje principal de la novela de Jim Thompson El asesino dentro de mí ocultaba a los ojos del mundo su personalidad sádica y sociópata. Sin embargo, por más que Springsteen haya admitido haberse basado en la novela para escribir la canción, nada más en esta remite a la fuente original. El tema funciona, así, a modo de breve coda (algo insulsa y bastante prescindible) del disco.

La gira

Como decíamos en la primera parte de este artículo, la gira de The Ghost of Tom Joad fue la primera en la que Bruce Springsteen decidió defender su trabajo en solitario: un tour mundial con el que, desde noviembre de 1995 a mayo de 1997, se presentó en teatros de todo el mundo (el Teatro Tívoli de Barcelona y el Palacio de Congresos de Madrid en nuestro país) armado únicamente de una guitarra y una armónica.

En todos los conciertos pidió silencio, repitiendo un monólogo en el que solicitaba al público, mitad en broma mitad en serio, que afeara toda conducta ruidosa e irrespetuosa del espectador vecino con una gentil reprimenda consistente en decirle que “se callara la puta boca”. El repertorio varía bastante entre las diferentes noches, pero siempre tocará la práctica totalidad de los temas del álbum, interpretados además en el mismo orden en que figuran en el disco. En la atmósfera tranquila y atenta de estas noches, los temas más “monótonos” de The Ghost of Tom Joad encontrarán, sin embargo, su ambiente. Las interpretaciones, precedidas por un breve monólogo en el que se explican el contexto geográfico y temático de las diferentes historias, se hallan en perfecta armonía con el aire austero del concierto, y encuentran aquí su contexto perfecto. Así, por más que la ejecución de estas canciones sea idéntica a la del álbum, irónicamente se hace de nuevo patente esa máxima que persigue a Springsteen desde el principio de su carrera, según la cual cualquier versión suya en directo supera al tema grabado en estudio.

El tono del nuevo disco le permite, además, interpretar su viejo repertorio de manera renovada. Las canciones de The Ghost of Tom Joad describen el ambiente, el paisaje geográfico de estas noches en vivo, pero es ahora por ese paisaje árido y desértico por el que transitan los derrotados de Darkness, los perdedores de Nebraska, los hombres solitarios de Tunnel of Love. Springsteen se acerca a sus antiguas canciones desde una óptica nueva. Como personajes de un film de John Ford, sus protagonistas se enfrentan a decisiones difíciles en el contexto de una naturaleza salvaje y silente: la geografía americana que durante dos horas se despliega a los ojos del público desde el telón negro y el escenario apenas iluminado de un pequeño teatro.

El concierto se abre casi invariablemente con The Ghost of Tom Joad, que con su arranque de armónica y su aire austero establece ya el tono para toda la velada:

(El tema de apertura cambiará en contadas ocasiones: un par de veces será una interpretación seca y sobria de The River la que abra el repertorio. Otras veces, una versión de The Ballad of Tom Joad de Woody Guthrie seguida de Atlantic City. Pero, como decimos, será The Ghost of Tom Joad la utilizada como entrada en la inmensa mayoría de las noches).

El sentido de condena ineludible que perseguirá a los siguientes personajes que transitarán por el concierto es anunciado a continuación por Adam Raised a Cain (“You’re born into this life paying for the sins of somebody else’s past”). Llegan después Straight Time y Highway 29, con las que el tema de “la línea” queda claramente establecido al estar seguidas de una gran versión de Darkness on the Edge of Town.

Se entra después en la fase del concierto más sujeta a variaciones según las noches, pero normalmente definida por una espina dorsal común: Murder Incorporated y su crítica a la cultura armamentística americana, el aire de sórdida relación amorosa de Point Blank, el atisbo de esperanza de If I Should Fall Behind y la versión libre de adornos de Born in the U.S.A. Entre medias, un verdadero tesoro diferente cada noche: el acercamiento a Nebraska, ya sea a través del tema homónimo (cuidadosamente situado tras Murder Incorporated), o por medio del parado de Johnny 99, del fugitivo de State Trooper, de los viejos sueños incumplidos de Mansion on the hill o de las historias de desarraigo familiar de Highway Patrolman y My father’s house (que suena una única noche tras petición del público). Tema, el del desarraigo, que también se encuentra en The Hitter, presentada aquí años antes de su publicación oficial en el disco Devils & Dust. Born in the U.S.A suele ir seguida de otras dos historias de veteranos de Vietnam: la de los viejos combatientes que sobreviven como vagabundos en un campamento en Brothers Under the Bridge y la de las secuelas psicológicas del héroe local que vuelve a casa en la magnífica Shut Out The Light:

A Dry Lightning, que como decíamos conectaba los universos de The Ghost of Tom Joad y Tunnel of Love, le suele suceder uno de los grandes temas de este último álbum: una enérgica interpretación de la historia, narrada a medio camino entre la épica y la amargura, de una joven embarazada abandonada tras la fuga del que debía ser su futuro marido y padre de la criatura . Se trata de Spare Parts.

Llega después un ciclo dedicado al último disco, que se abre con Youngstown para seguir con Sinaloa Cowboys, The Line, Balboa Park, The New Timer y Across the Border, y que suele concluir con una canción que remite directamente a la Gran Depresión: la maravillosa This Hard Land, prácticamente el único tema de las sesiones de Nebraska que halló la horma de su zapato en los arreglos con la E Street Band y que por tanto fue excluido del disco. El ambiente de The Ghost of Tom Joad aparecía ya en esta joya perdida de 1982, en la que la lucha de los campesinos protagonistas remite a las dificultades de los Joad al inicio del film de Ford:

«Now even the rain it don’t come ‘round

Don’t come ‘round here no more

And the only sound at night’s the wind

Slammin’ the back porch door»

El destartalado coche de los Joad también hará acto de presencia en Seeds, tema compuesto en los años ochenta sobre la migración masiva de familias a Texas en busca de trabajo en los pozos de petróleo, pero desbordados por la caída del precio de este a causa de la crisis y obligados a sobrevivir sin casa, con el propio coche como único techo.

Streets of Philadelphia y Dead Man Walkin’ (tema compuesto para la película de Tim Robbins Pena de Muerte que recupera el tema de la línea y presenta el verso descarnado “no pediré perdón por mis pecados, pues son todo cuanto poseo”) anticipan el final del concierto, al que se llega con Galveston Bay y, como cierre, el único posible: la recuperación en clave acústica de The Promised Land, que no es sino el objetivo que buscaban todos los personajes que han transitado a lo largo de las canciones durante dos horas. Y es que dicha búsqueda ya se presentaba en la apertura del concierto, con el verso de The Ghost of Tom Joad que dice “Got a one-way ticket to the promised land”.

Concluida la gira se hace patente que, paradójicamente, Springsteen ha logrado renovarse indagando en las raíces de la tradición folk, trasladando su clásica temática de clase obrera a un nuevo contexto geográfico: una tierra desértica, primigenia, hostil, pionera, fundacional y profundamente americana. Pero la búsqueda no concluye ahí: pocas semanas después del último concierto graba el tema de Pete Seeger We Shall Overcome con lo que será el embrión de la futura Seeger Sessions Band, grupo con el que emprenderá la gira-tributo al cantautor americano en 2006.

Pero ya antes, en 2005, realizaría la versión aún mejorada del tour de The Ghost of Tom Joad: en la gira de Devils & Dust no se vale solo de guitarra y armónica, sino que se acerca más al modelo de las noches del Christic Institute que comentábamos en la primera parte, con un concepto más cercano al de “one-man band”: dos órganos, un piano, un ukelele, un banjo y micrófonos distorsionados para un auténtico “tour de force” de repaso a su carrera presente y pasada: y es que en la gira de Devils & Dust interpretará la friolera de ciento cuarenta temas diferentes en setenta y dos noches. Un tour extraordinario para un disco relativamente decepcionante, pero también una nueva búsqueda de horizontes que no delata precisamente a un músico acomodado y un tema, en definitiva, que bien podría ser la base de otro artículo.