Enrique Urbizu: “En España falta educación audiovisual”

Hay algo en Enrique Urbizu (Bilbao, 1962) del carácter bronco de sus personajes, de un Santos Trinidad tras la cámara. Así, una charla con él siempre es como romper un catenaccio con triangulación e ingenio por parte del entrevistador. Publicista convertido en cineasta, operador más que artista, es fácil de imaginar a Urbizu despotricando contra el último “auteur” que declama, como tanto otros, a Bazin sin haberlo leído jamás. Lejano, entonces, a ese concepto del autor como Dios, Urbizu es un taimado ensamblador de engranajes de reloj de una bomba que casi siempre estalla por sorpresa. ¿La demostración empírica? El éxito constante con el que el público ha respondido a sus thriller; mecanismos de relojería narrativa propios de un artesano versado.

Vamos a empezar con ese País Vasco de finales de los 80, donde realizas tus primeros cortos. ¿Se puede hablar de una generación audiovisual que reúne a gente como Álex de la Iglesia, Julio Médem, Bajo Ulloa? El llamado «nuevo cine vasco«.

No necesariamente. Hombre, somos coetáneos, pero como para considerarnos una generación… sería un poco más difícil por nuestras diferencias de estilo. Tengo más en común con Álex de la Iglesia que con el resto, pero no llegamos a tener principios comunes de estilo. Estamos más unidos en el tiempo, en una fecha donde empezamos a trabajar, que con unos principios o forma de rodar.

Pero resulta curioso, porque fue una especie de boom del audiovisual del País Vasco en aquellos años, que no recogía elementos de Uribe u otros, vinculado en principio a coproducciones de ETB.

Existía una tradición del audiovisual allí. Siempre ha habido directores vascos en el cine español: Eloy de la Iglesia, Pedro Lazaga, un tal Erice. El tema es que luego les producían en Madrid o Barcelona, vinculándose al cine habitual. Tampoco hay que olvidar la labor de producción de Elías Querejeta. Todos en común más que rasgos de estilo tenemos el ser vascos (risas).

Cuéntanos un poco sobre el joven Álex de la Iglesia, un antiguo colaborador tuyo que empezó a hacer cine por la «envidia» que sentía, según confesión suya, al ver tus primeras películas.

Él suele contar con frecuencia esa historia. Cuando nos conocimos andábamos haciendo nuestros Súper 8, en la programación nocturna, y demás… pero pudo constatar que se podía acceder a un mercado nacional y el éxito de Todo por la pasta (1991) le animó. Álex ya tenía un talento sobrehumano que todos veíamos, pero esa película pudo suponer un acto de fe que le llevó a acceder al mercado cinematográfico.

¿Cuáles fueron tus primeras influencias a la hora de comenzar a rodar? Resultas parecido a cierta estética de la «comedia madrileña» (Tu novia está loca, Cómo ser infeliz…) que contrasta mucho con los thriller que diriges en la actualidad.

Para nada: mira, yo empecé a rodar Súper 8 thrillers, películas de tiros con 16 o 17 años. Hacer una comedia fue más una decisión del grupo, estábamos un poco saturados del cine social o político que llenaba las pantallas del País Vasco. Las mayores probabilidades de sacar adelante el proyecto por aquel tiempo era realizar una comedia. Ahora, utilizamos actores de la llamada comedia madrileña que podrían recordar, pero los grandes referentes eran la screwball americana. Eran películas más rápidas, y con actores extra comunes como Ramón Barea, Álex Ángulo e incluso María Barranco, que todavía no era un rostro plenamente conocido en el cine español. La comedia madrileña no era precisamente aquello que observábamos como referente, aunque tu observación es válida en retrospectiva. Curiosamente, la comedia madrileña a mí me gustaba bastante.

¿Cómo fue la relación productor-director con Andrés Vicente Gómez?

Le estoy muy agradecido porque me ofreció trabajar en Madrid, con Cómo ser infeliz y disfrutarlo (1993), cuando yo estaba afincado en Barcelona. Es el responsable de insertarme en la industria madrileña como mega profesional: me trasladé a Madrid porque me contrató Andrés Vicente Gómez.

¿Llegaste a tener algún choque con él? Es un hombre polémico.

No, jamás, aunque es un personaje peculiar, no necesariamente polémico. Es un hombre con ideas descabelladas muy brillantes, que es lo que tiene que ser un productor: un tío arriesgado, un tío brillante. Pero esa brillantez conlleva tener ideas como llamarme a mí, por ejemplo, para dirigir Cómo ser infeliz… que por aquel tiempo era casi descabellada.

¿Cómo fue tu relación con Pérez-Reverte? ¿Qué opina de tus adaptaciones del Club Dumas y Cachito?

Yo creo que sí le gustaron. Hombre, Pérez-Reverte es muy exigente con lo que se hace con sus libros, pero tuvimos muy buen rollo. Estuvimos de acuerdo en sintetizar las tramas del Club Dumas en una sola, y Cachito fue una experiencia muy grata para todos, independientemente del resultado que puede ser deplorable. Tengo muy buen recuerdo del rodaje de esa película, y una gran relación con Arturo, aprendí mucho trabajando con él.

Cuéntanos, ahora, algo sobre Polanski. ¿Cómo resultó tu colaboración en la adaptación del Club Dumas?

Yo escribí el guión, se lo enviaron a Polanski, le gustó y a partir de ahí él hizo lo que quiso, hizo su película. Tuve el placer de estar con él en tres o cuatro ocasiones, y no provocó ningún problema; hizo y deshizo todo lo que quiso.

¿Cuáles son las principales diferencias entre la vieja industria cinematográfica, aquella que capitaneaba el propio Andrés Vicente Gómez con Lola Films, y la de la actualidad? ¿Hay más productoras, se mueve menos dinero? ¿Hay menos ambición?

Es una pregunta extensa, y habría que reflexionar mucho antes de contestar. A mi juicio, el productor era más antes un cineasta que lo que puedes encontrar ahora. En la actualidad, el productor es menos autor, aunque no puedes generalizar. Ahora hay más productores que de una manera son gestores, son intermediarios, y «la raza» de los Andrés Vicente Gómez y otros les llevaba a ser más cineastas. Los productores ya no tienen ese concepto de autoría, de un “tipo de cine”, que solía llevar Lola Films, y son pequeños capitales de dinero. Pero es que también el presupuesto para rodar, con las nuevas tecnologías, se ha reducido en gran parte: cualquier adolescente tiene ya una cámara con la que puede rodar vídeo de cierta calidad en 2012 a buen precio con la Canon5D, etc.

Parece un cambio con ciertas limitaciones y mejoras, mayor libertad pero menor ambición.

Pues como todo. Creo que más que un proceso de destrucción es un proceso de evolución, pero todavía falta tiempo para juzgar lo que demonios esté pasando ahora. Estamos todavía en un periodo de cambios del sector, donde realmente no conocemos cómo va a quedar y qué productoras sobrevivirán dentro de unos años. En fin, me gustaría poder responderte en unos años, cuando tuviéramos todas las respuestas.

¿Cuánto limita la producción en España las posibilidades de los thrillers que diriges? Esto es, ¿cuántas veces has pensado «si tuviera el capital de los americanos» al dirigir estas películas?

Siempre, en cualquier película, tienes una autocensura financiera. Y hay escenas que se te ocurren que sabes que no las vas a rodar jamás, esto sucede con frecuencia. Pero no hay que quejarse todo el rato: tienes que tratar de hacer lo que puedes y encontrar la virtud. Todo el proceso de producción de No habrá paz para los malvados tiene como contrapartida la necesidad de cortar secciones por los presupuestos. Es el día a día de la producción cinematográfica no solo aquí, sino en cualquier lugar.

¿Por qué tus películas, tus thrillers, dentro de un estilo dionisiaco, que diría Jordi Costa, no alcanzan mayor relevancia internacional? ¿Es un problema de lenguaje, de producción, de distribución?

No lo sé, la verdad, tendrías que preguntarlo a aquellos que se encargan de las ventas internacionales. Creo que lo que mejor viaja es lo más conocido, Almodóvar o Amenábar, y esas cosas. Pero creo que se hace camino al andar, aunque me costaría darte una respuesta. La Caja 507 tuvo una oferta para estrenarla en Francia, y se distribuyó muy bien en DVD en EEUU… pero allí evidentemente el tema de salas es casi imposible. Es, sobre todo, una labor de promoción exterior, que todavía es limitada respecto a otros cines nacionales.

Se suele mencionar mucho en España los problemas de la distribución, la incapacidad de llevar un producto al gran público, aun con éxito en el extranjero como pasó, en inicio, con los Cronocrímenes de Vigalondo ¿Cuál sería tu formula para resolverlo?

Hay muchísimos problemas de distribución. Cada año, las películas punteras en Cannes, las que ganan los premios, se estrenan en España con ¡más de un año de retraso! Creo que el problema es que la gente no va a ver este tipo de ofertas… y si me apuras, esto tendría que llevarnos al problema de la educación del audiovisual, el respeto por la cultura que afecta a muchos factores de este país. A mi juicio, la educación lo es todo. Creo que tenemos un público, en los últimos años, refractario a puestas en escena un poco más exigentes, más difíciles o complicadas.

¿El referente de esa cultura audiovisual que ambicionas sería Francia?

Claro, ese es el ejemplo exacto. En unas cuantas décadas podríamos tener a ese público educado en lo audiovisual.

¿Cómo compaginas la docencia en la Universidad con tu trayectoria de cineasta? ¿Limita una a la otra?

No, que va: una amplía a la otra. Al estar en la Uni he ampliado muchísimo la horquilla de mis apetencias y usos cinematográficos, de mis costumbres, y me ha dado la oportunidad de conocer a cineastas que como director me habían interesado menos pero que como docente estoy obligado a dar, a estudiarlos y ofrecer de alguna manera. Y, por otro lado, la docencia me la permito en base de que, por otra manera, hago películas, no solo por aquello que he leído como profesor universitario. Se enriquecen la una a la otra.

¿Qué falta y que sobra en la docencia audiovisual en España? La gente se queja siempre de los equipos, del escaso tiempo de prácticas…

Falta docencia audiovisual: ya en primaria, con los chavales, desde el inicio. Los niños deberían poder analizar una escena de una película, con pocos años, lo que llevaría a consolidar a la educación que comentábamos. Esto es, hay que acostumbrar al joven a la creatividad, al trabajo en equipo, a tener ideas y saber cómo llevarlas a cabo. Falta todo eso… y sobrar no creo que sobre nada. Bueno sí: el dogmatismo. Si sobra algo siempre es el dogmatismo.

¿Cuáles son las diferencias entre un cineasta formado en los 70, en la vieja escuela oficial de cine, y aquellos que salen de las universidades y las escuelas de cine? ¿Vivimos ya en el triunfo del llamado «lenguaje televisivo»?

Está por ver ese cambio en la forma de rodar. Cada uno es hijo de su tiempo, y estos han cambiado mucho. Por sintetizarlo de alguna manera, ahora está muy en boga la posmodernidad, un cine referenciado y de fragmentos, y antes no se practicaba este cine tan referencial. Pero el propio rodaje tiene ya esas referencias, no hace falta recalcarlas. Creo que la última decisión no deben ser las citas, aquello que se defiende en el cine posmoderno. Si nuestras cabezas, por la propia experiencia, están llenas de manera infinitesimal de referencias, ¿por qué recalcarlas? Nunca entiendo el juego metalingüístico como único fin, me toca mucho las pelotas (Risas)

Tenemos No habrá paz para los malvados, Celda 211… ¿Vivimos una edad de oro de este tipo de películas en España o es sólo un espejismo cinematográfico?

Estas películas «parecen» del mismo género, pero no creo que lo sean: lo mío es un policiaco, y lo de Daniel Monzón una película de unidad de espacio y de tiempo. Lo común es la delincuencia, también y cierta estética guarra, pero son hechos distintos. A mí me gusta el submundo, la estética guarra como te cuento, esas vidas al límite muy interesantes en ciudades. Esa intención estaba ya en Todo por la pasta. Lo que sí espero es que estas dos películas no sean hechos aislados, y marquen una cierta tendencia, y un sentido en el cine español de tratar estos temas. Una escuela de género, vaya. El cinéfilo viejo nunca ha respetado el thriller, pero este tipo de cine es muchas veces mejor de lo que parece a otros. Tanto mi película como la de Daniel tienen dispositivos muy complejos narrativamente, no son tan sencillas como parecen.

¿Qué pierde y qué gana el thriller de los 90 respecto al de los 80? Parece que perdió cierto «toque gamberro«, pero se perfecciona técnicamente siendo más perverso todavía.

Hombre, ahí tienes A la caza (1980) de Pacino, que no puede ser más perversa; es una película muy guarra. Los 80 quizá eran más lúdicos, con más chorradas, más ingenuos, más «funny» incluso. Los 90 empiezan a ser más estéticos, quizá más vacíos de contenido, pero los 70 fueron buenos: con Harry el Sucio (1971) repartiendo estopa y Peckinpah. A mí dame un thriller de aquel tiempo, incluso un Western, una película como Grupo Salvaje. Pero dame un Peckinpah como Perros de Paja (1971). Realmente no tengo un canon estético: encuentro grandes hallazgos en un corto de Griffith como disfruto de un Raoul Walsh, un Terence Fisher, o me vuelvo a quedar pasmado con Pasolini. Revisé, incluso, Frankenheimer. Como de todo, absolutamente de todo. (risas)

¿Qué autores del Thriller actual sigues? Nos han contado que te fascinó Drive (2012)

Sí, me gusto mucho Drive. Es una forma de rodar muy visual, lo que llamamos cine mudo contemporáneo, donde se busca escribir un guion pensando en secuencias con encuadre, tamaño y perspectiva. Con ese uso de los silencios, basándose en acciones: mirar, coger un teléfono, el otro que observa. En ese estilo también me gusta Michael Mann, me gusta James Gray, siempre me gustará Lynch, Carpenter… Franceses, Jacques Audiard y Un profeta (2009). Hay algún otro europeo, pero no recuerdo los nombres del todo. Y se están haciendo unos thrillers asiáticos magníficos: Memories of Murder (2003), e incluso Takashi Miike a veces. Ya te digo, me gustan muchas cosas distintas, el cine en mayúsculas como entramado.

Hemos hablado del thriller, ¿qué cineastas europeos sigues fuera de este género?

El último que me ha dejado colgado un poquito es Béla Tarr, con Haneke tengo mis peleas, a Von Trier siempre le tengo mucho paquete, pero sus dos últimas películas son muy buenas. Incluso Anticristo (2009) me gustó mucho, lo que es insospechado, porque no me gustó nada lo que hizo antes (risas).

Estás implicado como alto cargo en Dama, una de las pocas entidades alternativas a la SGAE. ¿Crees que es este el camino, el de los derechos de autor, para la supervivencia económica del sector?

El camino es la honradez. Es hacer la cosas delante, con dos dedos de frente, y buscando la verdad. La piratería es un torpedo en la línea de flotación, y que hay colectivos muy manipulados. No es cierto que se no se gane dinero con la piratería, ya que existen compañías tanto telefónicas como de servicios de Internet que obtienen dinero a costa de trabajo de otros. En fin, no hay nada gratis: las líneas se pagan y hay gente que se está forrando. El ejemplo máximo fue ver la casa del gordo de Megaupload, lo que nos alegró muchísimo (risas). Y luego creo que la SGAE con su comportamiento y con su forma de hacer las cosas ha causado un daño y desprestigio a todos los autores, incluso a los que no somos de la SGAE, desde finales de los 90. El camino, en fin, es la honradez en los dos lados de la valla.

Derechos de autor y nuevos formatos. ¿Veremos alguna vez funcionar el modelo de iTunes o Netflix de venta o alquiler de películas?

Yo te diría que sí, pero parece que somos la segunda potencia mundial en “me lo llevo por el morro.” Con lo cual, igual solo funciona en España lo gratis… yo que sé.

Ángeles González-Sinde nos dijo que en el cine español el guionista es el último mono. ¿Coincides con esa apreciación?

Es la parte más débil de todo el proceso, y es un grave error. Si bien su autoría no es total; creo que la autoría es la puesta en escena, pero el mérito es siempre compartido. El director es la respuesta final de los interrogantes del film, como coordinador, y el encuadre debe ser responsabilidad del que dirige. Ahora bien, volviendo a Sinde, para hacer una buena película necesitas buena materia prima, y eso es un guionista bien pagado, decentemente tratado y valorado. En el género que hablamos, el thriller, los personajes deben tener unas motivaciones previas, integrarles en la trama, que resulta casi siempre el problema a resolver. Debes encajar a los personajes en la trama, no aislarlos.

¿Crees que no se valora a los autores en el cine español?

No puede haber autores porque no se puede vivir de esto, coño, y la gente tiene que estar escribiendo siete cosas a la vez, dando clases y demás, y te pagan como un mierda y quieren que escribas como Shakespeare. Eso es así: no se valora, y no solo hablo de dinero, sino que no se respeta lo que hacen los guionistas.

Con los recortes el sector del cine ha quedado cojo, perdiendo de un 20 a un 30% de aporte económico. ¿Podrá sobrevivir a estos recortes? ¿Habrá que reformular otro tipo de cine, más modesto, con el dinero prestado?

Habrá que reformular, fijo. Y que pueda sobrevivir… confío en que sí porque vamos a seguir haciendo películas, pero está difícil. Personalmente, creo que están muy equivocados con los recortes.

¿Traerá consigo estos recortes una pérdida de espectacularidad y profesionalidad? Precisamente ahora que el cine español está empezando a hacer taquilla aquí.

Perderemos por un lado, pero ganaremos por otro. En los márgenes económicos que estamos, realmente no es tanto que perder.

Cuéntanos sobre tus próximos proyectos, qué estás preparando.

Ahora estamos empezando a escribir, sin producción preparada, así que no tengo nada en concreto. Solo en fase de escritura, desarrollar un largo, y me gustaría hace un poco de tele y tal, pero no tengo todavía nada tangible.

Para finalizar, una frase para cada personaje: Alejandro Amenábar.

Muy bien.

Ángeles González-Sinde.

Una amiga.

Jordi Costa.

Un crítico.

Fernando Trueba.

El hermano mayor.

Nacho Vigalondo.

Colega mío. Me llevo muy bien con Nacho.

Pedro Almodóvar.

Admirable.

Martin Scorsese.

Mejorable.

Carlos Boyero.

Entrañable.

Fotografía: Julio Tovar