Cavalleria Rusticana, intermezzo: Una canción y tres novias

“Al oír el nombre Corleone pensarán en una voz”

La popularidad de una pieza musical es un fenómeno perfectamente viral. El rescate sistemático de una ópera, por ejemplo, es un recurso recurrente para anuncios de televisión, bandas sonoras de películas y toda diversidad de productos audiovisuales o piezas artísticas. Tan pronto sirven para el nuevo comercial de Audi como pueden verse en la rutina técnica de un equipo de natación sincronizada. Si sucede, la propagación de una obra es una realidad cultural e industrial imparable. Estará en todas partes antes de que nadie pueda tentarse la ropa. Más aun, el tránsito hacia lo kitsch no conoce de jardines prohibidos: si hay que asimilar a Beethoven con música electrónica, se asimila a Beethoven con música electrónica. Si se trata de expoliar a Delacroix con fines socio-sentimentales, no habrá remilgos por mezclar las cosas del comer ni juntar besos con bayonetas. Y curiosamente, puede que merezca la pena. Sin el escaparate cultural masivo un porcentaje considerable de público jamás conocería La libertad guiando al pueblo o la Tercera Sinfonía, por ejemplo. Es posible que al final lo que más importe es que la sopa llegue a las bocas, aunque sea vendida por mercaderes que nada saben sobre cocina. Pero ese es un debate que ahora mismo no nos interesa del todo.

Con la composición más famosa del compositor Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana (1890), ha pasado algo parecido: aparece hasta en la sopa y su integridad se ha diluido en la maraña. Apocalipsis aparte, conviene entender que en los brillos de Dior o en la imaginería visual de Carolina Herrera Sicilia no está por ninguna parte, ni el honor, ni la vendetta ni nada de nada, por más que usen su música de raíces con gran sofisticación. Aunque sea una batalla perdida no parece tan descabellado rogar por el decoro en la era de la intertextualidad. Sin embargo, esta obra particular cuenta con varias buenas presencias, préstamos de gran valía estética que han sabido convivir aseadamente con el texto-origen. Concretamente, el famoso Intermezzo de Cavalleria Rusticana cuenta con algunas apariciones de lo más felices. Tres novias tiene la pieza, entre otras muchísimas imposibles de contar.

Primero, la ópera

A finales del diecinueve Pietro Mascagni sentó el canon del verismo. La intención de este movimiento era renunciar a las formas aristocráticas y míticas de la ópera tradicional para acercarla al naturalismo de las clases populares y a la violencia más cotidiana. En efecto, el género operístico también tuvo su brote realista, aunque este estuviera siempre bastante influenciado por el romanticismo. La tendencia despuntó con una obra, Cavalleria Rusticana, que se lanzaba con fidelidad al retrato melodramático y costumbrista de la Sicilia de finales del siglo XIX. La ópera cuenta la historia de un trágico triángulo amoroso con dos mujeres enamoradas del mismo hombre y un marido cornudo de por medio. Como telón de fondo está la Italia sureña de la lealtad  y las alcaparras, bruta y sencillamente a cuchillo, con claridad alejada de los motivos corteses, clasicistas e idealizados de la ópera durante siglos.

Concretamente, el verismo gustaba de un recitativo más fluido —también con obras mucho más cortas—, un continuum de cantos menos metódicos y más torrenciales que no separaban la ópera en partes tan definidas. Pero con el tiempo, el intermedio de Cavalleria Rusticana fue ‘aislado’ sin remedio, destacada por unanimidad dentro de una ópera que a la postre seguiría —y sigue siendo— una de las más representadas en todo el mundo. En la historia, este intermedio coincide con el momento de la proclamación de venganza de Alfio —el marido— contra Turiddu —el amante—, la escena en la que todo el pueblo está en la iglesia y la plaza luce evocadoramente vacía. Con el tiempo, la pieza se haría tan popular que sería representada profusamente en conciertos y diferentes recitales sinfónicos, sin nada que ya la relacionara directamente con el todo —la ópera— de la que formaba parte. La difusión de este hermoso Intermezzo daría lugar a multitud de novias y admiradores.

Una flor para el boxeador enloquecido

Para la banda sonora de Toro Salvaje (1980), Martin Scorsese contó con la ayuda de su amigo Robbie Robertson, músico canadiense conocido por pertenecer a The Band y por sus colaboraciones con Bob Dylan. Director y compositor buscaron una banda sonora residente en las músicas populares de los años 40 y 50, con poco o nada que ver con los sinfonismos clásicos más ortodoxos. No en vano, la talentosa generación de directores de los 70 —Coppola, Cimino, De Palma, etc.— trabajaba con un acervo cultural muy diferente al de sus maestros, inputs mucho más cercanos al rock, el swing y a la canción dulce norteamericana. Confeccionaron un índice de canciones muy presentes en la radiofórmula de la época, con temas de Sinatra, Dean Martin o Nat King Cole, que empastaron a la perfección con el universo recreado de la guerra y la posguerra estadounidense. Pero Scorsese aún se reservó metraje clave para añadir pinceladas musicales más estéticas. De las óperas Silvano y Guglielmo Ratcliff —ambas también de Pietro Mascagni— escogió dos piezas concretas para colorear algunos pasajes del filme, Barcarola y Sueño, respectivamente; y lo mejor lo reservó para el principio y para el final de la película. Con todas sus resonancias italianas, y por qué no, italoamericanas, el célebre Intermezzo de Cavalleria Rusticana es utilizado de forma muy lírica en los créditos iniciales de Toro Salvaje, en aquella famosa escena en la que un Robert de Niro perfectamente encapuchado regala golpes a su propia sombra, brincando a cámara lenta sobre un ring nebuloso acribillado de miradas y flashes expectantes. De entrada Scorsese da la bienvenida a su película con este solitario puñetazo, una floritura descarnada pero preciosista, con la música como herramienta claramente destacada. Cuando le película se hizo popular entre el público de Estados Unidos —pasaría con el tiempo, porque de entrada la cinta apenas logró recuperar su inversión en los cines—, el nombre de Pietro Mascagni sería solicitado con insistencia en muchos círculos culturales y cinematográficos. Cuarenta años después de su muerte su música empezaba a alojarse en el imagino cultural masivo.

[Atención: claros SPOILERS a partir de aquí]

Un broche sinfónico para Coppola

Francis Ford Coppola no acometió la tercera parte de El padrino en las mejores condiciones posibles. Su carrera estaba en un momento de gran desmotivación y su situación financiera lo forzó a acometer un epílogo de la saga que nunca contempló del todo. Hubo varias complicaciones añadidas. Robert Duvall quedó fuera del reparto por un problema de aspiraciones salariales, quedando Tom Hagen arrancado del guión y de la historia. La polémica inclusión de Sofía Coppola fue consecuencia de la espantada de Winona Ryder, que finalmente no pudo participar en la película como la hija de Michael Corleone. Además, la Paramount concedió sólo seis semanas para la elaboración del guión, cuando director y guionista deseaban poder realizarlo con garantías en seis meses. Con todo y con eso, Coppola planteó a conciencia —otra vez junto a Mario Puzo— la última parte de su gran trilogía italoamericana. Para el último acto de la película Francis puso los ojos en una ópera de raíces muy sureñas, un marco trágico que podía servir a las mil maravillas a sus intenciones dramáticas: Cavalleria Rusticana. Qué mejor ópera para los Corleone, probablemente la única posible. Según lo planeado, el argumento de su intrigante maraña vaticana se completaría con la representación de esta ópera en la ciudad de Palermo, donde Anthony Corleone, tenor e hijo primogénito del clan, interpretaría el papel protagonista de la obra, el del amante Turiddu, con su familia observándole complacida desde el palco. En ese escenario sucedería, otra vez, el desenlace predilecto de Coppola para el final de cada uno de los episodios de la saga: una secuencia múltiple de escenas paralelas en las que las muertes y los ajusten de cuentas se suceden en diabólica sucesión y completan la trama victoriosa de los Corleone. Pero en esta ocasión el destino traería una muerte fuera de guión. El complot por matar a Michael Corleone yerra y encuentra una víctima accidental, Mary Corleone, que es disparada en la escalinata de acceso una vez el espectáculo ha terminado y toda la familia se congrega feliz para salir de allí. Sólo entonces Coppola nos regala la pieza musical que se ha reservado y nos ha negado durante la ópera: el Intermezzo de Cavalleria Rusticana. La música acompaña con gran fuerza el momento más claramente desgarrado de la trilogía. Kay Adams abraza el cuerpo moribundo de su hija. Michael la llora con un grito mudo hacia el cielo que luego se vuelve sonoro. Connie Corleone grita y luego mira estupefacta, ciñéndose el pañuelo negro sobre la cabeza en señal de duelo. Vincent Corleone cumple con lo previsto y hace lo que haría Sonny, su padre: ejecutar a quemarropa al asesino. Luego contempla lívido y desencajado cómo se marcha la mujer que quiere. Por si no fuera suficiente, el plano funde con tres flashbacks cuando la música ya está en su momento álgido: Michael bailando con su hija en la secuencia inicial de la fiesta, en esa misma película; Michael bailando con Kay al inicio de la segunda, tras el bautizo de su hijo; y Michael bailando con Apollonia en Italia, su esposa siciliana del primer film. Para terminar, un Michael más que anciano se derrumba consumido sobre la grava de la casa de Don Tomassino mientras el Intermezzo diluye sus últimos sones. Es la última imagen de la saga. Por si cabe alguna duda sobre la importancia de esta ópera para los creadores de El Padrino, baste decir que decidieron cerrar la mejor trilogía de la historia del cine con Cavalleria Rusticana.

El simpático crepúsculo de David Chase

La colección de músicas en la serie para televisión Los Soprano (1999) es un auténtico festín. Se encuentra de todo y muy bueno, desde arias de Vivaldi a canciones de Van Morrison, The Kinks o Radiohead. Hay mucha variedad y siempre una elección que se adivina concienzuda. En concreto, la sexta y última temporada de la serie —algo irregular por cierto— recoge el brillante desenlace de la historia apoyándose especialmente en algunas músicas. En el penúltimo episodio, la guerra entre las familias de Nueva York y Nueva Jersey ha explotado sin remedio. Almuerzan Tony Soprano, Bobby Bacalá y Silvio Dante. En un clima de gran tensión toman algunas decisiones claves. Discuten la posible estrategia del enemigo. Disponen órdenes y rugen prioridades. En un momento dado, Tony advierte la música que está sonando en el restaurante: el Intermezzo de Cavalleria Rusticana. Sus sones se cuelan en la escena y toman el protagonismo de los interlocutores. Bobby mira curioso desde más distancia y Silvio observa con complicidad a su jefe. Entonces, Tony y Silvio empiezan a golpearse con suaves puñetazos a cámara lenta, jugando el uno con el otro como si fueran boxeadores. Es un tierno gesto de amistad en medio un momento de gran incertidumbre. ¿Quizá una despedida, por lo que pueda pasar? Este homenaje pugilístico a Toro Salvaje es otro de los muchísimos guiños de la serie al cine de Scorsese —Taxi Driver (1976), Casino (1995), y sobre todo, Goodfellas (1990), la cual, por cierto, está plagada de actores de Los Soprano— y por supuesto a la trilogía completa de El Padrino. En este caso concreto, es el homenaje de un homenaje, una puesta en abismo: Cavalleria Rusticana es rescatada mediante otra película, y no rescatada por sí misma. Con esa referencia David Chase y compañía lanzan una nueva carantoña a los cinéfilos que tienen en los 70 y los 80 sus mayores referentes. Ellos son claramente el público objetivo de esta serie de culto, por mucho que luego se hiciera muy popular para todo el mundo.

Conclusiones para una canción inmortal

Pietro Mascagni murió en la ruina. Su carrera no fue sino la historia de un golpe de efecto y de un talento modesto. Compuso Cavalleria Rusticana en nueve semanas merced a un concurso que convocó el editor milanés Eduardo Sonzogno en 1889. Para su sorpresa ganó el certamen y la obra fue estrenada y representada en el Teatro Costanzi. Después de este espaldarazo produjo sin cesar pero nunca revalidó del todo las mieles. De quince óperas y más de treinta piezas para piano y voz, tan sólo se mantienen en repertorios la ópera mencionada así como L’amico Fritz (1891). Luego de varios años de sinsabores se le ungió como compositor oficial de régimen de Mussolini y el músico toscano le dedicó a su duce una grandilocuente ópera llamada Nerone (1935). Pero Roma terminó por arder y con los estertores de la Italia fascista vino la ruina definitiva de Mascagni. Falleció pobre y sin padrino ni gloria en el Hotel Plaza romano. Ninguna autoridad asistió a su entierro y su cuerpo no sería devuelto a Livorno hasta seis años después. Nadie hizo honores a uno de los padres de la maltrecha patria italiana, que como Verdi, con su ópera siciliana ayudó a aquello de “Tras hacer Italia, hay que hacer a los italianos” que tan importante fue tras la reunificación.

En efecto, sobre lo rocambolesco del éxito sabe bastante este compositor siciliano como también lo saben Coppola, Scorsese o David Chase. El Padrino se rodó en los años 70 por antipático encargo a un director que tuvo que aceptar por imperativo económico. Un rodaje infernal y una obra de parto dolorosísimo no presagiaban en absoluto el éxito por venir, por mucho que ahora queramos ensalzar con razón la genialidad de la obra. La distancia entre la fama y el anonimato es finísima e inescrutable. En el momento de acometer Toro Salvaje, Scorsese se encontraba en una profunda depresión fruto de su adicción a las drogas y del fracaso de su última película, New York, New York (1978). De no haber filmado con enorme acierto el retrato sobre el boxeador Jake LaMotta quizá el director de Queens jamás hubiera vuelto a levantar cabeza y habría quedado en los libros como, solamente, el director de Taxi Driver y de un par de películas interesantes. Y se puede decir algo parecido de un David Chase que hasta el éxito de Los Soprano era un guionista y productor de series de televisión que se ganaba la vida con desahogo en el más evidente anonimato. Como Pietro Mascagni, aunque más exitosos, estos tres hombres también son perfectos testaferros de sus propias obras. Mucho más allá de ellos, imparable, está una fama que ya ni siquiera les pertenece y una obra que corre muy lejos, al margen de sus manos.

Al castellano, Cavalleria Rusticana se traduce como nobleza rural o caballerosidad rural. Sus significados y resonancias parecen representar el clamor sentimental de un país, Italia, siempre sediento de sones henchidos como el Va Pensiero de Nabucco (1842), que recogen el sentir herido de una nación partida en dos o en infinitas partes. Bien podría ser Mascagni el compositor del Fratelli d’Italia. Al sur el sol calienta unas tierras fecundas que se agitan violentas en calidad de depositarias de, quizá, el espíritu italoamericano. El melodrama verista resultante es caldo de cultivo perfecto para una época actual, la hipermoderna, en la que las industrias culturales demandan más que nunca material de combustión sentimental sencilla. La cada vez más evocadora e incidental música decimonónica, en contraste a la abstracta, se presta perfectamente a ello. Se requiere emoción y se requiere de la forma más inmediata posible, productos de colores fuertes que conmuevan con facilidad. Lo malo es que el sentimentalismo ha sepultado la emoción estética más refinada; lo bueno, que obras magníficas son rescatadas con entusiasmo y sin parar —un día, por cierto, a la industria le dará tortícolis de tanto mirar hacia atrás y extraer del pasado—, aunque a veces se haga con dudosos criterios estéticos. Afortunadamente la nobleza rural de Mascagni es ya un símbolo de dominio público, una intersección moral de lo honorable con lo pasional que produce imágenes muy reconocibles por todos. Si el Intermezzo de Cavalleria Rusticana produce en los oídos el efecto de la reminiscencia inmediata, chispas en el paladar, significa que la obra ya está entre nosotros para no marcharse jamás.