Radiografía de un fotograma: una pelota en el suelo

John Russell es un exitoso músico, pianista y compositor, cuya vida se ha venido completamente abajo tras perder a su mujer y su hija en un accidente de tráfico. Inexpresivo y reservado —nunca estamos seguros de cuáles son sus emociones al respecto— Russell decide cambiar de vida y mudarse a un viejo caserón señorial, adquirido a través de una empresa inmobiliaria, donde poder concentrarse en el trabajo como forma de intentar sobrellevar su desgracia. Busca tranquilidad y aislamiento; el caserón parece el lugar indicado. Sin embargo, en su nuevo hogar empiezan a suceder cosas extrañas; primero a sus espaldas y más tarde ante sus propios ojos. Russell es un hombre poco dado a la autosugestión, pero no puede evitar darse cuenta de que en la casa se escuchan inquietantes ruidos regulares; se abren y cierran puertas; se rompen cristales. O de que algunos objetos parecen haberse movido de sitio y aparecen en lugares donde antes no estaban. Intrigado por estos fenómenos —aunque más bien escéptico sobre su naturaleza— Russell trata de recopilar información sobre la casa en la inmobiliaria y llega incluso a contratar los servicios de una parapsicóloga que intentará ponerse en contacto con los presuntos espíritus que, supuestamente, habitan el edificio y producen estos sucesos anómalos.

Hasta aquí, todo esto parece el planteamiento típico y tópico de una película de fantasmas convencional. Y lo es; solamente sucede que Al final de la escalera (The changeling, 1980) es el film que recopiló muchos de esos lugares comunes no ya solamente del cine clásico de terror, sino también de la literatura del género; con ellos y con algunas aportaciones nuevas, Al final de la escalera sentó unas nuevas bases, una especie de manual de cómo filmar una película de fantasmas que serviría para posteriores cineastas. De hecho, si uno pregunta a cualquiera sobre films de este subgénero, la mayor parte de la gente citará El sexto sentido y Los otros; pues bien, ambas películas son ampliamente deudoras de Al final de la escalera, no sólo porque se han inspirado en ella para crear atmósferas y situar el tono general de la película, sino incluso llegando a copiar escenas concretas. Y no se puede juzgar muy duramente a sus respectivos directores por ello; lo cierto es que tras la película de Peter Medak no quedaban muchas más opciones para tratar el asunto de los fantasmas en celuloide. Porque Al final de la escalera usó casi todos los grandes recursos que puedan imaginarse para reflejar en pantalla la presencia de espectros invisibles, y lo hizo de forma absolutamente magistral. Fue al cine de fantasmas lo que El padrino fue al cine de mafiosos, al menos en cuestión de poder de influencia artística y genérica: ya no es posible hacer una buena película de espectros sin rendir cuentas con el film de 1980. Quizá es la obra por la que será recordado el susodicho Peter Medak, un director prolífico pero irregular que en sus idas y venidas del cine a la televisión y viceversa no ha dejado una impresión mucho más amplia pese a su amplia producción. Como mucho, y dejando aparte esta obra, su nombre quizá suene a los más observadores por haber figurado como director en algunos episodios aislados en series tan conocidas como The Wire, Breaking Bad o House MD. Sin duda, será difícil que otro de sus trabajos iguale la huella que dejó en la cinematografía con Al final de la escalera.

La opresiva atmósfera que la película va construyendo durante su primera mitad quizá sea reflejo de la peculiar gestación de su argumento. El guionista Russell Hunter escribió una historia llamada The changeling la cual, según sus propias palabras, estaba inspirada por sucesos paranormales ocurridos en una casa que él mismo habitó a finales de los sesenta. La edificación, situada junto al Cheesman Park en Denver —un parque público que permanece abierto hasta las once de la noche— era similar a la mostrada en la película. Allí, asegura Hunter, se dieron situaciones totalmente inexplicables; las que cualquiera identificaría con la presencia de espíritus. El escritor abandonó la casa después de un agitado periodo de fantasmagorías varias; no mucho después, fue demolida y sustituida por un edificio nuevo. Sin embargo, si hacemos caso a la tradición local del barrio, las apariciones extrañas siguen sucediéndose no sólo en este nuevo edificio sino también en otras de las construcciones que rodean al parque; el cual sería, dicen, el origen de los fenómenos. Hunter fue coautor del guión de la adaptación cinematográfica y aseguraba que algunas partes del metraje se correspondían con fenómenos a los que había asistido en primera persona. De hecho, el personaje de John Russell —soberbiamente encarnado por George C. Scott— sería una especie de alter ego suyo y varios (aunque no todos) de los fenómenos mostrados le habrían sucedido en la vida real. Naturalmente, resulta fácil mostrarse escéptico al respecto. Lo único que podemos decir, eso sí, es que la película consigue que varios de esos momentos parezcan asombrosamente realistas. Si Russell Hunter no vivió de verdad esos fenómenos como afirma, desde luego su guión —y la dirección de Medak— logra hacernos creer que sí podrían suceder en cualquier momento y en cualquier parte.

La clave de la escalofriante verosimilitud de la película está en la economía de recursos empleados. Prácticamente no hay efectos especiales y la presencia de espíritus en el caserón es progresivamente introducida con pequeños detalles: la tecla de un piano, una pelota, un trozo de cristal, unos sonidos nocturnos; el espectador asiste asombrado a esas sutiles manifestaciones sobrenaturales mientras el protagonista va pasando de un escéptico cinismo inicial al preocupado convencimiento de que todo cuanto contempla podría tener un origen auténticamente fantasmal. No desvelaré mucho más para no arruinar la absorbente evolución del film a quien no lo haya visto; sólo cabe señalar que toda la primera parte del film es una lección magistral de cómo crear tensión prácticamente de la nada. No hay histerismos de los actores —de hecho, Scott se muestra más bien hierático durante casi todo el metraje—, ni se abusa de los “sustos” —los hay, pero sólo los justos—, ni se tiene más prisa de la debida para mostrar demasiadas cosas al espectador. Los fantasmas son generalmente metaforizados con objetos, sonidos o situaciones casi siempre minimalistas; Medak nunca fuerza la nota —al menos no durante los primeros dos tercios de película— y el resultado es un recital de pequeños momentos horripilantes cuyo poder sugestivo se encuentra no en lo que significan (ni siquiera sabemos si los fantasmas son buenos o malvados) sino por cómo son presentados. Es un film de terror psicológico en toda regla: cada secuencia impactante es cuidadosamente preparada. Por ejemplo, en otras películas estamos acostumbrados a que la aparición de un fantasma (u otro elemento terrorífico) produzca una intensa reacción emocional en el protagonista. Peter Medak, en este film, recurre ocasionalmente al proceso contrario: por ejemplo, algunas de las manifestaciones fantasmagóricas más llamativas e intensas del primer tercio de metraje siguen a una repentina reacción emocional del protagonista y no a la inversa… lo cual, cuando sucede, deja completamente descolocado al espectador.

Medak, pues, gobernó toda esa parte inicial del film con un finísimo pulso, edificando el suspense ladrillo a ladrillo hasta llevar al espectador a un punto en el que basta la aparición de un simple objeto —como ya citamos en un artículo sobre personajes inanimados— para ponernos los pelos de punta; a nosotros, y al propio protagonista. Por ejemplo, la pelota que una vez perteneció a su hija difunta y que él guardó como su más preciado recuerdo. Paradójicamente, la película consigue que nos parezca lógico que un hombre se aterre ante la visión de algo que representa a alguien tan amado y añorado como su propia pequeña, pese a que podría indicar que hay un más allá y que su hija sigue existiendo en él. ¿No sería eso motivo de infinita alegría para un hombre que no cree en la otra vida y que está desolado por la pérdida de su familia? Pues no. Es un momento aterrador y una buena muestra de cómo Medak se las arregló para retorcer las emociones iniciales del personaje principal hasta sumergirnos junto a él en un ambiente tétrico donde la alargada sombra de una oscuridad indefinible acaba tiñéndolo todo.

Aunque la parte final del film decae un tanto —en mi opinión, a causa de cierta exageración y aceleración innecesarias en el desenlace de la historia—, lo cual le confiere al resultado final cierta irregularidad, lo cierto es que Al final de la escalera es el mejor cine sobre fantasmas que se haya filmado jamás. Al menos lo es en sus mejores momentos, en los que podría decirse que se trata de “la película clásica de fantasmas” por excelencia. La clase de film que resulta ideal para una solitaria madrugada —visto a solas, hará removerse en el sillón incluso al más curtido de los espectadores— y que podría ser seguido en días posteriores por una revisión de El sexto sentido y Los otros; un interesante ejercicio para descubrir cómo los buenos directores “roban” o toman prestados recursos de otros buenos directores y saben emplearlos para rodar una nueva y buena película.

Eso sí, no volverá usted a ver del mismo modo una escalera solitaria que ascienda hasta un desván; eso se lo podemos asegurar desde ya.