E. J. Rodríguez: El libro que leería durante la película que no puedo perderme

En ocasiones veo vivos.

A veces, cuando uno lee o escucha opiniones sobre literatura o cine da la impresión de que las grandes cuestiones, los asuntos de fondo de la condición humana, solo fueran adecuadamente tratados por las obras “serias”, esas consolidadas como cánones y constantemente citadas para reflexionar sobre los temas más importantes y profundos.  Es una tendencia muy generalizada en la que caemos todos, y me incluyo, esta de recurrir a los títulos universalmente venerados para metaforizar sobre las preguntas eternas. Por poner un ejemplo: qué mejores obras para hablar de la conciencia que La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha o Crimen y castigo. ¿Les suenan? Sí, es inevitable citar constantemente a los clásicos, aunque hay a quienes contemplar a todos los críticos, intelectuales y diletantes hablando siempre de las mismas obras les produce urticaria. No es mi caso; de hecho, creo que la existencia de hitos universales sobre los que todos tenemos algo que opinar es positiva, porque no hay mejor manera de situar a alguien en el espectro de los gustos artísticos.

Pero esa urticaria provoca que algunos desarrollen la tendencia opuesta, o deberíamos decir “contracultural”, y terminen pecando exactamente de lo contrario: de intentar encontrar esos significados en obras menores, de género, ligeras, o menospreciadas por la crítica “seria”. Lo cual genera otra corriente que puede producir no menos urticaria, cuando hay quienes se empeñan en encontrar significados ocultos en títulos que simple y llanamente no los tienen. Esta tendencia suele resultarme menos simpática —a mí personalmente— especialmente en esos casos donde las interpretaciones de determinadas obras, que podríamos tildar de superficiales, resultan gratuitas y caprichosas por el mero afán de extraerle petróleo a cualquier nimiedad. Hay muchos libros y especialmente muchas películas que no encierran grandes significados por más que un sector de críticos, siempre deseosos por encontrar algo original (y aquí empleo “original” como “diferente a todo”, no como “enraizado en los orígenes”), se empeñen en afirmar que esos significados están ahí.

Pero hay excepciones. En el cine, sin ir más lejos. Existen películas que podemos considerar obras relativamente menores —hablamos aquí de serie B— pero que pueden sugerir interpretaciones interesantes… algunas de las cuales tienen mucho fundamento y otras, aun sin ese mismo fundamento, ¡también podrían encajar!

Una de mis películas favoritas, y no se trata de ninguna broma aunque así lo crean quienes conocen mis gustos habituales entre los que no predomina el cine de terror, es The invasion of the body snatchers, de Don Siegel. Aquella película de 1956, rodada en plena fiebre de la ciencia-ficción barata con componentes terroríficos… lo que llamamos el cine de la era atómica. Vista muy por encima, podría parecer un “flick” de género como otro cualquiera, no muy distinta de otros de aquellos años. Fue estrenada en medio de una oleada de la serie B estadounidense que produjo muchos títulos entrañables pero poco cine aprovechable, y la verdad es que The invasion of the body snatchers, al menos en un principio, no tenía grandes pretensiones filosóficas. Era un trabajo para el entretenimiento de la masa, un simple encargo que no obstante fue tomado muy en serio por su director, ansioso de realizar una pequeña obra de arte con los escasos medios de que disponía. Dicho y hecho, terminó siendo una de las películas cumbre de Don Siegel, aquel extraordinario director a quien la crítica —a causa de su estilo adusto y su carrera como industrioso peón a destajo, de dócil asalariado de los estudios—se empeñó siempre en calificar como “eficaz”, “sólido”, “fiable”… pero con ningún término de esos con los que se ensalza el talento de otros artistaa que quizá hagan peores películas que Siegel, pero menos convencionales y más “personales”.

La película trata un tema, el de una invasión alienígena encubierta, que se había puesto de moda en el mundillo de la ciencia ficción desde que Robert A. Heinlein publicó su novela Amos de títeres unos años antes. En el libro de Heinlein, los terrícolas eran dominados por unos extraterrestres parasitarios que anulaban la voluntad del individuo al que infectaban, acoplándose en la parte superior de su espalda. El libro creó un gran impacto en el género y pronto surgieron otras historias similares, entre ellas The body snatchers, novela de Jack Finney que fue originalmente publicada como serial por episodios en una revista. En ella, los habitantes de una ciudad de provincias son suplantados por copias de origen extraterrestre que emergen de unas vainas similares a semillas gigantes. Estas copias son físicamente idénticas a los humanos originales —quienes mueren siempre durante el proceso de replicado—, pero psicológicamente son muy, muy distintas: no muestran rastro alguno de sentimientos o afecto. Simulan ser humanos normales, pero en realidad son más parecidos a máquinas, o a vegetales. Así, las réplicas se van infiltrando en la vida cotidiana de la localidad, ocupando el lugar de sus habitantes y en apàriencia siguiendo con sus existencias cotidianas. La extraña actitud de las réplicas provoca extrañeza o espanto en personas que de repente ya no parecen reconocer a sus familiares o amigos, quienes han empezado a comportarse de manera fría y distante. Don Siegel, al recibir el encargo para adaptar la novela al cine, concibió el film como una película de terror psicológico, con varias escenas de tensión sin diálogos y un final desacostumbradamente tétrico para lo habitual en su tiempo. Los productores del film, al ver el resultado, pensaron que la película era demasiado deprimente y oscura: obligaron a Siegel a atemperar el tono, añadiendo al montaje un prólogo y un epílogo rodados a posteriori. Dos chapuceros parches que, pese a todo, no consiguieron estropear completamente la estructura del film; de hecho, la inmensa mayoría de los espectadores quedaba impactada por la escena final que Siegel había concebido originalmente, que ahora ya no era el final, y no por el epílogo añadido que pasaba completamente desapercibido y del que nadie se acordaba después. El estudio también decidió, para desmayo del atribulado Siegel, añadir una molesta voz en off que narraba innecesariamente la acción y que —esta vez sí— casi arruinaba el clímax de algunas secuencias concretas que habían nacido sin ninguna línea de diálogo. Con todo, la intensidad del film logró sobrevivir a todos estos torpes retoques y se convirtió en un clásico que daría lugar a diversos “remakes”; la mayor parte de ellos bastante mediocres, excepto la excelente versión de 1978, dirigida por Philip Kaufman y protagonizada por un Donald Sutherland en el esplendor de su carrera.

Pero vayamos a los significados. El terror psicológico descrito por Finney y tan hábilmente trasladado a la pantalla por Don Siegel se basaba en dos miedos trascendentales del ser humano: el miedo a la muerte y el miedo a perder el afecto de nuestros seres queridos. En los inicios de la película vemos a un niño corriendo entre lágrimas, un niño que se niega en redondo a volver a casa con su madre, quien según él “no es mi madre”, aunque es incapaz de explicar por qué. Esta manera de empezar la película establecía de manera muy inteligente un tono general de pesadilla infantil —perder el amor de la madre es uno de los principales motivos de ansiedad para cualquier niño—, tono que iría evolucionando a lo largo del metraje hasta convertirse en una expresión de miedos adultos todavía más complejos. Poco a poco, vemos a individuos que ya no son niños comportándose de forma parecida (“mi marido ya no es el mismo”, “este hombre no es mi tío, es un impostor”) mientras otros personajes del film intentar dar explicaciones psiquiátricas al fenómeno y atribuyen esta epidemia de ansiedades a la despersonalización típica de la vida moderna. Cuando finalmente el protagonista descubre que el origen del fenómeno es la verdadera suplantación de personas por imitaciones alienígenas carentes de emoción, se añade un nuevo miedo fundamental al argumento: el miedo a la pérdida del yo. El protagonista comprende que también él podría ser suplantado. Y dado que el fenómeno sucede durante el sueño —las personas son copiadas  siempre mientras duermen y mueren antes de despertar— se acentúa en el espectador la sensación de estar asistiendo a una especie de pesadilla nocturna. Intentando por todos los medios mantenerse en estado de vigilia constante y también intentando conseguir que la mujer que ama permanezca despierta, las aventuras del protagonista se convierten en una metáfora abstracta del miedo a la muerte (esto es, a la pérdida definitiva del yo) así como de los terrores infantiles de la pérdida del afecto o incluso ese otro miedo infantil a quedar dormido, debido a la posibilidad de sufrir pesadillas. Todo ello, naturalmente, consiguió que la película apelase a hondos resortes que existen en todos nosotros y dejase una profunda huella en el público.

Don Siegel afirmó en diversas ocasiones que no quería que la gente hiciese interpretaciones demasiado complejas de su film. Esto, sin embargo, debe ser matizado: no lo dijo porque sí. Siegel se vio repentinamente metido en un atolladero cuando en plena era del anticomunismo y de la caza de brujas del senador McCarthy, algunos tomaron algunas frases del film como excusa para señalar su naturaleza pretendidamente política. Se empeñaron en ver la película como propaganda pro-soviética o como un ataque al McCarthismo. Otros, en cambio, pensaban que el film defendía todo lo contrario y atacaba directamente al comunismo. Estas lecturas coyunturales de los fenómenos de despersonalización mostrados en la película molestaron bastante al estudio, y condujeron a Siegel a desmentir una y otra vez que hubiese ninguna carga política en el guión. Ya de paso, quiso asegurarse de que no surgieran nuevas interpretaciones inesperadas y restó importancia a la carga conceptual del argumento, afirmando —no sin cierta razón— que se trataba únicamente de una simple “película de terror”. Sin embargo, las lecturas psicológicas no solamente resultan evidentes (el “remake” de 1978, consciente de esto, las desarrollaba de manera todavía más explícita) sino que se anclan en una larga tradición presente en muchas culturas: la de la existencia de los hombres sin alma.

¿Quiénes son los hombres sin alma? Los vampiros, por ejemplo. En la actualidad prima una visión del vampirismo heredada del romanticismo, visión que convierte al vampiro en una sublimación del héroe marginal, en una versión extrema del pirata o el bandolero que tanto gustaba a los escritores románticos. Qué forma de estar más al margen de la sociedad y los convencionalismos que hallarse incluso fuera de los márgenes de la propia vida. Sin embargo, en esta visión decimonónica y romántica, el vampiro no es más que un ser humano como cualquier otro, dado que todavía está vivo y todavía posee un alma. Sigue conservando su personalidad, mantiene su yo prácticamente intacto. Ya no es —como en los orígenes del mito— una expresión del miedo a la muerte. La presencia de los “no muertos” (que no es lo mismo que decir “vivos”) en el folklore no es más que un recordatorio de que el alma nos abandonará algún día, de que nuestro yo desaparecerá y en su lugar quedará un cuerpo vacío. El vampiro tradicional, al igual que el zombie del folklore africano, es una recreación del cuerpo físico como contenedor que ha sido vaciado de todo lo que nos caracterizaba como personas. El vampiro, o el zombie, es un cuerpo que resucita y puede caminar e incluso hablar, pero que ya no es manejado por el individuo que lo habitó, porque ese individuo ya no existe, ha muerto. Su yo se ha esfumado y ahora su cuerpo es una carcasa vacía manejada por fuerzas malignas o sencillamente por encantamientos ancestrales. Pese a las esperanzas que siempre han intentado cultivar las religiones sobre la existencia de otra vida después de la muerte, de un más allá, el pánico ancestral a la desaparición definitiva de nuestro yo jamás ha dejado de tener una fuerte presencia en las tradiciones populares. El vampiro, el zombie o incluso el fantasma son representaciones de la nada que nos espera al final de nuestras vidas. No deja de ser curioso, por ejemplo, el que los fantasmas se hayan utilizado siempre como elemento terrorífico a nivel popular, aunque precisamente la idea de que puedan existir fantasmas indicaría que nuestro espíritu puede sobrevivir a la muerte física. Y eso debería causarnos alegría, no pavor. Pero la sospecha de muchos hombres y mujeres sobre la inexistencia o inoperancia de ese espíritu inmortal transformó al fantasma en un equivalente del “no muerto”. El fantasma es un yo sin un cuerpo, que paradójicamente es un equivalente del cuerpo sin un yo. Una forma más de crear un personaje que represente la impotencia del ser humano ante la idea de que ahora está vivo pero llegará un momento en que dejará de estarlo.

Estos terrores universales y sus símbolos han plagado como decimos las tradiciones de todas las civilizaciones humanas en forma de mitos que suelen parecerse mucho entre sí. También han tenido, cómo no, un gran eco en el género del terror. Incluso en el de la ciencia ficción, en donde podemos encontrar desde relatos que nos hablan de un número finito de almas capaces de reencarnarse —con lo cual, la superpoblación de la Tierra permite que proliferen los individuos no reencarnados y por tanto desprovistos de alma— hasta estremecedoras narraciones sobre bebés que nacen con la mirada vacía porque ya no está la esencia de la humanidad en ellos. The invasion of the body snatchers es una de las culminaciones cinematográficas de esta tradición traducida a la ciencia ficción, porque no es exactamente una película de “zombies” tal y como las conocemos hoy. Las personas suplantadas de la película (que en España bautizamos con el atractivo y, por una vez, acertado nombre de “ultracuerpos”) mueren, pero no es su cadáver corrupto lo que queda tras ellas, sino una versión perfectamente configurada de sí mismos… sólo que habitada por otro yo. La posible dignidad que pueda uno hallar en su propia muerte queda anulada por este fenómeno extraño que camufla la muerte misma tras una apariencia de normalidad. El cuerpo ya no muere; solo los más allegados son capaces de darse cuenta de que ya no es nuestro yo el que lo habita. De hecho, nuestro yo ha desaparecido y a nadie le importa, excepto a quienes nos conocían y nos querían. Por lo demás, el mundo sigue adelante sin notar nuestra ausencia. Exactamente igual que en la vida real.

Es entonces cuando la película da otro giro aún más tenebroso: ¿y si nuestros seres queridos son replicados antes que nosotros? No sólo los habremos perdido para siempre —habremos perdido su afecto— sino que ahora la desaparición de nuestro ser ya no le importará absolutamente a nadie, ni siquiera a aquellos que un día nos querían. Es otra vuelta de tuerca en el angustioso círculo de la muerte en torno al que giran los mecanismos emocionales de la película; no sólo tememos morir nosotros mismos, sino también que mueran aquellos a quienes queremos.

Como resulta fácil deducir, The invasion of the body snatchers es una película que más allá de su factura de serie B y de algunos momentos un tanto estereotipados en los diálogos, resulta increíblemente oscura y tenebrosa cuando uno se para a pensar en cuáles son los resortes que la historia utiliza para afectarnos como espectadores. Es una de las pocas películas de terror que cuando más nos asusta no es cuando la vemos, sino cuando nos ponemos a pensar en por qué nos ha asustado. Algo tan retorcido que hubiese hecho las delicias de Poe o Lovecraft. Y también de León Tolstói, cuyo relato La muerte de Iván Ilich sería un perfecto —y para muchos inesperado— complemento a la ciencia ficción fantasmagórica de la película de Don Siegel. En la breve y escalofriante novela de Tolstói, un funcionario ruso tiene un accidente doméstico en el que cree haberse causado severos daños internos. Aquejado por crecientes dolores, se convence de que va a morir en poco tiempo y comienza a sufrir una punzante angustia, experimentando un progresivo alejamiento de todos cuanto le rodean, incluso de sus seres más queridos, a quienes ve incapaces de comprender lo que él siente mientras afronta la llegada del inminente final de su vida. Su yo empieza a desaparecer incluso antes de que se produzca la muerte física, porque el miedo, la ansiedad y los sentimientos negativos lo paralizan por completo. Hasta el punto en que termina dándose cuenta de que su espíritu ha muerto antes de que muera su cuerpo físico. Iván Ilich, en definitiva, se hace consciente de que dejándose llevar por la angustia ante la cercana muerte se ha aislado de todos y se ha convertido en un “no muerto”, en un “ultracuerpo”, en un hombre sin alma, en un individuo que ya no tiene el control sobre sí mismo. En un hombre que ha perdido el yo, en definitiva.

Resulta fascinante contemplar los paralelismos entre dos obras tan radicalmente diferentes en medio, género, época y estilo como la película de Siegel y la narración de Tolstói. A primera vista parecen tener tan poco en común que uno difícilmente las relacionaría si lee el libro justo después de ver la película o viceversa. Y, en realidad, son dos expresiones paralelas de unos mismos sentimientos universales. También en la breve novela confluye el pánico a la muerte con el temor a la pérdida del afecto. En ambas historias el protagonista se enfrenta a su propia desaparición mientras, para colmo, padece un progresivo alejamiento afectivo de todas aquellas personas que una vez le importaron. En ambas hay un angustioso componente de incertidumbre ante la significación de la muerte, un feroz existencialismo y un doloroso escepticismo ante lo metafísico. Ambas son historias de terror, aunque una no se englobe en ese género. No siempre el terror está en ese estante de las librerías donde descansan Drácula o El que acecha en el umbral. Hay terrores que pasan directamente de la vida a las páginas; a veces metaforizados como monstruos extraterrestres y a veces sencillamente transcritos tal y como los sentimos en nuestra existencia cotidiana.

Pero también en ambas historias existe un mecanismo de redención. La muerte, por desgracia —o por suerte, si hacemos caso al curioso cuento El inmortal de Borges— es inevitable; todos moriremos tarde o temprano, no hay manera de impedirlo. Pero hay una buena noticia: la soledad y el aislamiento no son inevitables. Es más, son lo que —en cierta manera— nos salva de una muerte peor que la física: la muerte espiritual. Sin los “otros significativos”, sin el afecto, la existencia de nuestro yo carece de sentido; la vida se convierte en una mera supervivencia mecánica, en una vacía espera hasta el momento en que llegue el vacío definitivo. Así, son nuestros seres queridos quienes dan sentido a nuestra vida e incluso a nuestra muerte: probablemente resultaría difícil querer a alguien sabiendo que nunca, pase lo que pase, lo podríamos perder. Si no tenemos motivos para preocuparnos por el otro —ya que nada puede ocurrirle nunca— tampoco tenemos motivo alguno para albergar sentimientos de ternura hacia ese otro. La inmortalidad nos transformaría en “no muertos”, en cáscaras vacías incapaces de amar o comunicarse. The invasion of the body snatchers y La muerte de Iván Ilich llegan por caminos distintos a una idéntica conclusión: no es a la muerte a lo que deberíamos temer, sino a la soledad, que es la muerte en vida. Una muerte peor, porque es nuestra muerte… pero sí estamos ahí para contemplarla.