Apuntes sobre mecánica (I): El mejor chiste del mundo y el mejor chiste del mundo

“Oooh! I’m gonna need to make some room”
Bender en A Bicyclops Built for Two; Futurama SE2E09; 2000.

Sostiene Jon Lekue, bilbaíno de Bilbao, librero anticuario y consumado matador (del donqueo y la volcada, no de la suerte suprema), que los chistes no se explican. Y cuando le preguntas que por qué no se explican, claro, no te lo explica.

Pero como de consideración en alta estima es llevar la contraria a un amigo, me dispongo a intentar explicar de manera más o menos (más bien menos) pormenorizada lo cómos y los porqués de las cosas que nos hacen risa, al menos en el ámbito de la cultura occidental. Así que les recomiendo que se pongan la gorra de concentrarse porque vamos a pasar un rato entretenidísimo.

¡Esto es un jolgorio, un pitorreo!

Estado de la cuestión graciosa. Extrañeza-realidad

En el desarrollo emocional, la transformación desde la infancia a la edad adulta es sin duda el factor más importante a considerar. El trasiego por la adolescencia, con lo que tiene de descubrimiento personal, tanto de manera ensimismada como en la lógica conciencia de pertenencia grupal va a marcar el estado de madurez, o al menos la consistencia de las emociones.

En lo concerniente a la materia del artículo, vamos a establecer una diferencia significativa. Obviando las reacciones anteriores a la edad preescolar (la risa del bebé suele estar asociada al reconocimiento y a la imitación), el niño, posiblemente en sus primeras experiencias de clan, tiende a reírse de cualquier cosa que considere diferente a él, sea esta por extrañeza, por superioridad o incluso por inferioridad (tal y como la aprecie el niño). Sin embargo, el adulto que ha desarrollado una madurez emocional necesita de una información extra en el sujeto humorístico para encontrarlo divertido o risible.

El adulto emocionalmente maduro normalmente no se reirá de la realidad cruda, sino de esta realidad extra-cualificada.

Por ejemplo, si nos encontramos un texto con múltiples faltas de ortografía, es difícil que nos despierte ninguna emoción más allá de la mera sorpresa. De igual manera, si conocemos que dicho texto ha sido escrito por una persona analfabeta o iletrada, lo más posible es que nos parezca normal (o como mucho nos mueva a la compasión). En cambio, si resulta que el texto está redactado por un ministro, un intelectual o un alto directivo, es perfectamente probable que sea considerado como objeto humorístico, debido precisamente a esa información añadida, a esa cualificación externa a la propia realidad del texto, y que aporta el componente de extrañeza que es parte esencial de lo que consideramos gracioso.

Porque las dos bases más conocidas de desarrollo de humor occidental son precisamente los opuestos extrañeza-realidad.

La serie de fotografías del artista amateur sueco Magnus Muhr son un ejemplo radical (llevado a la raíz) e impecablemente significativo de lo que estamos hablando:

Realidad en bruto: dos moscas muertas sin patas. Realidad añadida: el cachondeo padre

No obstante, siguen existiendo ciertos mecanismos humorísticos en el adulto occidental derivados de la descripción de la realidad, así como de la identificación y la pertenencia al clan.

La empatía con el público a través de la narración de situaciones cotidianas es una de las articulaciones más comunes a la hora de generar un objeto humorístico. Base de casi cualquier chascarrillo ocasional, se ha convertido también en el punto cero del fenómeno del meme de internet, sobre todo en los rage comics, macros explotables nacidos en 2008 en 4chan y cuya popularidad y diversidad ha ido creciendo de manera notable en estos últimos años. Si bien han tenido una significativa evolución en forma y contenido, siguen empleando esa identificación con el lector como rasgo común.

Sí, a todos nos ha troleado alguna vez el portátil, sea de la marca que sea

Este mecanismo es también un recurso habitual del stand-up comedian (monologuista por estos lares españohablantes, comediante en vivo para los que prefieren el doblaje latino): “Cuando venía en taxi para el local, el taxista me ha dicho que […] y en definitiva, las mujeres están locas y los hombres somos unos calzonazos”.

Y aunque ese sentimiento de pertenencia al clan (siendo el clan en este caso la especie humana occidental) ya genera un cierto grado de humorismo, no es éste certero hasta que se produce esa realidad sobre-cualificada, bien mediante la hipérbole en la narración del hecho, bien mediante un verdadero añadido de extrañez.

Jerry Seinfeld: I’m Telling You for the Last Time.

Es el ejemplo anterior una muestra interesante de ambas situaciones. En el inicio del fragmento, Seinfeld nos habla de las condiciones habituales de un supermercado, prácticamente puras y con muy leves hipérboles basadas esencialmente en el lenguaje corporal: el supermercado es como un casino, no tiene ventanas, relojes ni salidas accesibles; entras queriendo hacer tu compra de manera rápida y eficaz, pero al cabo de 10 minutos te encuentras perdido en su laberinto de pasillos.

Sin embargo, es en la segunda parte cuando entra en juego el añadido de extrañeza y la exageración directa: los melones ruedan por el pasillo lanzados como bolas de bolos y no elegiré aquellos que cojan efecto a la izquierda porque aún están verdes.

Como se puede comprobar, el propio hecho de narrarlo de manera aséptica, de analizarlo y comprenderlo resta parte de la componente de extrañeza, y por tanto, de sus cualidades humorísticas.

La otra de las maneras esenciales de generar extrañeza es la de la cesura respecto de la realidad a través de la sustracción de la significancia. Esto es, el absurdo.

Se puede establecer toda una gradación en la subversión de la realidad según las distintas capas de significación que le quitemos o añadamos al objeto real en bruto, hasta el punto de obtener gags que son un absurdo puro. Algún lector habrá pensado que el título del artículo haría referencia a este conocido chiste de Monty Python. Sin embargo, si vamos a extraer un sketch del colectivo británico para ejemplificar este estado de absurdo puro, considero más adecuado este otro no menos conocido:

El baile de las bofetadas de pescado: 16 segundos sin ninguna explicación posible.

No obstante, pese a la duración generalmente limitada del gag humorístico, no es frecuente encontrar ejemplos puros identificativos, aditivos, o absurdos. Como veremos a continuación, las narraciones cómicas suelen incorporar elementos de varios mecanismos.

El mejor chiste del mundo. Control de la narración

Como cualquier objeto índole narrativa, el relato humorístico suele constar de las tres partes básicas de este tipo de estructuras: presentación, nudo y desenlace. Sin embargo, por duración y efecto, éste se asemeja fundamentalmente a la mecánica clásica del truco de magia.

Al igual que el espectáculo de magia no suele tener un hilo conductor general (salvo quizás un leve hilvanado), y se constituye por la sucesión de los distintos trucos o efectos; la narración humorística, incluso libros, obras de teatro y otras manifestaciones de duración larga, se conforma por distintas micronarraciones que incluyen en su corto desarrollo estas tres partes mencionadas de la estructura narrativa.

Es importante entender que cada uno de estos microrrelatos (los gags) necesita de las tres partes de la estructura narrativa, porque es el control en la ejecución de cada una de las partes donde va a residir el éxito del gag. Esto es, tal y como el truco de magia necesita del prestigio para la comprensión completa del efecto, el gag requiere de esta última sorpresa, de ese último golpe de extrañeza para producir el efecto deseado; y no puede llegar de cualquier manera a este momento final, sino que lo hará a través de un control extraordinariamente preciso de la narración, independientemente del tiempo que emplee en ello.

Cómo añadir correctamente leche al té

Treinta segundos que nos hacen gracia, vamos a intentar ver por qué.

En primer lugar el título del video, «Cómo añadir correctamente leche al té», nos anticipa que vamos a ver uno de los denominados video-tutoriales, en este caso relacionado con el protocolo y las buenas maneras en la mesa. La colocación del platito y la servilleta floreada parece incidir en estas características que previamente hemos adivinado. Sin embargo, cuando comienza la exposición del gag (la leche empieza a arrojarse sobre el vaso y sus inmediatos aledaños) aparece ese primer momento de extrañeza narrativa: lo que parecía iba a ser una instrucción delicada, de las de meñique estirado, se torna en un gesto garrulo que poco parece tener que ver con el título y el inicio del gag.

Además, esta acción se prolonga durante casi veinte segundos, mucho más tiempo del estrictamente necesario para provocar la extrañeza (y por tanto, la risa). A esto se le añade la rotura de los dos huevos de manera inexplicable (el absurdo), mutando el contenido del gag desde esa consideración inicial de delicadeza protocolaria que nos parecía haber adelantado, a una de brusquedad sin miramientos.

El chiste podría haberse acabado aquí; en cambio aún va a incluir dos nuevos giros jugando con las expectativas que él mismo ha generado en apenas veinticinco segundos de narración: la finísima colocación de la galleta en el platito (giro a la delicadeza) y el último huevo roto sobre el vaso (volantazo final hacia el garrulismo).

Ese último huevo roto podría identificarse con el prestigio en un truco de magia.

Con todo, atendiendo a este mecanismo de control de la narración y las expectativas generadas, podemos encontrar un sketch aún más interesante:

El mejor chiste del mundo: Bender necesita más espacio

Necesitando apenas ocho segundos, este gag opera hasta en siete niveles de profundidad de la extrañeza:

-Primer chiste: Bender es un robot antropomorfo y parlante. Como espectadores occidentales, este grado de extrañeza lo tenemos ampliamente superado desde hace mucho tiempo. No obstante existe y forma parte de la base humorística del personaje.

-Segundo chiste: Bender es un robot cleptómano. De igual manera, el conocedor habitual de Futurama apenas presta ya atención a esta circunstancia, pero tampoco debemos obviarla.

-Tercer chiste: Bender debe hacer hueco en su torso para guardar el botín. Tampoco nos hace gracia ya que el torso de Bender sea una especie de cajón de sastre infinito, pero también está ahí.

-Cuarto chiste: los objetos que hay dentro son irrelevantes y completamente innecesarios. Tres peceras y una tostadora.

-Quinto chiste: no tiene un pecera con tres peces, tiene tres peceras con un pez en cada una, que por si lo habíamos olvidado, parece imposible que quepan en su torso.

-Sexto chiste: aunque parece guardar cuidadosamente los peces, no presta ninguna atención a su integridad física. Slapstick del bueno: saca la pecera y la deja caer al suelo, estallando.

-Séptimo chiste: La sucesión. Primero, una pecera (que rompe). Segundo, otra pecera (que rompe). Tercero, una tostadora. Y cuarto, otra pecera (que rompe).

Esto es, va dirigiendo las expectativas del público hacia la pura insignificancia (el absurdo) para al final rizar el rizo con un último grado de extrañeza que es casi meta-absurdo.

Comprobamos como la narración adquiere una enorme profundidad topológica (no filosófica, no se me asusten), lo cual unido al cortísimo transcurso de tiempo genera una formidable densidad significante. Imbatible en mi opinión.

El mejor chiste del mundo. Control del lenguaje

Otro de los mecanismos más significativos en la creación del humor, posiblemente el más avanzado y sin duda el más moderno (algunos lo llaman post-moderno, pero yo discrepo de esta calificación) es el de la asunción, comprensión y manipulación del lenguaje transmisor como elemento generativo de la cualidad humorística.

Esto es, como se ha venido haciendo desde el Impresionismo y fue motivo básico en las vanguardias de principios del XX, la comunicación creativa deja de prestar atención a la narración y a la figuración para fijarse y en último caso centrarse en las propias herramientas del lenguaje empleado. Ya no importa tanto lo que se pinta sino cómo se pinta.

En el humor occidental hay ejemplos bien clarificadores de lo que intento exponer, en los que el mecanismo humorístico (lo que nos hace gracia) no reside en lo representado sino en el lenguaje asociado al medio de representación.

Voy a poner dos que considero relevantes por cuanto son distintos no solo en medio y contenido, sino también en resultado.

Como ya hemos visto, el meme de internet basa gran parte de su cualidad humorística en la identificación. Hay numerosos macros explotables de una sola imagen con texto (inferior, superior o ambos) que se fundamentan en el comportamiento previamente explicitado del personaje y una respuesta conocida por el lector a dicho comportamiento; sea el personaje real o una analogía de comportamiento general, como el Socially Awkward Penguin.

Socially Awkward Penguin. Socially Awkward Sergio Ramos.

No obstante, si tal y como sostiene el creador del término, Richard Dawkins, en su libro de 1976 The Selfish Gene, el meme es “el análogo cultural del gen, en tanto en cuanto tiene capacidades de autorreplicación, mutación y respuesta a presiones selectivas”, y por lo tanto, una de sus principales características es su necesidad evolutiva; parece lógico que nos encontremos con memes que abandonen esta base identificativa a favor de otros fenómenos humorísticos. En este caso, los derivados del propio conocimiento previo del lenguaje por parte del lector.

Uno de los más interesantes es el denominado Inglip, donde se genera una teoría completa de interactuación con un ente (en este caso, una suerte de semidios) que se comunica a través de captchas (aplicaciones automáticas que presentan un texto aleatorio que debe ser tecleado para poder acceder al servicio solicitado y cuyo fin es identificar si quien se encuentra al otro lado de la pantalla es efectivamente un ser humano, o si se trata de algún programa igualmente automático) . En estos ejemplos, la gracia ya no reside en la frase que acompaña a la imagen, sino en el manejo y la modificación del lenguaje de transmisión: Internet y el conocimiento del mismo.

En Inglip, la cualidad humorística depende ya totalmente de los conocimientos del lenguaje y el medio de los que disponga el lector.

Fuera del ámbito de la Red, me gustaría recuperar el sketch que Andy Kaufman preparó para el especial Andy’s Funhouse que la ABC grabaría en 1977 como parte del contrato que firmó con el cómico para que éste apareciese en la telecomedia Taxi.

Kaufman, un verdadero investigador de los límites del humor y de las herramientas del medio en el que desarrollaba su trabajo, como ya había demostrado cuando interpretaba a Tony Clifton o al Foreign Man, escribió (junto a Bob Zmuda y Mel Sherer) un guión que incluía, entre gags conocidos del propio Kaufman, un falso efecto de salto de pantalla.

En un momento de la emisión, los espectadores creerían que su televisor se había estropeado o fallaba en la sintonización, así que probablemente se levantarían de sus sofás para intentar arreglar el electrodoméstico de la manera habitual en estos casos: propinándole unos golpes.

Era el chiste perfecto. Veinte millones de americanos se levantarían a la vez, recorrerían un par de metros y golpearían al unísono la parte superior de sus televisores. El humor había atravesado, de manera efectiva, la cuarta pared y había recorrido miles de kilómetros en todas direcciones.

Y nadie lo notaría, porque Kaufman no podía saber si su performance colectiva e involuntaria se habría llevado a cabo o no, y a esos veinte millones de americanos no les haría ni pizca de gracia (de hecho, ni se enterarían), como tampoco se la hizo a los directivos de la ABC, que pospusieron la emisión del especial hasta Agosto de 1979, cuando Kaufman ya era una absoluta celebridad.

El mejor chiste del mundo, aunque solo le hacía gracia a una persona

Epílogo

¡Y mañana hablaremos del Gobierno!