Edgar Allan Poe, el sueño de un suicida y el disparo al lector

La vida de Edgar Allan Poe fue, como gran parte de sus relatos, sueño a medio camino entre la vida y la muerte. Así al menos nos la revelan estudios sobre su biografía como los de George Walter, Harvey Allen, Arthur Hobson Quinn o Robert Jacobs. A las innumerables interpretaciones sobre su vida y su obra, se añade una más: la lectura de su epistolario. Y no es por engrosar estanterías que se estudian y se reeditan sus cartas, sino porque éstas tienen de verdad las claves para encajar las piezas de la particular existencia de Edgar Allan Poe, por unir en el mismo trozo de papel a la persona y al personaje, por dibujar en una misma línea su vida y su obra.

Probablemente de su biografía se desprenda la causa de lo que fue su máximo deseo, y que le acompañó durante su carrera literaria hasta su muerte: la necesidad de ser leído, el ansia de la fama y la voluntad de ser alguien que aportara esa corriente de aire frío que tanto necesitaba el panorama literario y periodístico estadounidense del momento, porque por muy oscuro e introspectivo que nos parezca su universo literario, Poe, y en extensión y atrevimiento, todo escritor, no escribe para sí mismo, al menos no solo para calmar su sed de letras, sino para saciar su hambre de reconocimiento.

El afán de ser leído y su intuición comercial imprimieron a sus textos los primeros atisbos de sensacionalismo, donde literatura, suceso y periodismo se conjugan obteniendo textos escritos para ser difundidos en revistas, con vistas a una amplia difusión pero confiando en un lector formado. A la vez, esta preocupación y respeto por el lector le otorgaron al mismo un lugar privilegiado en su literatura.

Igual que a él le costó cuidarse y cuidar su carrera literaria —el alcohol y su escaso autocontrol le llevaron a perder algunos contratos en revistas, aunque supo conservar a unos cuantos buenos amigos que confiaron en él aun en los malos momentos—, de la misma forma a la sociedad cultural le costó tiempo y esfuerzo valorar la producción y el legado que Edgar Allan Poe dejó para la literatura de su país. En Francia, en cambio, en menos de diez años, Poe encontró la atención que había buscado en Norteamérica durante toda su vida. Charles Baudelaire en primer lugar, Théophile Gautier o William Morris entre otros sí supieron ver en él al genio de la nueva escritura.

Es en este contexto donde la dualidad del poeta maldito y el ser racional y de arquitectura textual perfecta que fue Poe a la vez tiene cabida. Desde la interpretación de sus fanáticos seguidores se puede decir que Poe fue el primer poeta maldito del siglo XIX estadounidense, y es así como se transforma en mito. Su vida fatigosa, infeliz, amoral y errante es como la de muchos de los personajes de sus relatos. También su existencia tímida, silenciosa y apartada es como la de sus heroínas. Los fantasmas de sus textos son proyección de sus propios fantasmas en un todo que confunde las facultades intelectuales y la locura de personaje y creador.

Así lo corrobora Baudelaire, su primer traductor europeo:

“Los personajes de Poe, o mejor el personaje de Poe, el hombre de facultades agudísimas, con los nervios calmados, el hombre cuya voluntad ardiente y paciente lanza un desafío a la dificultad, y cuya mirada, rígida como una espada, tiende a hacer las cosas tanto más grandes cuanto más las observa… es el mismo Poe. Sus mujeres, todas luminosas y enfermas, que mueren de raros males y cuya voz parece música, son él una vez más. O, cuando menos, con sus excéntricas aspiraciones, su saber, su melancolía sin remedio, participan bastante de la naturaleza de su creador”

De esta forma, en varias de sus cartas repite su necesidad de ser tenido en cuenta por el mundo entero y afirma que vivía continuamente inmerso en una ensoñación de futuro. Si Poe tuvo de verdad un sueño, sin duda fue el del “lector universal”. Un ideal atento, dispuesto a dejarse seducir por el proceso cognoscitivo que sustenta la escritura. Así lo dejaba patente también en su ensayo The Philosophy of Composition, aparecido en Graham’s Magazine en 1846.

Un proceso de escritura con el que pretendía envolver al lector y que terminó por envolverle también a él mismo. De lectura en lectura, de una interpretación a otra, entre el consumo de opiáceos y el abandono nervioso al alcohol, el gusto por refinados clásicos, por la filosofía y por la música, fue creando un mundo paralelo donde habitaban sus personajes, que terminaron por formar parte de su fatigosa existencia como compañeros de camino. Compartiría techo con los fantasmas que habitaban su narrativa, que muchas veces eran esas anoréxicas figuras femeninas de belleza extraordinaria y siniestra, cada vez con un nombre distinto: Ligeia, Morella, Annabel Lee… pero todas ellas proyecciones de su amada Virginia Clemm.

Si su literatura fue la proyección de sí mismo, su anhelo tuvo que ver sobre todo con la fundación de una literatura que reuniese en torno a sí un público más amplio y heterogéneo, capaz de competir con lo que Europa exportaba al otro lado del océano. Las revistas serían el medio ideal, en competencia con las editoriales que, entonces controladas por unos pocos, aceptaban casi con los ojos cerrados cualquier escrito que viniera de Inglaterra. Tal y como denuncia Poe en alguna de sus cartas, la gestión de los derechos de autor era desastrosa, e igualmente la calidad y el nivel de muchos de los libros publicados.

Las revistas, en cambio, se revelaban como el medio que valoraba y elegía sus textos, que seleccionaba y acogía relatos y poesías capaces de competir por su originalidad con la mejor producción inglesa. Es a éstas (a sus directores y editores) hacia las que el joven Poe miraba, y era aquí donde residía su esperanza.

Hacia el Sensacionalismo: la catarsis de las emociones

Con estas palabras se dirigía Edgar Allan Poe al fundador de la revista Southern Literary Messenger y uno de los hombres más influyentes del panorama editorial de EEUU a mediados del XIX, Thomas W. White. Poe le había enviado uno de sus relatos más macabros, Berenice (1935), en el que Egaeus, narrador protagonista, arranca lo que parece ser la única parte viva de su prima enferma: sus 32 dientes, convertidos en obsesión esquizofrénica. Ya se encontraban aquí muchos de los elementos que serían recurrentes en su cuentística: el narrador protagonista, la frágil y bella mujer semi-muerta o la enfermedad mental. Si bien no es de lo mejor del escritor, sí obtuvo éxito.

Poe, que conoce bien la inquietud que su planteamiento suscitaba, explica:

“¿Me pregunta usted en qué consiste la naturaleza del relato? Del ridículo elevado a la magnitud de lo grotesco, de lo temible coloreado de horripilante, de lo ingenioso exagerado hasta lo burlesco, de lo singular forjado de manera que adquiera la forma de lo extraño y de lo místico. Tal vez diga usted que todo esto no es sino mal gusto. Yo tengo mis dudas a ese respecto. (…) De todos modos, poco importa que los relatos de los que hablo sean o no de mal gusto. Para que a uno se le aprecie en su justa medida es preciso que sea leído, y esto es lo que invariablemente se persigue con verdadera avidez. Esos relatos, si se fija usted bien, son precisamente los que terminan por abrirse paso en otras publicaciones periódicas, e incluso en los diarios, y de este modo, al apoderarse de la opinión pública, aumentan la reputación de la fuente en la que tuvieron su verdadero origen”

Ansiaba el éxito, y sabía cómo llegar a ese lector que empezaba a demandar esta “otra cosa” de la que hablaba: textos parecidos a su satánica Berenice, basados en parte en sucesos reales pero dramatizadas, en ocasiones, hasta el exceso.

“Sin lugar a dudas, la originalidad es esencial en todo esto; es preciso prestar una gran atención al estilo, e invertir muchísimo trabajo en la composición de estas piezas, ya que en caso contrario degenerarán hacia lo hiperbólico o lo absurdo”

¿No es esto, a priori, una firme voluntad de separación del resto y el origen de algo nuevo? A la luz de la evolución de sus escritos, este fue el comienzo en Estados Unidos de lo que entonces ya había despuntado en Inglaterra: la incursión en la prensa del tabloide, un sensacionalismo incipiente que, en casos como el de Poe, se combinaba con una vertiente literaria.

Los guiños al sensacionalismo que se encuentran en algunos de sus textos nada tienen que ver con el sensacionalismo del siglo XX, sino con el significado original de la palabra, esto es, “suscitar emociones”. Así, “sensacionalismo” en Edgar Allan Poe se refiere al poder de provocar sensaciones intensas mediante lo sangriento, lo macabro, la estructura melodramática o la sobrecarga representativa.

El sensacionalismo es un mecanismo de catarsis (identificación y reconocimiento con los personajes, según sentimientos y categorías estéticas) frente al efecto de distancia; hace una traducción ética de los sentimientos, apela a la estilización metonímica que traduce la moral en términos de rasgos físicos, cargando la apariencia, la parte visible del personaje, de valores y contravalores éticos. Efectivamente, obsesiones como los 32 dientes de Berenice no son una anécdota en el imaginario de Poe, sino un leiv motiv que unas veces toma forma de dientes, otra de miembros mutilados, pero siempre de partes físicas que se convierten en pesadilla del protagonista. Poe supo utilizar el mercado emergente del sensacionalismo que ya se daba en 1820 en Inglaterra haciendo de él un lenguaje que se convierte en la “voz incorpórea” de sus narradores-protagonistas, y que hacen que sacrifiquen su individualidad en beneficio del control narrativo que los sentimientos toman en sus mentes, y por ende, en el texto.

Esto no nos sorprende demasiado si tenemos en cuenta que Poe utiliza otros muchos recursos para intensificar el tono emocional que enfatiza la inquietud psicológica del narrador, como repeticiones, expresiones parentéticas, inversiones sintácticas y el ritmo interno de su prosa, que añaden al estilo de Poe ese matiz de arcaico y exótico a la vez que lo acercan a la irrealidad, al misterio y a la irracionalidad también desde lo más interno del texto.

Primeros pasos de la novela policiaca

El lector está en el punto de mira de Edgar Allan Poe también desde la perspectiva estructural del texto.

En 1841 Poe escribe Los crímenes de la calle Morgue, al que más adelante le seguirán El misterio de Marie Rogêt y La carta robada. Con ellos puede presumir de inaugurar lo que más adelante se llamaría género policíaco o detectivesco, introduciéndose de lleno en la oposición dialéctica entre la brutalidad ciega y el raciocinio, ambos elementos que habían sido ya sugeridos pero no enfrentados con tan magistral desenlace. Ahora, metafóricamente representados por las tinieblas y la luz, ésta sale triunfante, mediante la investigación lógica y analítica.

Si antes nos fijábamos en la atención a los elementos dramáticos y a ese énfasis en los sentidos que provocaba un estado “excepcional” en los sentimientos del narrador-protagonista, y que en consecuencia envolvía al lector en esa atmósfera sensorial y terrorífica hasta el final del cuento, ahora Poe pone todos sus sentidos en sostener la atención del lector hasta el final de la historia mediante el proceso de investigación del suceso. De esta manera, un nuevo mecanismo narrativo-estructural envuelve al lector y otorga al texto ese suspense característico del género policíaco desde el raciocinio, que en Poe va unido íntimamente al misterio.

Lo que Poe hace no es sólo un simple artificio textual. En realidad, es toda una concesión al lector: es respetarlo y otorgarle un papel especial dentro del texto mismo. La “teoría de la lectura” de Umberto Eco apoya esta idea. Según argumenta Eco en su obra Opera aperta, estudiar sólo la vida de un autor, sus circunstancias o el texto en sí no nos da una auténtica visión de su obra ni de la interpretación que esta pueda tener. La auténtica teoría del texto, según él, se basa en una teoría de la lectura.

Aparentemente la lectura es un proceso lineal, como lineal es la presentación del texto, pero esta apariencia es solo eso, apariencia. Es cierto que en la lectura hay un proceso de captación de la información, que sigue la rígida formación de palabra tras palabra, línea tras línea y párrafo tras párrafo al que obliga la configuración de la escritura.

Ahora bien, durante la lectura, según se avanza, el lector adquiere, podríamos decir una bolsa de información que no representa tan sólo un elemento acumulativo pasivo, sino que se manifiesta profundamente activo, es decir, se activa sobre lo que se está leyendo o se va a leer, e incluso sobre lo ya leído. Esto quiere decir que la lectura modifica la lectura, y en la novela policíaca toda esta puesta en marcha de la estructura literaria que toda lectura supone es fundamental: el autor programa su información con los objetivos de que el detective aclare el misterio antes de que el lector lo aclare o de que este último no lo aclare.

De esta forma, el lector quiere conocer, y el autor tiene que retardar este conocimiento; de ahí la importancia en el texto de los elementos dilatorios, cuya presencia no debe ser gratuita, sino una exigencia del propio relato. Seamos claros: he aquí la diferencia entre buena y mala literatura. El lector acepta que se le intente engañar, que se le ofrezcan diferentes posibilidades, que se le despiste… pero no que se le tome el pelo.

La lectura de la novela policÍaca permite que la estructura del texto se multiplique por tres. Tres niveles que el lector tiene en su mente mientras avanza en el relato: la primera correspondería al camino que recorre el detective; la segunda, la que recorre el culpable y que persigue el detective, y por último, la que el lector sigue tras los pasos del detective.

El lector de novelas policíacas sabe que en éstas el fin es al mismo tiempo la resolución y la no resolución de un misterio. Por eso el lector desconfía de la novela y sabe que él, como detective, ha de procurar encontrar la verdad detrás de las apariencias del texto. En esto Poe fue un maestro.

La verdadera ambición de Poe: fundar y editar su propia revista

Por estos tiempos ya tenía avanzada en su mente su proyecto de revista ideal, que incluso tenía un nombre, The Stylus, y que tenía la ilusión de fundar junto con Thomas C. Clarke. Son numerosísimas las ocasiones en las que se refiere a la necesidad de una revista diferente que le diera el debido tono a la literatura.

Llegados a este punto, nos es fácil imaginarla. Por si acaso, Poe la describe con detalle de forma que exteriormente fuera una muestra de gusto elevado, aunque no excesivamente refinado; debiera imprimirse con nitidez, sobre papel excelente, a columna única y con ilustraciones que no fueran meros adornos, sino xilografías. Además explica sus objetivos principales: la independencia, la veracidad y la originalidad. Su proyecto ideal tendría unas 120 páginas aproximadamente, y que costara en torno a cinco dólares. La ensoñación de su idea dejaba rienda suelta a su ambición:

“Una revista como esa podría ejercer una influencia prodigiosa, amén de ser fuente de ingentes ingresos para sus propietarios”

Ilustración de Harry Clarke para “Ligeia”

Cegado por un tupido velo, el único y verdadero sueño de Poe fue su proyecto de revista porque ansiaba ser su propio editor. Pese a que durante su camino fue salpicando otras publicaciones con sus cuentos maravillosos, el éxito de cada uno no le importaban más que por el hecho de que le otorgaran la fama y el prestigio necesario para seguir publicando y obtener ingresos suficientes como para poder fundar al fin su propia publicación. Aunque su preocupación literaria fue siempre latente y él fue uno de sus mejores críticos, su mirada se proyectó siempre hacia el lector, ese lector formado y universal a la vez que demandaba algo que no se escribía en Estados Unidos hasta que el prodigioso escritor lo fijó intensamente en su punto de mira y comenzó su primer relato.

Quizá entienda ahora nuestro exigente lector la necesidad de las líneas que aquí descifra. Nuestro afán no va más allá de lo que Edgar Allan Poe soñó en su tiempo, quién sabe si entregados también a las drogas y al estado de excepción lúcida, o llevados por la inspiración de un momento mágico, engrosamos el imaginario digital con nuestros textos de orfebrería. Yo también escribo para ti, y aguardo paciente con el arma cargada apuntando a tu expresión concentrada de ansia y dudas.