Noche saturnal y bilis negra

Melancholia es la última película de Lars Von Trier. No me detendré en la figura del director, ni en su dilatada e irregular carrera ni, sintiéndolo por los pobrecitos con ganas de sobreventarse, en sus boutades, sean éstas márquetin, estulticia o mera bocachanclería. Dividida en dos partes (una, protagonizada por Justine; la otra, por Claire), narra dos viajes iniciáticos con un trasfondo común. El acontecimiento cósmico esperado, temido y ya presenciado en la introducción a ritmo de Tristán e Isolda no se aproxima en intensidad al turbulento proceso interior de las protagonistas. Quizá sea culpa nuestra: “¿Cuándo fue que decidimos que mirar las nubes desde arriba, los mares desde arriba, montañas desde arriba ya no era privilegio de algún dios?”, comienza Una luna de Martín Caparrós, reciente premio Herralde. En cualquier caso, no es ciencia ficción (“si crees que me asusta un planeta, es que eres imbécil”, dice Justine) ni establece relación con cuestiones actuales (véase cambio climático); el movimiento cósmico es el utillaje simbólico que muestra la condición de arrojado a un mundo sin sentido. Entiendo que Von Trier busca, como Hebbel, simbolizar su interioridad, y como expresión de un proceso interior entenderé esta obra, que, como toda historia sagrada, se situa en el illud tempus; téngalo el lector en cuenta.

Justine es una joven que, pertrechada con la impedimenta generacional (los visos de éxito de un trabajo envidiable y un ascenso en ciernes; la promesa de felicidad de una boda inminente), sufrirá el desplome de las esperanzas en un proceso de degeneración que conformará su Opus Magnum. Los reproches, ninguneos y paternalismos (basta ver la escena del lanzamiento del ramo de novia), la sumisión y desesperanza (la reacción del jefe ante su dimisión, ¿cómo se le ocurre, si “no hay mucho trabajo”?) iniciarán una nigredo cuya culminación se da en el lago, símbolo para Jung de la autocontemplación y la revelación, donde Justine desatará sus siete sellos y tomará conciencia, en una escena en que destaca la omnipresencia del verde como color de la lividez y de la transición, como puente entre lo negro (mineral) y lo rojo (sanguíneo); el agua estancada equivale, a su vez, a la rueda de molino en Melancolía I de Durero, la putrefactio de su proceso alquímico. Así, la desnudez patética de Justine frente a la bañera distará mucho de la Justine rociada al fin por el azogue, la apoteosis de su ablución saturniana observada por el ojo voyeur de su hermana del modo en que la Fornarina —con Rafael— es mirada por Julio II según Picasso e Ingres o Afrodita —con Hermes— es mirada por Hefesto. Yo es Otro y, por supuesto, aquí la madera se ha descubierto violín. La primera parte finaliza de manera circular, remedando la escena inicial, y el camino serpenteado en limusina es recorrido ahora a lomos de un caballo negro, el avatar del psicopompos chamánico, el símbolo funerario por excelencia según Eliade. Confieso que quedé turulato al entender que, como Juan Preciado al llegar a Comala, Justine ya ha muerto.

El viaje de Claire a las regiones plutónicas se inicia una vez culmina el de su hermana; la mecha la prenderá un progresivo aislamiento —a la ausencia del mucamo, de quien nunca supo nada, sigue la de internet y la luz y, más adelante, la del propio marido— que culminará con la sentencia de Justine: “estamos solos, y eso lo sé”. Claire busca recluirse en la Pistis, pero Justine posee la Gnosis. Volviendo al Pedro Páramo, cuánto recuerda esta conversación a la de Susana Sanjuán y Justina (no es casualidad) Díaz. De las cuatro etapas que define Eliade en El mito del eterno retorno, el pequeño Leo personifica el paraíso primordial, Claire, la disolución progresiva y Justine, la destrucción completa. Quizá no haya lugar para la cuarta: la regeneración.

La mansión de Claire recuerda a la Comala de Pedro Páramo, que antaño olió a “miel derramada” pero que más adelante tornará infernal. La historia de Justine comienza con la abolición de la inocencia, el fin de lo auroral, el término de la Edad de Oro. En la novela de Juan Rulfo, el personaje de Dorotea achaca a la ilusión todos sus males. De hecho, la conditio sine qua non de la caída de los personajes es la esperanza con que comienzan su andadura. ¿Hay auténtica comprensión de la existencia sin rasgar el velo de maya, sin avanzar a trompicones entre los engaños de un mundo encifrado? Por otro lado, ¿hay algo más dañino que la ilusión y la esperanza? Nuestra generación puede dar fe de ello, así como de la problemática relación con una prefabricada y supuesta felicidad. Quien vive en el hic et nunc no requiere de las ficciones del futuro.

Por decirlo con Gracián, esta película narra el arrojamiento al “despeñadero de la vida”. Cabe decir que un hombre del barroco nunca inferiría que la vida es un infierno, sino que trataría de descifrar sus claves y aprender de las lecciones que le va dando, como hace Critilo, protagonista del Criticón. Pero también cabe recalcar que si a Gracián le hurtamos el soporte metafísico, se convierte en un posmoderno (y ahí su éxito contemporáneo). El jesuita afirma en su Agudeza y arte del ingenio que “la esperanza es la gran falsificadora de la verdad”, si bien continúa así: “corríjala la cordura, procurando que sea superior la fruición al deseo”. O sea, no vender la piel del oso antes de cazarlo. ¿Con qué Gracián podemos entender esta película, con el jesuita o con el posmoderno? ¿Hay, por tanto, salvación para Justine, hay regeneración, o su proceso se detiene en la destrucción completa?

No podemos finalizar sin hacer la obvia referencia a Melancolía I de Durero. De poco sirve redundar en el simbolismo del proceso alquímico (como redunda para el espectador atento el acercamiento cientificista del fascinado John a un “precioso planeta” que “antes era negro y ahora es azul” y “se ocultaba tras el Sol”) o en otros elementos (la estrella roja —canicular— que desaparece y el perro dormido) salvo, quizá, para caer en el paroxismo (¿el extraño sudoku de Claire semeja el “cuadrado mágico” del mentado cuadro renacentista?); sí merece destacarse la voluntad de Von Trier por servirse de una imagen mítica actualizándola, mostrando así su intemporalidad. Respecto a Durero, quizá sea más provechoso recordar su Visión onírica, que reproduce un sueño en que las aguas y el viento azotan violentamente la tierra, y que pudo inspirar la escena de Claire y el pequeño Leo bajo el granizo. Yendo más lejos, podríamos establecer una analogía entre los convulsos tiempos de la Reforma y nuestro presente, definido por la idea de crisis y su autoproclamado y berroqueño carácter epilogal, pero dejémoslo aquí.