Francis Ford Coppola: El rey en el exilio (y III)

(Viene de la segunda parte)

El largo viaje al exilio

“Me doy cuenta de que, casada con Francis, puedo volar a alturas más elevadas que cualquier otra persona, pero también caer hasta las profundidades más hondas”

Escribió, a propósito de Corazonada, la conspicua crítica de cine Pauline Kael: “la película no viene del corazón, sino del laboratorio”. No puedo estar más de acuerdo. En su experimentación electrónica, Coppola parece haberse dejado las tripas y el corazón en casa. Pese a ser un cineasta romántico sin edulcorantes, no son su fuerte las historias de amor. Incluso en Drácula de Bram Stoker, si convence el desatado amour fou, debe atribuirse el mérito a las líneas de guión antes que a una dirección más pendiente del esteticismo y del efectismo que del matiz sentimental. Con el amor le pasa lo mismo que con el humor. Tipo con tendencia a tomarse demasiado en serio a sí mismo, su fuerte es más el sarcasmo vitriólico que la ironía afilada. De ahí que cuando ha intentado moverse en los márgenes de la comedia han sido frecuentes las caídas en la broma obvia y la brocha gorda. El ejemplo de Jack (1996), sin ir más lejos, es demoledor: la vergüenza ajena no conoce interrupción. Asimismo, la historia de amor evita la cursilería mediante un distanciamiento sideral y siberiano, una teatralidad excesiva y gélida. Para entendernos, Coppola fracasa cuando quiere emular a Max Ophuls.

Corazonada es el intento de acercarse al fluir de la vida en un ejercicio de radicalismo formal de un género nada realista: el musical. Es decir, el film narra las idas y venidas sentimentales de una pareja, valiéndose para ello de largos planos-secuencia que rompen literalmente los espacios cinematográficos. El único espacio es Las Vegas la nuit. Un decorado de cálido cromatismo de neón, anocheceres de pintalabios, bullicio y vértigo callejero. La brillante propuesta estética y su audaz puesta en escena no son suficientes para transmitir la emoción requerida por el devenir sentimental de los personajes. Y eso que el contrapunto musical de Tom Waits y Crystal Gale es un lujazo que parece susurrado entre sábanas.

Film arriesgado, valiente y noble, Corazonada fue una caída con total dignidad. Una caída que supuso el final de un reinado.

Con más de cuarenta años, una familia que mantener y endeudado hasta las cejas, el artista visionario, el director que pretendía reinventar el cine vuelve a sus orígenes: después de dos décadas, de varios oscars y de ser coronado el mejor de su generación, Coppola acepta realizar pequeñas películas de encargo para pagar las facturas, el colegio de los niños y demás minucias cotidianas que el artista sabe bien que son irrenunciables. Parece haber ganado en paciencia, en autocontrol, en sabiduría y, sobre todo, ha depurado su estilo. No lo reconoce, pero la hostia limpia de la industria y el público lo han vuelto (un poco, sólo un poco) humilde. Sin embargo, sigue aferrado a sus viejas convicciones románticas, a su vindicación de la rebeldía y la ilusionada (y un tanto ilusa) pasión juvenil. Acepta dirigir el guión de Rebeldes (1983)porque hay que comer todos los días. Pero también porque le devuelve al añejo barrio de Queens (Nueva York), donde se crió. Perteneciente a una familia de una clase social bisagra, sus rarezas literarias y su ensimismamiento miope lo convertían en un friki a ojos de los niños bien del colegio. Tal y como contó el mismo Coppola, el guión de Rebeldes le recordaba sus andanzas con esos pandilleros neoyorquinos que lo aceptaron como a un outsider más. Otra vez el retal biográfico como pretexto.

“Cuando salí a la luz del sol, fuera de la oscuridad de la sala de cine, tenía dos cosas en la mente: Paul Newman y volver a mi casa”. Así empieza Rebeldes, con la voz en off de Ponyboy, al igual que en la novela homónima de S. E. Hinton de la que parte el film. La historia del final de la infancia, de la creación de lazos fraternales en la amistad, de la búsqueda de libertad de personajes desubicados en el entorno asfixiante y de la exorcización de demonios mediante el arte (el drama de la muerte del amigo se narra como un flash-back que corresponde a la escritura de una redacción escolar) supuso la revelación de una generación de actores -el brat pack- que tuvieron notable éxito en años siguientes —C. Thomas Howell, Matt Dillon, Tom Cruise, Patrick Swayze, Rob Lowe o Ralph Macchio así como el descubrimiento mucho más interesante de Diane Lane— y la constatación de que vivir del encargo todavía era posible. En todo Coppola, aunque los hay que desde hace años le niegan el pan y la sal, siempre hay una secuencia, un sencillo plano de un cielo de nubes raudas, un diálogo que justifican el precio de la entrada, porque su sola rúbrica demuestra que también entre el estiércol se encuentra oro. Hay que ser capaz de arremangarse y ensuciarse las manos. En Rebeldes, el oro es uno de los mejores poemas del gran Robert Frost.

Al igual que hicimos los chicos de doce años, Coppola acaba Rebeldes y ese mismo año busca la otra gran novela juvenil de S. E. Hinton: El chico de la moto. Una vez más, el director lleva la historia de la admiración de Rusty James por su hermano mayor al terreno personal. Dedica el film a su hermano (“primer maestro en la vida”), profesor de literatura y quien le contagió la pasión cinéfila y lectora. De ahí que, según el propio Coppola, el chico de la moto parezca en el film “un intelectual francés a lo Camus”. Rusty James vive en una constante mitificación del pasado (“las drogas destruyeron las bandas”), en un desesperado afán por emular a su hermano. Esta mínima obra maestra está rodada al más puro estilo Welles: primeros planos invasivos, encuadres dislocados, angulaciones extremas, juegos de sombras en callejas angostas. El blanco y negro refleja el daltonismo del chico de la moto, y sólo los peces luchadores del título original (Rumble Fish) aparecen en color como metáfora del encierro de los personajes. Como Patton o Kurtz, el chico de la moto puede ser tomado como un loco, un lerdo con tendencia al hermetismo o como un rey en el exilio, el eslabón perdido de antiguos y nobles linajes.

Dueño esta vez del guión (escrito al alimón con la novelista, que si en Rebeldes aparecía de enfermera en un cameo, aquí interpreta a una yonqui colada por el chico de la moto), intensifica el poso existencialista del relato. Las nubes raudas y los cielos cambiantes a toda velocidad, el gran reloj público o el monólogo de Tom Waits (barman de los billares) subrayan el paso del tiempo y la existencia huidiza. La libertad y el dominio de la propia vida sólo son posibles con la escapada. Después de ser traicionado por su mejor amigo, abandonado por su novia (Diane Lane again) y ser testigo del asesinato de su hermano a manos de la policía, Rusty emprende la huida en la moto fraternal hacia el sueño californiano. El precioso descubrimiento de la mar final remite a otra playa de la infancia que se desvanece: Los cuatrocientos golpes (1959) de Truffaut.

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Cotton Club (1984) significa una nueva colaboración con el novelista Mario Puzo y el productor Robert Evans. En esta ocasión, sin embargo, el resultado no alcanza ni de lejos la excelencia de El Padrino. Las fricciones con el productor no ayudaron al buen desarrollo del proyecto y el film carece de definición de las distintas historias entrelazadas en el espacio del mítico Cotton Club. Aun así, los ingredientes de música jazz, gánsteres y cine sirven para conjugar algunas secuencias memorables, como el montaje alternado (marca de la casa) de un baile de claqué con un tiroteo frenético. La minuciosa y suntuosa reconstrucción de la época (y su art déco) supuso un despilfarro considerable que la taquilla no consiguió cubrir. Coppola seguía con su mala racha. El público le había dado la espalda.

Reincide en el encargo. Esta vez con Peggy Sue se casó (1986), que le permite abordar el paso del tiempo y el vértigo ante la fugacidad vital desde la fantasía wellesiana (esta vez de H. G. y su viajes en el tiempo). El film guarda alguna similitud con Regreso al futuro (1985) de Robert Zemeckis, aunque Coppola centra su interés en la mujer que tiene la oportunidad de revivir su propio pasado y enmendar errores. Pese a todo, acaba escogiendo la misma vida junto a su familia (es decir, como en El Padrino, no hay más opción que el sacrificio familiar), no sin antes tener una aventura con el poeta beatnik del instituto. Si en Rebeldes Frost aportaba el toque lírico y excelso, esta vez son los versos de Yeats (“Cuántos amaron tus momentos de alegre gracia/ y con falso amor o de verdad amaron tu belleza,/ pero sólo un hombre amó en ti tu alma peregrina/ y amó los sufrimientos de tu cambiante cara”) los que coronan la mejor y más romántica escena del film.

El rodaje de Jardines de piedra supuso uno de los momentos personales peores del director. Su hijo muere en un accidente de moto acuática. Gio tenía 22 años. Un Coppola destrozado intenta reponerse con Tucker, biopic del empresario y diseñador de coches Preston Tucker con pinceladas de fábula capriana. El film tiene mucho de reivindicación y justificación personales. Es evidente que Coppola se compara con el empresario visionario y sus constantes fricciones y luchas con la industria. En un gesto de amistad, Lucas, protegido de Coppola durante casi dos décadas y director forradísimo, financia la película. Tucker es una película con momentos brillantes, realizada con pasión y elegancia, de factura muy personal que, aun así, se queda a un paso de ser grande.

Los ochenta se cierran de la peor de las maneras posibles para el cineasta. Para Historias de Nueva York, film que realiza junto a Martin Scorsese y Woody Allen, pergeña el episodio Vida sin Zoe, una especie de cuento infantil con su hija. El resultado es desastroso y no está a la altura de los otros dos episodios que, por otra parte, tampoco son nada del otro mundo. Coppola no sale del negro sótano.

De ahí que, superando sus reticencias, acepta realizar por una cantidad desorbitada una tercera parte de la saga El Padrino. Coppola, para curarse en salud, la denomina “coda” o “cierre” de la saga. A lo largo de los años ha recibido bastantes varapalos por haber decidido ampliar el monumento cinematográfico. Soy defensor de la tercera parte en su concepción de coda de la historia de la familia Corleone. El Padrino III (1990) narra el intento por parte de Michael de limpiar el nombre de la familia. Para ello pretende renunciar al mundo violento de la mafia, aunque el fatalismo se impone y sólo expiará sus culpas mediante el dolor de la muerte de su propia hija. “Ardería en el mismísimo infierno con tal de mantenerte a salvo”, le dice Michael a su hija (interpretada por Sofia Coppola). La crítica al poder establecido se intensifica en esta conclusión de la historia familiar. Los Corleone no sólo se enfrentan a las otras organizaciones mafiosas sino que también deben lidiar con políticos corruptos (“la política es saber cuándo hay que apretar el gatillo”) y con el mismísimo Vaticano (“¡Vuelven los Borgia!”, ironiza Michael). Coppola recupera el montaje paralelo de la muerte de sus enemigos con el contrapunto del ritual artístico. Esta vez no es religioso (el bautizo de la primera parte), sino que se trata de la representación operística de Cavalleria rusticana. El tono crepuscular de esta tercera entrega y la melomanía última representan el acercamiento de Coppola a Visconti. El final de El Padrino III es de una grandeza trágica insuperable. Coppola, conocedor del trance, dirige magistralmente las emociones del actor Al Pacino. Y rubrica la coda con la arrogancia de un torero. Michael, después de recordar a las mujeres de su vida, cae muerto en un patio de la Sicilia ancestral. Con la única compañía de un perro. Todos aquellos que con desprecio afirman la defunción artística del director deberían ver esta secuencia cien veces.

Cultivando viñedos en el destierro

“Los viñedos están adquiriendo un tono burdeos” 

Otra vez se mide con Orson Welles. Uno de los múltiples proyectos que Welles acarició vanamente fue Drácula. El guión de James V. Hart se acerca al mito original de la novela de BramStoker. Así pues, después de un siglo de adaptaciones de toda índole, Drácula de Bram Stoker pretende ser, en la medida de lo posible, fiel al vampiro literario. Aprovechando la celebración del centenario del cine, Coppola introduce fragmentos que reproducen los rodajes de las primeras cámaras, recrea las proyecciones en barracas de feria, utiliza ilusiones ópticas, sombras chinescas, maquetas y otros trucos del cine primitivo. Evidente el homenaje al Nosferatu de Murnau, al Vampyr de Dreyer y al Iván el terrible de Eisenstein, el Drácula de Coppola es además un despliegue de referencias artísticas y tópicos de la literatura romántica y finisecular. El vampiro como dandi byroniano, ángel caído y rebelde, outsider decadente. Como el Melmoth de Charles Maturin o la leyenda del Judío Errante, la eternidad es condena de Dios. A Coppola le sirve el mito fáustico para reincidir en la fijación por el paso del tiempo y la angustia existencial del agónico (el “¿Dónde está mi Dios? Él me ha abandonado” final es variación del evangélico “Dios mío, Díos mío, ¿por qué me has abandonado?”) en el contexto gótico del relato.

Por fin Coppola ha saldado sus deudas y puede dedicarse a la elaboración de vino, uno de sus pasatiempos preferidos y más lucrativos. Acaba el siglo con el pestiño Jack (1996)y con la interesante Legítima defensa (1997), adaptación de un John Grisham. Intensifica su labor de productor, trabaja en el guión de un proyecto titánico de título provisional Megalópolis que nunca acaba de materializar y también ayuda a su hija Sofia Coppola en su carrera como directora.

En los últimos años ha estrenado dos películas modestas e independientes, alejadas de sus grandes figuraciones épicas de antaño: Youth Without Youth (2007) y Tetro (2009), que puede leerse/verse como una reformulación de La ley de la calle. Este año, si las distribuidoras lo permiten, se estrenará Twixt, terso relato terrorífico que Coppola escribe, produce y dirige. Aquel chaval que una vez soñó con la independencia dentro del sistema sólo ha conseguido mantenerla en los márgenes de Hollywood. En la frontera del reino.