Chris Marker vive

«A él le gustaba la fragilidad de esos momentos
suspendidos en el tiempo. Esos recuerdos
cuya única función es dejar apenas un rastro en la memoria.
Escribió: he dado muchas vueltas por el mundo y ahora
sólo la banalidad me sigue interesando.
En este viaje la perseguí
con la tenacidad de un cazarrecompensas»
Sans Soleil (1982)

Es fascinante pensar que en un apartamento de París, rodeado de toda suerte de artilugios capaces de registrar, distorsionar y representar la realidad, sigue trabajando un anciano de 90 años llamado Chris Marker. El hombre que camina entre estatuas de gatos y lechuzas —sus animales fetiche—, entre revistas y diarios llegados de Japón —su país templo—, entre películas y libros y dinero en exóticas divisas es uno de los cineastas más brillantes, huidizos, influyentes y desconocidos del último medio siglo. Desde este estudio secreto y lejos de su cima creativa, Marker da señales de vida a través de un canal de YouTube donde cuelga vídeos de factura un tanto atropellada, cortos hechos de fotografías o de capturas de la televisión, puro juego y comentario críptico de la actualidad, que pasan a convertirse, en cuestión de horas, en material preciado para una legión silenciosa de admiradores.

Autor de una filmografía pionera como rompehielos en el Ártico, Marker es catalogado según la entomología cinéfila como «documentalista» o «ensayista fílmico», etiquetas que contienen una pizca de verdad y otra de simplificación por cuanto el realizador francés ha trabajado con la realidad de la forma en la que un escultor trabaja el granito. Perseguidor de imágenes, «tecno-chamán» a decir del estudioso Ian Christie, revolucionario izquierdista armado de cámara, viajero, músico, escritor, pensador de la condición humana, amigo y colaborador de los más fascinantes realizadores de su época como Godard, Resnais o Tarkovsky y, ante todo, testigo de la belleza misteriosa de un siglo XX pródigo en horrores.

Hacedor también desde muy pronto de una vida huraña y equívoca: oculto del público, de las entrevistas y hasta de las fotografías; conversador afilado y hedonista en la intimidad; que despista a los biógrafos con un nacimiento en Ulan Bator o un salto en paracaídas con los aliados sobre la Francia ocupada y que, últimamente, se esconde tras la caricatura de un enorme gato naranja al que le gusta la música llamado Guillaume-en-Egypte. Chris Marker sólo existe en su obra. Es decir, creo que ha hecho todo lo posible por diluirse en ella, por dejarla en primer plano y que no puede hallarse en esa decisión rastro de malditismo. «Al contrario de lo que la gente dice, usar la primera persona en las películas tiende a ser un signo de humildad: todo lo que tengo que ofrecer soy yo mismo«, rescata de él Catherine Lupton en Chris Marker: Memories of the Future, uno de los ensayos más exhaustivos sobre el realizador francés. Quizá la distancia conceptual, temática y cronológica entre sus dos obras más accesibles y apreciadas, La Jetée (1962) y Sans Soleil (1982), pueda dar cuenta de la ávida querencia fronteriza de Marker.

En La Jetée construye un apocalíptico relato de ciencia ficción con fotografías en blanco y negro —una «novela fotográfica» dicen los créditos— y un solo instante, un bellísimo instante, de imagen en movimiento. La historia del viajero en el tiempo aferrado a sus recuerdos de infancia, a lo vivido antes del desastre que ha acabado con París y, presumiblemente, con el resto del planeta, será pieza imitadísima en adelante. El «crononauta» recuerda a una mujer en la terraza del aeropuerto de Orly y su gesto de horror cuando un hombre que corre hacia ella, cae asesinado. En los ojos de un niño, el presagio del fin del mundo que se avecina. Terry Gilliam abrevó en ella para 12 monos y David Bowie perpetró una canción más videoclip copiando para éste algunas escenas. Pero la importancia de La Jetée, lo que la convierte en un artilugio que no se oxida es que, gracias a una fotografía y un montaje magistrales, Marker devuelve al cine a su peldaño original, el de imágenes que cuentan una historia, y demuestra de paso, que un solo fotograma o veinticuatro por segundo es asunto contingente.

En 1982 estrena Sans Soleil, el diario filmado de viajes más inteligente, su obra cumbre, un tótem a la complejidad de la memoria humana, a la manera en que lo filmado la suplanta y a la presencia individual e instranferible de los hombres en el océano de la historia. Una mujer de voz usada lee fragmentos de las cartas que un viajero llamado Sandor Krasna le ha ido enviando desde Tokio, Guinea Bissau, Cabo Verde, San Francisco, Islandia y la Ile-de-France. «Krasna se siente atraído por lo que él llama ‘los dos polos extremos de la supervivencia’, Japón y África» escribe Lupton. Las reflexiones de Krasna leídas por la mujer —¿su amante?, ¿su albacea?— actúan como comentario a las imágenes que ha grabado en su viaje. El efecto de este desdoblamiento, de filtrar el yo diarístico a través de las cartas y luego de la mujer que las lee, es de una intimidad automática con lo que aparece en pantalla, ya sea la vista celestial de tres niños en una carretera de Islandia —para Marker, «la imagen de la felicidad» imposible de montar junto a otras— o una carnicería de hombres que se matan en un bosque guineano. Marker no rehúye la crudeza del siglo. La narradora es Alexandra Stewart, actriz canadiense que desarrolló su carrera en Francia y mujer del director Louis Malle. Sandor y su hermano Michel Krasna —encargado de «los sonidos electrónicos» en los créditos— no son otros que el propio Chris Marker que sólo firma con su nombre al final de todo, como autor de la «concepción y montaje» del largo.

Al relato fragmentado del viaje de Krasna/Marker se le suma un discurso paralelo y rompedor acerca del cine. Los primeros sintetizadores de imagen están funcionando, las pantallas enormes al aire libre y los salones con videojuegos alucinantes en el centro de Tokio, una marea tecnológica asoma y está haciendo tambalear la hegemonía de lo filmado como manantial y certificación de la memoria. Krasna ve imágenes «liberadas de la mentira que ha prolongado la existencia de esos momentos«. No es difícil apreciar que los días en Japón son todo un acontecimiento para Marker. La tecnología que encuentra allí le reafirma en sus ideas acerca de la fragilidad de la memoria y «la impermanencia de las cosas». Su colaboración con el artista japonés Hayao Yamaneko será crucial en este punto. Hayao juega con sintetizadores y con películas y al resultado obtenido lo llama la Zona, en homenaje a Stalker (1979) de Andrei Tarkovsky. A decir de Catherine Lupton, Hayao considera que «las mutaciones gráficas son, en muchos sentidos, más veraces que la presencia ilusoria conjurada en el metraje convencional y las fotografías, ya que pueden mostrar de forma muy literal la cambiante y transformadora acción del tiempo y el efecto de rescatar imágenes del pasado«. Marker queda deslumbrado y le pide a Hayao que pruebe la Zona, un filtro digital de colores que satura la imagen original, con metraje de sus apreciados gatos. El hipnótico producto que sale del sintetizador, también de kamikazes en la Segunda Guerra Mundial y de las manifestaciones contra la construcción del aeropuerto tokiota de Narita, puebla el clímax final de Sans Soleil.

Es un momento de revelación. Marker ha decidido abrazar el futuro y poner «en marcha una filosofía para usar estas imágenes tratadas, defendiendo que […] permiten su representación como no-imágenes de cosas que no existen oficialmente en la historia o que han dejado de existir«, a decir de Lupton. En el montaje de Sans Soleil, las no-imágenes de Marker levantarán una historia general de la infamia, la modernidad y el cine de una resonancia tal que hasta Sofía Coppola en su virginal Lost in Translation copiará el Tokio que aparece en ella.

Nacido Christian François Bouche-Villeneuve el 29 de julio de 1921 en Neuilly-sur-Seine (Francia) decide cambiarse el nombre por el marker de los rotuladores permanentes y ser joven escritor y fotógrafo en el París de los años 40. Publica una novela, Le Cœur net (1949), con la que obtiene cierto éxito editorial. Su talento literario, no obstante, tiene hambre de nuevos territorios, muchos de ellos siquiera imaginados hasta su llegada. Como parte del movimiento político-cultural de la Riviere Gauche —contemporánea y más a la izquierda que la Nouvelle Vague—, entra en contacto con el realizador Alain Resnais y juntos firman Las estatuas también mueren (1953), un corto sobre la decadencia del arte africano al contacto con la devastadora experiencia imperialista colonial. La obra arranca con esta sentencia: «Cuando los hombres mueren, entran en la historia. Cuando las estatuas mueren, se vuelven arte«. La amistad con Resnais dará lugar a más colaboraciones, de las cuales, la más importante será su asistencia en la dirección de Resnais de Noche y niebla (1955), una obra de media hora sobre la destrucción de los judíos europeos en los campos nazis que será punto de referencia capital hasta la llegada, treinta años después, del monumento fílmico que es Shoah de Claude Lanzmann.

Su viaje a la China comunista Dimanche à Pékin (1956) y las reflexiones acerca del territorio ruso inabarcable en Lettre de Siberie (1958) son maniobras iniciáticas, en lo cinematográfico y en lo político, en las que se revela la que será una constante en su obra: el comentario en off de lo que pasa ante los ojos del espectador. Un enfrentamiento, un diálogo con lo filmado en la comodidad intelectual de la sala de montaje. Marker será un excelente guionista de la realidad. En un intercambio de e-mails entre Marker y la comisaria de una exposición sobre él en Londres, el director considera a Lettre de Siberie como «insoportable», pero también como «sus primeros pasos en el cine», según publicó The Independent en un artículo titulado rotundamente «Who is Chris Marker?«

En 1957, en el intervalo de Pekín y Siberia, sucede un encuentro mágico para la historia del cine que Claude Lanzmann relata en sus magistrales memorias La liebre de la Patagonia (Seix Barral, 2011). Lanzmann, el hombre que dirigirá Shoah, es invitado a Corea del Norte junto a un grupo de intelectuales franceses de izquierdas entre los que se encuentra Chris Marker. El relato de Lanzmann sobre esos días en el feudo comunista de Kim il-Sung se centra en una inverosímil y fatal historia de amor con una enfermera de Pyongyang y menos en sus colegas de viaje, pero aún así, le alcanza para recordar a Chris Marker: «entre él y yo había en esa época un odio de lo más cordial, nunca nos dirigíamos la palabra. Por otra parte, su prognatismo de la mandíbula inferior le impedía articular adecuadamente, así que hablaba entre dientes y compensaba la rareza de su parlamento con un porte de cabeza orgulloso e irónico, que tornaba de lo más enigmática cada una de sus expresiones. Digo todo esto sin ninguna acritud, ya que Chris y yo nos hicimos buenos amigos más tarde, en el curso de aquel mismo viaje. Admiro sus películas y me consta que hay en Tokio, en el barrio de la yakuza, la mafia japonesa, un club nocturno estrecho y oscuro que se llama ‘La Jetée’, en homenaje al film de Chris«. Lanzmann y Marker juntos, todavía jóvenes y ensamblando las respectivas locomotoras de memoria que serán sus películas por venir. Por cierto, el bar La Jetée existe, está en Shinjuku, Tokio, y aparece brevemente en Sans Soleil. El alemán Wim Wenders, en Tokyo-Ga (1985), el pastiche-homenaje al realizador japonés Yasujiro Ozu, con parecido por momentos sospechoso a Sans Soleil, filmó al propio Chris Marker tomándose algo en La Jetée.

Hombre de izquierdas, de la izquierda francesa de su tiempo que habría de enfrentarse mucho tiempo después a las consecuencias lejanas de lo que tan vivamente había jaleado, sufre un idilio con la causa revolucionaria mundial. Trabajos sobre Cuba, Brasil, el ambiente previo al Mayo del 68 en Francia, las huelgas, el hastío. Marker ha decidido que el cine tiene una posibilidad transformadora y crea SLON (Société pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles), una cooperativa de cine con la que producirá Loin du Vietnam (1967), la sensacional sanción colectiva de la guerra norteamericana en el país asiático que reunió a Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Agnès Varda, William Klein, Joris Ivens y Claude Lelouch.

Otro encuentro mágico. En 1972, bajo el gobierno de Salvador Allende, el director franco-griego Constantin Costa-Gavras viaja a Chile para filmar Estado de sitio, una historia ambientada en la Montevideo de la guerrilla urbana de los Tupamaros. En el equipo y en calidad de observador está su amigo Chris Marker, que se pasea por Santiago de Chile y asiste al estreno de El primer año del realizador local Patricio Guzmán. La película le encanta y se va a visitar a Guzmán a su propia casa para comprarle los derechos de exhibición en Francia. El rato juntos —el chileno está alucinado por el interés y la presencia de Marker— da lugar a una correspondencia que Patricio Guzmán utilizará para pedirle ayuda con su nuevo proyecto. Dada la escasez generalizada de materiales en el Chile de la época, Marker acabará por regalar a Guzmán los rollos de película —¡nuevos!— con los que éste filmará las tres partes de La batalla de Chile, uno de los documentales políticos más importantes de todos los tiempos, sobre el gobierno y posterior derrocamiento de Allende.

El periodo más abiertamente político en el cine de Marker —en realidad, nunca dejará de serlo— se cierra con Le fond de l’air est rouge (1977), un documental de cuatro horas que es un rompecabezas de imágenes de archivo de la difusa causa revolucionaria mundial de los 60 y 70. Fidel, la Francia obrera, Mao, Cohn-Bendit y París ’68, Chile, Praga, el Pentágono son piezas en manos del montador Marker para afrontar la realidad de una aventura que es agridulce, plagada de errores y de sueños imposibles. La película termina con una descarnada secuencia de lobos que son tiroteados desde un helicóptero. Los lobos que corren como galgos a campo abierto son los idealistas, los soñadores, los hombres libres que han acabado triturados por un poder siempre en las alturas.

Alejado de la manada, Marker se repliega en el cine y se atrinchera en el experimento. Llegan sus homenajes a directores que admira como el viaje dentro de Sans Soleil al San Francisco del Vértigo de Hitchcock, Akira Kurosawa en A.K. (1985), emboscado de barra libre en el rodaje de Ran; Le Tombeau d’Alexandre (1993) sobre Aleksandr Medvedkin y Une Journée d’Andrei Arsenevich (1999), cercano retrato del gigante ruso Andrei Tarkovsky, inmerso en el rodaje de la que habría de ser su última película Sacrificio (1986). La huella fantasmal de Marker en el cine de su tiempo es un asunto imponente. Su obra al respecto cobrará aroma de dejà vu, como apunta Isaki Lacuesta en su homenaje Las variaciones Marker (2008), «un Chris Marker de Alfred Hitchcock. En este caso un premake«.

En los 90, la dedicación de Marker al formato vídeo y a la televisión se multiplica, su filmografía se atomiza en breves encuentros con la tecnología y los nuevos medios, con los CD-ROMs y la llamada de la muerte militante de las galerías de arte. Marker se encierra en la torre, atisba brotes verdes en la otoñal primavera árabe y en el movimiento Occupy, denuncia complot internacional en la inquietante película de cámaras de seguridad Stopover in Dubai (2010), sobre la implicación del Mossad en el asesinato de un miembro de Hamás, juega con sus Mac Pro y con la libertad logística y creativa que Jobs le ha regalado (le dedicará un collage con las portadas de periódico del día después de su muerte). Chris Marker vive y eso es motivo suficiente para escribir sobre su cine con la misma fascinación con la que él ha filmado el mundo y los gatos.