El cine es un arte poderoso. Es la culminación de una de las más viejas —y necesarias— actividades humanas: la de contar historias. La narración oral y la pintura cumplieron ese papel durante probablemente decenas de miles de años; el teatro y la literatura se sumaron, que sepamos, hace unos pocos milenios. Pero al cine le han bastado unas décadas para refinar al máximo ese arte de contar historias, llevándolo no diré que a la perfección —porque las obras perfectas, quizá por fortuna, no existen—pero sí hasta la más elaborada y compleja de sus formas. El cine es el arte que reúne todas las demás artes en una única sustancia y esto es algo con lo que esas otras formas de expresión, por sí solas, no pueden competir. Porque en la cinematografía hay literatura, danza, teatro, música, incluso pintura y escultura.
Sin embargo, el cine ha evolucionado a tal velocidad que a menudo sus formas quedan descolgadas de los gustos del gran público. Las viejas películas no son tan viejas —al menos si las comparamos con los viejos libros o los viejos cuadros— pero pierden vigencia rápidamente. No vigencia artística, pero sí vigencia cultural. Muchos, yo incluido, crecimos en un mundo donde las latas que contenían las películas en blanco y negro ya empezaban a ser apiladas en los desvanes, porque el público estaba perdiendo el interés. Eran los tiempos en que se cometía aquella barbaridad de colorear algunas cintas antiguas con el propósito de, al parecer, hacerlas más “atractivas” para el gran público, sobre todo de cara a recuperarlas para televisión. Quizá algunos recuerden el empeño de Ted Turner de convertir las viejas películas al color, una fiebre pasajera que tuvo que abandonar cuando cometió la tropelía de anunciar su intención de colorear Citizen Kane. Cosa que, por fortuna, no pudo hacer. Dicen incluso que Orson Welles dijo casi en su lecho de muerte: “no dejéis que Ted Turner arruine mi película con sus rotuladores”. Fue por entonces cuando ver cine en blanco y negro comenzaba a ser “cosa de cinéfilos”. Con los años, naturalmente, la cosa ha ido a peor. Puede parecer una historia rocambolesca en nuestros días, cuando el blanco y negro ha recuperado, si no el favor del gran público —eso sería decir demasiado— al menos sí el respeto de la industria. Incluso se estrena con éxito un film como The Artist, que imita al cine mudo que nombres como John Ford o Alfred Hitchcock consideraban el “auténtico cine”.
Durante mi infancia fui hijo de mi tiempo, como casi todo el mundo, supongo. Las películas antiguas no eran tan accesibles como lo son ahora y de todos modos uno ya había nacido en la época del color. Podría tal vez decirse que los niños de entonces aún asimilábamos fácilmente el blanco y negro, quizá por herencia directa del gusto de nuestros padres, pero no nos engañemos: no era nuestro formato favorito. Probablemente el ritmo de las narraciones tenía mucho que ver, porque las películas de los años cuarenta y cincuenta —llamémoslas “cine clásico”, y así nos entendemos todos— solían basarse en narraciones más lentas (no siempre, pero sí a menudo) y generalmente más basadas en detalles sutiles. Siendo niño, tenía entre mis películas favoritas ciertos títulos en blanco y negro, aunque por lo general eran historias relacionadas con la acción, con la fantasía y el terror, o con la comedia: desde los cortos de Charles Chaplin —quizá la mejor manera de introducir a un niño pequeño en el blanco y negro, junto con las locuras de los hermanos Marx— hasta El increíble hombre menguante, La invasión de los ladrones de cuerpos o incluso Solo ante el peligro, un film que paradójicamente no contenía demasiada acción… pero supongo que incluso un espectador infantil puede sentirse arrastrado por el suspense sin necesidad de ver un solo tiro.
Pero en la adolescencia resultaba más fácil sumergirse en un cine contemporáneo, concebido y ejecutado según los gustos y necesidades del momento, unos gustos que apuntaban ya a un incremento de la velocidad narrativa. O mejor dicho, de la velocidad narrativa aparente. No creo que una película repleta de persecuciones y explosiones sea más rápida que Un, dos, tres de Billy Wilder, pero no cualquiera tenía este tipo de clásicos en su pequeña videoteca. Yo desde luego no los tenía. De todos modos, siendo adolescente cuesta centrarse lo suficiente como para investigar en el pasado e intentar estudiar la evolución del lenguaje cinematográfico. Uno no decidía qué película le apetecía ver en cada momento, porque no existían los medios técnicos para cumplir ese deseo del momento. Era más como: estás cenando y emiten una película en televisión; tu familia la está viendo. Si te interesa lo suficiente, te quedas a verla con ellos. Si no, te pones a tocar la guitarra o te bajas a la calle a jugar al fútbol. Muchas películas antiguas, pensadas exclusivamente para el público que estaba en la sala de cine —que ha pagado una entrada, está a oscuras y por tanto no hará otra cosa que atender a la pantalla— no se molestaban en captar la atención con secuencias llamativas en los primeros minutos. Así que supongo que dejé pasar muchas grandes películas en su momento, sólo porque no empezaban con una gran explosión.
Pero todo cambió una noche, gracias a una única película: El tercer hombre. No sabía mucho sobre Orson Welles —conocía, de oídas, la historia de de La guerra de los mundos, y poco más—, quien interpretaba al sinuoso Harry Lime, tenía una imagen muy vaga del grandioso Joseph Cotten y desde luego jamás había escuchado el nombre de Carol Reed. Tampoco estaba muy familiarizado con las historias de Graham Greene. A decir verdad, lo que más me llamó la atención de la película en un principio fue el título. Era un título que sugería misterio. Supongo que esa era precisamente la intención: un título que sonaba a interrogación sin serlo. ¿Quién es “el tercer hombre” y por qué lo llaman así? Era la clase de cuestión que sin saber muy bien por qué despierta tu curiosidad; quizá es que aquella noche no tenía nada mejor que hacer, quién sabe. Pero decidí verla.
Mentiría si dijera que la primera vez que la vi entendí completamente la historia. Era una trama demasiado adulta, repleta de sutilezas y basada en aspectos oscuros de un mundo que aún estaba empezando a conocer. Pero la historia era lo de menos. Lo que vi en aquella pantalla de televisión cambió mi concepto de “blanco y negro” para siempre. A decir verdad, me dejó completamente atónito. Aquella gama de negros, blancos y grises era más impactante que cualquier combinación de colores que hubiese visto hasta entonces en cualquier otro film; algo que no se parecía en nada a la vida (claro, era cine) y que sin mostrar monstruos ni extravagancias producía en cambio un resultado completamente surrealista, como en un sueño, o como en una pesadilla. Generalmente asociamos la expresión “mundo de fantasía” a un universo plagado de seres imposibles o de actos mágicos; de dragones, brujas o extraterrestres. Pero en El tercer hombre la fantasía no radicaba en la historia, sino en la estética. La película estaba llena de sombras y luces, de contrastes imposibles y de ángulos de cámara inesperados. Era como una película de fantasmas sin fantasmas… en el caso de que no queramos considerar al personaje de Harry Lime como un espectro. Todo en aquel film era muy raro, lo bastante raro como para mantener constante mi nivel de asombro, pero siempre sin llegar al experimento por el experimento. Era más bien el nivel justo de rareza que te obligaba a mantener la atención como cuando miras a través de un caleidoscopio y no sabes qué imagen vas a presenciar a continuación, pero sin forzar la nota hasta destruir la película haciéndola parecer un artificio de vanguardia. Algo que, por cierto, arruina el potencial momento de epifanía de muchas otras películas que traspasan esa línea. El tercer hombre era una sucesión de trucos de magia, pero trucos engarzados en su estructura hasta fundirse con la historia que contaba, y enriquecidos—esto también es importante— por una música que parecía llegada de otro mundo.
Al finalizar aquella primera visión de El tercer hombre, como decía, no hubiera podido resumir de qué trataba exactamente el argumento, pero eso no era algo que me preocupase lo más mínimo. Hubiera sido como preguntarle a alguien que ha visto amanecer por primera vez en su vida: “oye, ¿y este amanecer, de qué trataba?”. ¿Qué más da de lo que tratara? ¡Es el amanecer!
En algo más de hora y media, mi idea de lo que es una película había dado un giro de ciento ochenta grados. O mejor dicho, no había dado un giro, sino que había experimentado un Big Bang. Entendí que una película era algo más que un momento entretenido detrás de otro. Sin ninguna pretensión intelectual, sin saber de hecho en qué estaba consistiendo aquella revolución interior, supe que había más cosas en el cielo y en la tierra —y en el celuloide— de las que comprendía mi filosofía, como decía Shakespeare. La forma de hacer una película importaba. El que un plano esté seguido precisamente de otro plano concreto, era algo que tenía su importancia. El esperar un par de segundos más o menos antes de cambiar de plano o de mostrar un rostro tenía su importancia. El cine no era un divertimento arbitrario, o no debería serlo. Tenía sus leyes. Unas reglas que probablemente sería difícil resumir en papel —existen manuales que intentan hacerlo— pero que, asumo, los grandes cineastas comprenden instintivamente. Supe, o más bien intuí, que aunque no siempre entendiera los principios en que se basaba aquella película y el lenguaje que utilizaban en ella, siempre había un motivo para elegir qué mostrar y qué ocultar en El tercer hombre. Una sombra puede componer un bonito cuadro, pero al mismo tiempo puede estar sirviendo para llevar al espectador hacia un sitio u otro, para decirle algo, para contar una cosa.
Durante un tiempo —bastante— comparé casi todas las películas que veía con El tercer hombre. Con razón o sin ella, a menudo pensaba “en El tercer hombre hubiesen mostrado esa escena de este otro modo ”. Para mí, la película de Carol Reed era como la versión adolescente del “¿Cómo lo haría Lubitsch?”, aquella inscripción que colgaba en el despacho de Billy Wilder. Ni que decir tiene que la inmensa mayoría de los largometrajes salían perdiendo en la comparación, pero es lo que sucede cuando uno descubre cosas como Dostoyevski, J.S. Bach, los Beatles o Jimi Hendrix. Sitúan un listón, y es improbable que alguien supere ese listón alguna vez. Lo cual es bueno, porque también se convierten en una referencia: mejor o peor, te ayuda a intentar distinguir lo bueno de lo malo. Estoy convencido de que cada cinéfilo tiene una película que marca un antes y un después en este sentido. Esa película que te parece tan perfecta que te obliga a trascender la historia que te están contando y a pensar en cómo hicieron para contártela así. Podría ser El tercer hombre, o podría ser otra, o un conjunto de varias.
En el caso del film de Carol Reed, empecé a apreciar no sólo la imaginería visual y la arquitectura de las secuencias, sino los “intangibles”, los efectos no visuales que se consiguen mediante mecanismos visuales. Por ejemplo: el introducir un personaje al que no podemos ver pero del que se habla todo el tiempo, es la mejor manera de que el espectador se fabrique al personaje según su propio criterio. Y no importa que uno haya visto el film varias veces y sepa perfectamente que están hablando de Orson Welles: cada vez volverá a imaginar al huidizo Harry Lime a su manera. Eso me enseñó que en el cine hay que dejar huecos, porque la imaginación del espectador es como el agua: tiende a llenar aquello que la narración explícita ha dejado vacío. Esa es una de las armas cinematográficas más poderosas, una que utilizan casi invariablemente todos los grandes directores en sus mejores películas. Por ejemplo, no hay mejor villano que la silla vacía de Solo ante el peligro… de hecho, el villano que aparece después no está a la altura de lo que hayamos podido imaginar. No hay mejor diálogo que el silencio final de El graduado. No hay mejor forma de contar un secreto que con el espejo roto de El apartamento.
O la forma de usar el contraste entre la luz y la oscuridad. No sólo en un único plano, pictóricamente, sino en la estructura misma de la película. Tras habernos paseado durante todo el metraje por una Viena tenebrosa y dantesca —dantesca casi en sentido literal, porque incluso nos hacen descender a unas infernales alcantarillas—, el final de la película es una explosión de claridad: y eso no significa que los personajes vayan a vivir en la luz a partir de entonces o que para ellos quede el camino despejado. De hecho, es un final extraordinariamente triste. Incluso deprimente. Pero Carol Reed no lo envuelve en la oscuridad y es lo bastante sabio como para abrir la ventana, dejar que la sala de cine se ilumine con el resplandor del sol y que experimentemos esa tristeza de la mañana, en la que hay —con todo—un mínimo atisbo de esperanza, o al menos la posibilidad de escapar caminando hacia fuera de foco como hace Anna Schmidt. Carol Reed ilumina la coda de su película porque no es sólo un final, sino también un amanecer, el momento en que termina una era siempre es el momento en que se inicia otra. ¿Una época mejor o peor? Qué más da. Diferente. El tercer hombre es una película que no amanece al principio: sólo al final se hace de día, y no porque no haya antes otras secuencias diurnas, que las hay. Pero eso es lo de menos: no es lo mismo una secuencia diurna que un amanecer. De hecho, el amanecer, tanto en lo literal como en lo simbólico, es uno de mis motivos favoritos en el cine y es posible que una buena parte de culpa la tenga El tercer hombre, junto a 2001: una odisea del espacio. El talento para ilustrar la transición y el cambio produce algunos momentos verdaderamente sublimes en una pantalla. De hecho, creo que es una de las cualidades más importantes en un narrador de ficción: una “historia” es, a fin de cuentas, una mera encadenación de momentos de cambio. Ya sea de manera súbita —Orson Welles apareciendo repentinamente entre las sombras— o de manera gradual, empleando todo el metraje para lograr esa transformación entre una Viena de tinieblas y otra Viena de resplandores.
Evidentemente, esta “carta de amor” no es realmente tal, sino más bien una recomendación. Si aún queda alguien ahí fuera que no ha visto El tercer hombre… bien, que se busque una tarde libre, apague los teléfonos, cierre las ventanas, corra las cortinas y que vea la película a oscuras. Al finalizar, que vuelva a abrir las ventanas y deje, como en la propia pantalla, que la luz inunde de nuevo la estancia. Podría ser una de esas experiencias cinematográficas para toda una vida. Palabra.
Fue Dostoievski el que dijo que el día del Juicio Final, cuando todos seamos convocados y se nos pregunte para qué sirvió el paso del hombre por la Tierra, alguien podrá mostrar con orgullo un ejemplar de Don Quijote. Estoy de acuerdo con él, por supuesto, pero yo añadiría algunas otras obras entre las que, sin lugar a dudas, estaría «El tercer hombre».
La imaginación del ser humano es como el agua (qué metáfora tan brillante, por cierto), y esa es la razón por la que no sólo el villano de «Solo ante el peligro» nos deja un poco de aquella manera. Esa fuerza mítica la comprendió Beckett, decidiendo que Godot no apareciera en escena, pero no la comprendió Almodóvar, cuya Lola de «Todo sobre mi madre» estaba varios escalones por encima de un despropósito.
La teoría la conocemos, sí. Pero luego llega Reed con un gato, una ventana abierta y la sonrisa de Orson Welles y nos deja sin palabras.
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Lo dije por twitter y lo vuelvo a decir aquí: Joseph Cotten se pasa media peli dejándose el pellejo con un papelazo inmortal… para que llegue Orson Welles y, en su primer plano en pantalla, le robe todo el protagonismo en poco menos de dos segundos. Menudo cabrón, el viejo Orson.
Esa peli me marcó de una manera brutal, también. La banda sonora icónica, ese juego de sombras deudor del impresionismo, esa trama tan bien elaborada; el amor ciego de ella, el desengaño de él, el cinismo del buscavidas… todo casa.
¡Excelente reseña!
el juego de sombras no viene del impresionismo, sino del expresionismo, concretamente del expresionismo alemán.
¡Cierto!
Muy buen artículo aunque falta la mención a la polémica que siempre ha rodeado a esta película. Reed nunca más hizo una película de esa hondura y estéticamente está muy alejada a toda su filmografía. Los planos, los encuadres de los mismos, la luces … todo huele al genio americano. No sé si fue Cotten o Korda que explicaron como acabó hasta los mismísimos Reed de Welles por sus constantes «opiniones» de como se debía rodar cada toma.
No es verdad. La película es enteramente de Reed, solo hay que echarle un vistazo a sus dos películas anteriores, ‘Larga es la noche’ y ‘El ídolo caído’ para comprobar su estilo y similitudes con ‘El tercer hombre’. Y las posteriores algo tienen también. Otra cosa es que que le influyese ‘Ciudadano Kane’, pues claro. Y en agradecimiento llamó a Orson Welles para esta película, en la que estuvo muy pocos días y se fue. Y a Reed no le importaba las opiniones de Welles en esos pocos días, es más, la única aportación de Orson a la película, el brillante diálogo sobre Suiza y el reloj de cuco, Reed lo acogió entusiasmado. Lo de Orson y esta película es solo un mito. Es verdad que aportó su granito de arena, como Graham Greene con su estupendo guión original que luego fue novela, o la música de Anton Karas, pero es una película enteramente, hasta ese final que no quería Greene, de Carol Reed.
Estupendo artículo. Tan sólo un pero: Anna Schmidt es Alida Valli y no mencionarla es un tanto injusto. Más allá de su calidad como actriz su «presencia» es parte de la magia. Como en Senso….
Cierto, cierto.
Excelente artículo.
La mejor pelicula inglesa de todos los tiempos.Y me juego lo que sea a que es mas de Welles que de Reed.A mi me gusta sobre todo el tono de pesadilla que tienen algunas escenas,es inevitable pensar «si yo fuera Cotten me iba rapidito a casa y que se apañen estos aqui».
Espero que no te jugaste nada em su día, porque perderías.
Es agradable leer, de vez en cuando, a gente que relata el impacto que les causó El tercer hombre: me siento acompañado.
Hace unos años fue Gregorio Moran, en La Vanguardia.
En el de hoy encuentro a faltar una referencia al «contenido» del film, a las reflexiones que provoca sobre los conceptos de la lealtad, la amistad, y el amor de una mujer.
Por mi parte, al finalizar mi última visita a VIena, acudí al cementerio ( zentralfriedhof ) , escondí mi maleta tras la lápida de un amable usuario que llevaba décadas olvidado de sus deudos, y me dí un solitario baño de mitomanía recorriendo la vereda de la fotografía: fantástico.
«Sed de mal» es una gran película, en blanco y negro y de Orson Welles, que comienza con una gran explosión. Y «El tercer hombre» es mi predilecta: no hay dilema moral del mundo moderno que no esté ya ahí, y como si tal cosa. Gracias, pues, por la carta de amor
Sin lugar a dudas, es mi favorita, la puedo ver constantemente.
En mucho das en el clavo, para mí es la peli que mas me cautiva. Su visión de la amistad, de la humanidad, va mas allá.
Me has hecho feliz.
Completamente de acuerdo con esta devoción por esta increíble película. Pertinente el comentario sobre mencionar a Anna Schmidt. Pero el alegato del cine por encima de otras artes no me parece correcto. El cine, por su duración, es incapaz de desarrollar a los personajes del modo que lo hace, por ejemplo, la literatura. Considero que cada expresión artística tiene sus puntos fuertes y otros más flojos, y en general -salvo grandes excepciones como esta- en el cine no se pueden desarrollar ciertos temas de «enjundia» como se pueden hacer en la literatura, por ejemplo, del mismo modo que la fotografía (y posteriormente el diseño, el retoque, etc.) no puede expresar cuestiones que son propias de la pintura. Por lo general la empresión cinematográfica utiliza otras artes anteriores como herramientas, y eso puede apoyar una narración, pero está limitado a su propio medio (como los medios de las demás artes, algunas más expansivas y otras más limitadas aun).
Salud
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Perfecta dirección, magnífico guión, soberbia fotografía, excelentes interpretaciones de Cotten (sí, antes de Orson), Welles, Valli, Trevord y algunos secundarios. Todo mezclado tiene que producir una película irrepetible.
Para que os hagáis una idea de lo fuera que está el cine clásico del ámbito cultural de la gente, yo programé una noche para ver esta película con varios amigos y amigas, unos 6, no conseguí que le gustara a ninguno. Para la mayoría de la gente una película clásica es Jumanji
te creo, te creo, y si yo no la he visto aunque busque constantemende a Wells pero asi es mi suerte. Lo que me recuerda como ver una pelicula, sin perejuicios.
Estimado Emilio. Permíteme, por favor, corregirte. No es está una carta de amor a la maravillosa «El Tercer Hombre». Es esto una cátedra magistral de cine. Del cine que es arte, por supuesto, no mero entretenimiento. Que usaste de ejemplo la excepcional película de Reed (o de Welles) es válido. Pero en este artículo se explica a cabalidad cómo un buen entretenimiento se puede convertir en una pieza de arte sublime. Felicitaciones por tan hermoso escrito. Ojalá para mucho este texto los lleve a descubrir el cine en su forma más profunda, tal y como lo hizo ese gran filme contigo.
El tercer hombre es un concepto filosófico, es el hombre que se ha sacudido de encima por inútiles la compasión y la piedad, pero imperfectamente se convierte en el personaje de Orson Welles.
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En mi caso «esa» película fue ‘El salario del miedo».