Tsevan Rabtan: ¿El misterio Rossini?

ACTO PRIMERO

(BOLONIA. 1815. CUARTEL GENERAL AUSTRÍACO) Tras la huida de Elba, Napoleón retoma el poder. Son los cien días que terminarán con la derrota de Waterloo. La noticia llega a Italia, que se subleva y llama a Murat. Los austríacos son expulsados. Rossini escribe un entusiástico Himno a la independencia de Italia. Por desgracia para los insurrectos, los austríacos regresan. Bolonia la toma un ejército austríaco al mando del general Stephanini y lo primero que hace es buscar a los desafectos. Uno de ellos es Rosinni.

Rosinni es famoso en Europa, pero no las tiene todas consigo. Así que se viste y pide audiencia al general. ¿Qué puede ofrecer? Música, claro. Ha compuesto una obra a la mayor gloria del Emperador Francisco I. Stephanini está encantado con el regalo que puede hacer a su amo y le concede salvoconducto al compositor. Cuando Rossini está fuera de su alcance y el general busca quien interprete la obra descubre, para rechifla general, que Rossini ha hecho algo muy propio de él: ha utilizado música vieja, cambiando sólo el texto. Lo que indigna al general no es eso. Lo que le indigna es que haya usado la música del Himno a la Independencia de Italia.

Esta anécdota ha sobrevivido al músico, a pesar de que él mismo negase su autenticidad, afirmando que, además, no estaba en Bolonia. Así es Rossini. Siempre quitándose importancia, siempre generoso y siempre burlón. Sí estaba en Bolonia. Y la anécdota ha triunfado porque coincide perfectamente con la imagen que todo el mundo tiene de él.

El problema con Rossini es el de la extrema claridad que nos confunde. Todo en su vida y en su obra parece sencillo y comprensible. Sin embargo, en cuanto miras con un poco de atención, todo se difumina. ¿Quién es? ¿Era ese tipo indolente que escribía un nuevo dúo porque la partitura del anterior se le había caído y no quería levantarse de la cama a recogerla o eso es propaganda? ¿Cuál es el valor de su música? ¿Por qué abandonó tan joven, en el momento de mayor fama, la composición de óperas?

¡Vayamos a los hechos! La broma comienza con su fecha de nacimiento, el 29 de febrero de 1792. No pudo evitarlo: en 1864 Rossini celebra su decimoctavo cumpleaños. Se hace músico “gracias” a los franceses y al Papa. Su padre, funcionario municipal en Pésaro y músico aficionado, termina preso por sus veleidades republicanas y la madre tiene que dedicarse a cantar para mantener a la familia. Cuando es liberado no le queda otro camino que el de la música para subsistir, tocando en la misma orquesta en la que canta su mujer. El niño recibe una educación musical completa y ya entonces recibe el apodo de Tedeschino por su afición a Bach, Haydn y Mozart.

Con diecisiete años, recomendado por unos amigos de sus padres, un empresario veneciano apurado le encarga una ópera ante la espantada de un “autor”. Rossini compone en unas pocas semanas  La cambiale di matrimonio, su primera ópera bufa, que tiene un éxito importante.

A partir de ese momento Rossini escribe decenas de obras, viajando constantemente por toda Italia. Es cierto que reutilizará, a menudo, sus partituras, pero esto es una explicación torpe de su fecundidad extraordinaria. Como lo es también la de la supuesta “facilidad” de su música.

La realidad es que es un músico genial. Su inventiva melódica parece repetitiva porque existe un “sello” Rossini, una marca indeleble. Por ejemplo, escuchemos la maravillosa obertura de La Scala di Seta.

Cuando Rossini empieza a componer, la competencia es extraordinaria. Hoy nadie se acuerda de los centenares de compositores que nutrían los teatros de toda Italia con sus óperas bufas y serias basadas, a menudo, en los mismos libretos. La ópera, en esa época, aún seguía siendo un arte popular, propio de esas largas épocas festivas posteriores al Carnaval. Rossini no reniega de las reglas del teatro. Él quiere divertir. Cree en el show business, pero eso es engañoso. Recuerda a esos directores norteamericanos que “sólo hacen westerns”. Su música mantiene un nivel de calidad altísimo casi constante y la sutileza de su orquestación, el juego de voces, los matices psicológicos que es capaz de introducir mediante apoyos instrumentales son insuperables. Su escritura de conjuntos alcanza un nivel sólo igualado por Mozart. Si quieren convencerse escuchen el final de L’italiana in Algeri.

Se le ha acusado de superficial, de que sus personajes no tengan esa complejidad de, por ejemplo, un Don Giovanni o una Condesa. Lo que es superficial es la acusación. Los que así hablan confunden la complejidad con la oscuridad. Una acusación así nos llevaría a pensar que La fiera de mi niña es menos compleja que Los mejores años de nuestra vida. Rossini, por carácter, por gusto, o por simple decisión creativa, nos muestra una visión a veces enloquecida, burlona, sarcástica y desenfadada de la vida, o melancólica y crepuscular, pero con un dolor amortiguado,  de una forma no sólo extremadamente sutil, sin énfasis innecesarios, sino con una plasticidad extrema. Sus personajes evolucionan dentro de un registro concreto, sí, pero allí lo hacen sin pausa. Por cierto, el mundo de Rossini es tan artificial como lo es el del verismo. Sólo pasa que él es mejor músico y tiene mucha más gracia.

Rossini compone cuarenta óperas en veinte años. Luego, en 1829 deja de componer óperas durante cuarenta años más y se dedica a inventar platos —al parecer infames—. Es verdad que compone alguna obra de circunstancias, de vez en cuando, un Stabat Mater y una (gracioso siempre) Misa pequeña y solemne, pero la realidad es que, en la cima de su éxito, se retira. Es como la versión chusca de Mozart: deja de componer, pero sin morirse y desparecer en una fosa común. Desde entonces, el misterio ha sido supuestamente resuelto por decenas de psicólogos forenses: que si tenía miedo al fracaso y se retiraba en el punto más alto de su carrera (él que fracasó tanto como cualquiera y se rio como nadie de sus fracasos), que si era un vago avaricioso (el hombre que escribió varias obras maestras en un par de semanas y que pudo vivir varias décadas sin trabajar), que si ya se había pasado su tiempo y él lo sabía. Quizá esta última explicación sea la más convincente: Rossini es un conservador y un revolucionario. Un hombre aferrado a una tradición que va a morir con él, la de las óperas bufas y serias al modo italiano, con su sucesión de recitativos, arias, dúos, conjuntos y coros, con sus papeles varoniles interpretados por castrados; un hombre que crece rodeado de las grandes glorias del canto italiano: la Pasta, la Malibrán, la propia Colbrán, esposa de Rossini. También es el hombre capaz de innovar escribiendo todos los adornos para impedir los crímenes de los cantantes y acompañar los recitativos con la orquesta. Se olvida a menudo que sus contemporáneos solían encontrar su orquesta ruidosa (y no sólo por esos crescendos a la Rossini) y sus obras difíciles. Él mismo, en uno de esos comentarios que dejó caer a lo largo de su vida, admitió que era el último de una tradición desaparecida, y quizás no quiso o no supo cambiar. Guillermo Tell, que le había supuesto un trabajo agotador, había sido aplaudida por los “expertos”, pero el público le había dado la espalda. A Rossini no le interesaban los honores académicos. Estaba agotado, lo sabía y lo asumía. Como en tantas otras cosas se comportó con naturalidad, dejando paso a otros.

ACTO SEGUNDO

 (PARÍS. 1860. NÚMERO DOS DE LA RUE DE LA CHAUSSÉE D’ANTIN) Richard Wagner que está preparando el estreno parisino de Tanhäusser va a visitar a Rossini. La escena la cuenta Michotte.

Si hay algo verdaderamente recurrente en la biografía de Rossini es el trato que recibió de otros grandes compositores y el espíritu deportivo con que se lo tomó el compositor italiano. Todos le reconocen su talento a la vez que le empequeñecen, casi siempre inadvertidamente.

Rossini le cuenta a Wagner la entrevista que tuvo con Beethoven décadas atrás. El genio vive en un cuchitril, y aparece sucio y despeinado. Cuando Rossini le manifiesta su enorme admiración, Beethoven intenta devolver el cumplido y lo hace a su manera. Le dice que siga haciendo óperas bufas como El barbero, que no intente hacer nada serio, que “…la ópera seria no está en la naturaleza de los italianos. Para el drama no conocen ustedes bastante la ciencia de la música”. Beethoven no quiere ser grosero. Rossini incluso critica a los vieneses, tras su visita, por el estado lamentable en el que se encuentra el mayor compositor vivo. Y lo dice él, atribuyendo a otro lo que todo el mundo piensa del propio Rossini.

Cuando cuenta esto, Wagner afirma que menos mal que Rossini no hizo caso a Beethoven, y le reprocha que, tras el Guillermo Tell, dejase de componer. Precisamente, dice el compositor alemán, en el momento en que estaba comenzando de nuevo. Tampoco Wagner quiere ser grosero, pero lo está siendo, al minimizar la importancia de esas decenas de maravillosas óperas bufas compuestas antes de viajar a Francia. Rossini es generoso con los dos y le dice a Wagner que, en realidad, siempre ha creído que para lo que tenía talento era para lo bufo, para los temas cómicos.

Rossini ha tenido más éxito que Beethoven y Wagner y los dos le minusvaloran, pero él se encoge de hombros. Hace lo mismo con Carl Maria von Weber. En 1822 Der Freischütz, su obra maestra, triunfa en Viena, pero se ve pronto sobrepasada por el triunfo de la Zelmira de Rossini. Webern, contrariado, ataca de manera muy ácida la ópera italiana en varios artículos anónimos. Cuatro años más tarde, Rossini recibe, en su casa de París, la inesperada visita del compositor alemán. Está muy enfermo, de la tuberculosis que le matará pocos meses después, pero va camino de Londres a estrenar su Oberon e intenta, en un mal francés, disculparse con Rossini, que no lo consiente. Responde que nunca leyó nada porque no habla alemán y le da una carta de recomendación para el propio Rey de Inglaterra.

¿Y Meyerbeer? Nadie se acuerda ya de él, pero fue uno de los campeones de la escena de la época. Rossini va paseando, con un amigo, por un bulevar parisino y se encuentra con Meyerbeer, que le pregunta por su salud. Rossini le confiesa que se encuentra muy cansado y que es incapaz de escribir nada. El amigo le echa en cara —cuando ya se ha marchado el competidor— que no le hubiese contado nada de su enfermedad. Rossini se ríe y le confiesa, a su vez, que todo es mentira. Sólo quería que Meyerbeer fuese feliz, pensando que Rossini ya no es capaz de componer.

Todos creen que el aclamado Rossini, el afortunado Rossini, es un hombre con talento para satisfacer a las masas, que tiene una gran intuición melódica y una ciencia musical limitada. Rossini se encuentra con Mendelssohn y le comenta su admiración por la música de Bach y la necesidad de que se vuelva a interpretar. Rossini le insistirá una y otra vez, en cada encuentro y Mendelssohn sospechará que el italiano se ríe de él, porque ¿qué tienen que ver las obras de Rossini con las de Bach? Ya saben que el reconocimiento de Bach se inicia precisamente gracias a la Pasión según San Mateo “estrenada” en Berlín en 1829, casi cien años después de su última interpretación pública. El impulsor de ese estreno es Mendelssohn.

ACTO TERCERO

 (VENECIA. 1813. TEATRO SAN MOISÈ) Rossini acaba de firmar un contrato con el empresario de La Fenice, pero antes tiene que componer una ópera para el del Teatro de San Moisè. En esa época, es el empresario el que escoge el libreto y para vengarse de la “traición”, le entrega uno espantoso, lleno de absurdos e incoherencias. El propio empresario está buscando el fracaso del compositor. Rossini acepta la apuesta y escribe una música disparatada y genial: una obertura en la que los violines tienen que golpear con sus arcos en los atriles, con todos los “sentimientos” cambiados. Cuando se canta al amor, suena violento, cuando se es cómico, la música resulta trágica. Las sopranos cantan en su tesitura más grave y los bajos en la más aguda. Compone una ópera bufa en un acto en la que introduce una larga marcha fúnebre. Y como broma definitiva, un conjunto en el que las entradas de las voces se intercalan de tal forma que sólo se oye las dos últimas sílabas. Así, en la frase “Padre mio son pentito!”, sólo se oye a los cantantes repetir, una y otra vez, “tito, tito, tito”.

Ese momento glorioso de venganza lo cuenta Alexis Jacob Azevedo, amigo del compositor. La obra es Il signor Bruschino y dio lugar a un escándalo mayúsculo, ya que se mezclaban las risas de los que estaban enterados de la venganza de Rossini y los espectadores que se sentían estafados.

Dice el crítico Paul Henry Lang que …

Para interpretar adecuadamente a Rossini, un director acostumbrado al formalismo de un teatro de la ópera (por no hablar de la sala de conciertos) debe olvidar sus modales solemnes, su moral y su dignidad, repudiar a sus antepasados americanos, renunciar a la Constitución e incluso a su felicidad doméstica. Deberá rememorar los grabados licenciosos de la época, desplegar una inventiva algo maliciosa y emular a Jorge II, el cual, cuando la reina Carolina en su lecho de muerte le ordenaba que se volviera a casar, le contestó con lágrimas en los ojos: “No, no, sólo tendré queridas”.   

Sí, es así. Las óperas serias de Rossini están llenas de grandes momentos líricos, de melodías suntuosas, incluso de coros magníficos. Tancredi, Otello, La donna del lago, Semiramide … Más aún, la importancia de la ópera seria de Rossini en la evolución posterior, en Bellini y Verdi, es indiscutible. Sin embargo, Rossini es la ópera bufa por encima de todo. En cierto sentido, Beethoven acertaba. Rossini es un productor industrial de felicidad. Sus obras son literalmente descojonantes, a pesar del paso del tiempo, de la “pedestrez” de muchos de sus libretos y de la ingenuidad de sus bromas picantes.

L’occasione fa il ladro, L’italiana in Algeri, La pietra del paragone, Il Turco in Italia, La Cenerentola, La gazza ladra.

Y sobre todo, Il barbiere di Siviglia. En este caso, la fama y la maestría sí están unidas. Es una obra maravillosa, divertidísima. Musicalmente es uno de los ejemplos supremos de esa gran producción cultural que llamamos ópera. Y además, se da la circunstancia de que ese mismo tema había sido tratado por Mozart en su genial Le nozze di Figaro y no hay mejor forma de calibrar la una que colocándola al lado de la otra. Y en la comparación Rossini sale indemne. La obra de Mozart es más compleja, y más oscura. Sus personajes femeninos tienen más ángulos y su música es por momentos literalmente sublime. Los personajes de Rossini son más cercanos, más evidentes, más estereotipados, pero ¡tienen tanta gracia! La música es perfecta considerando qué es lo que pretende Rossini: mostrar un enredo, una mascarada. Y “el barbero” contiene además un personaje eterno, Figaro. Les dejo con Frédéric Vitoux:

Pero Rossini es, sobre todo, Fígaro, el hombre del pueblo que comprende todo y no se deja engañar por nada, que sabe todo y no quiere oír hablar de nada, que multiplica las payasadas, las bromas, las cabriolas, que se apresura a reírse de todo por  miedo a tener que llorar por algo, que no se hace ninguna ilusión, salvo la de  su propio movimiento (y que es la que le embriaga) […] Lo mismo que Figaro, Rossini es un conservador que se pone al servicio de un conde Almaviva, o de un empresario, al que vende su talento y ofrece placeres aparentemente conformes a lo que se espera de él. Pero es también un dinamitero que pulveriza todos los tópicos, todos los conformismos y todos los decoros. Un impertinente encantador que da tanta felicidad que se le perdonan todos sus atrevimientos. Como Fígaro, Rossini es un individuo peligroso porque engaña a su público.