Francis Ford Coppola: El rey en el exilio (II)

La ascensión al trono

“Un fotógrafo acaba de llamar a Francis para que baje a hacerse una foto con George Lucas y Steven Spielberg, los tres directores de mayor éxito del momento. Hace unos años le hicieron una foto a Francis con Peter Bogdanovich y Billie Friedkin como los tres directores de mayor éxito de aquel momento.”

En el documental El chico que conquistó Hollywood (2002), de Brett Morgen y Nanette Burstein, el productor Robert Evans cuenta el calvario que supuso para la Paramount el rodaje de El Padrino (1972). Aquel joven director no respondía a las expectativas creadas. Pese a que Coppola, en un golpe de audacia, había conseguido embarcar a Marlon Brando para protagonizar el film, no conseguía hacerse con las riendas del mismo. En varias ocasiones se barajó la posibilidad de despedirlo, así como al actor Al Pacino, quien, después de tantear varias opciones, fue el escogido para interpretar a Michael Corleone. A los dos se les consideraba unos inexpertos a los que el encargo les quedaba grande. Sin embargo, se impuso el tesón y la capacidad de convencimiento de Coppola, así como el gélido y sobrio recital interpretativo de Al Pacino. Después de visionar la célebre secuencia del restaurante, a los productores no les quedó duda alguna: no había mejor Padrino que aquel bajito italiano salido de la bohemia titiritera.

“El Padrino es una película sobre la familia, hecha en familia”. La definición del propio cineasta no puede ser más exacta. A Coppola no le interesaba lo más mínimo la Mafia. De hecho, como muchos italoamericanos, aborrece la mitología mafiosa, pese a que, paradójicamente, sus Padrinos han contribuido a cimentarla. El Padrino se cuenta entre las películas más apreciadas por los mafiosos, en tanto en cuanto ven dignificado y justificado su modo de vida violento. Aun así, la intención de Coppola es realizar una crónica familiar partiendo del pretexto mafioso. De ahí que sitúe la acción en el pasado. Se distancia de la realidad inmediata y de la necesidad de realizar una crónica minuciosa del funcionamiento contemporáneo de una organización mafiosa (a la manera de Uno de los nuestros, de Scorsese, para entendernos). El gran tema de El Padrino vuelve a ser la familia como núcleo y reflejo del engranaje social. En el seno de la familia, a lo largo de la saga fílmica, se producen luchas de poder, tensiones, odios, traiciones y venganzas. Pero, asimismo, otorga sentido a la vida. “Un hombre que no vive con su familia no puede ser un hombre”. Dejo la máxima de Don Vito para que la expriman a su antojo tanto existencialistas como neo-darwinistas.

Por presiones de las organizaciones mafiosas, en el film no aparecen en ningún momento menciones a La Mafia o Cosa Nostra. En cambio, Coppola se permitió ironizar (de manera macabra) sobre la influencia mafiosa en Hollywood a través de la famosísima secuencia de la cabeza cortada en la cama de un jefazo de los estudios. Su particular venganza, además, a tantas dudas que se habían generado en torno a su capacidad y talento como director.

La crudeza extrema en los asesinatos de El Padrino se debe, sobre todo, a un total aborrecimiento por parte del realizador de la exaltación de la violencia. A diferencia de cineastas tan vacíos de discurso como Tarantino y demás amantes de las sangrías a tutiplén, Coppola no utiliza la violencia como puro divertimento o fin en sí mismo, sino que se vale de ella como muestra o detonante espectacular de la acción dramática. Esto es, Coppola ha leído a Shakespeare; los nuevos posmodernos de video-club tiran, como mucho, de banales referentes asiáticos. A este respecto, el hiperbólico (y redundante de balas) asesinato de Sonny Corleone es ejemplar. El clásico montaje de planos de subfusiles disparando alternados con la víctima agujereada y agonizando remite a Bonnie y Clyde (1967) de Arthur Penn, una de las primeras películas modernas que se saltó a la torera el Código Hays y demás pacatas autocensuras de la industria cinematográfica para mostrar, en carne viva, un asesinato a balazos. Y desde Scarface (1932) de Howard Hawks, no recuerdo que se hubiesen utilizado en pantalla tantas balas para matar a un desarmado/desalmado.

La ascensión al trono de Michael resulta imposible sin violencia. En un clásico montaje dialéctico de acciones paralelas, la sacralidad del bautismo de su sobrino se alterna con la aniquilación de los jefes de las organizaciones rivales. La renuncia a Satanás, pues, es su primera gran mentira ante Dios.

Y El Padrino se cierra con el triunfo de la mentira. Después de haber negado ser el responsable de la muerte de su propio cuñado, Michael recibe la lealtad de los miembros del clan. Con ello, accede a un coto privado familiar en el que incluso su mujer tiene prohibida la entrada. Desde Centauros del desierto, una puerta no se cerraba con tan rotunda significación emocional. Pero, a diferencia del film de Ford, aquí el desierto es el mismísimo hogar.

Llovieron oscar (incluso papá Coppola por la música) y el treintañero se convirtió en hijo prodigio, mimado por la industria de hacer películas. Ya nadie era capaz de dudar de su talento. Ese desarrapado (medio italiano) reventó la taquilla antes del escualo de Spielberg, del exorcismo de Friedkin y del western galáctico de George Lucas.

Sin embargo, el gran proyecto de Coppola es La Conversación (1974), una de sus películas más personales e intransferibles. Pese a convertir una historia mafiosa en la pieza magistral sobre la familia, el director ha considerado siempre que la trilogía de El Padrino es fruto de un encargo. En cambio, La Conversación nace de una idea original y de un guión propio que va desarrollando desde finales de los sesenta. Esta historia de un tipo obsesionado con las nuevas tecnologías que, mediante escuchas ilegales, es testigo accidental y auditivo de una conspiración de asesinato se benefició, en su estreno, del impacto público del caso Watergate. La trama guarda parecidos razonables con el Blow Up (1966) de Antonioni, y años más tarde Brian de Palma le rendirá particular homenaje en Impacto (1981).

A La conversación se la considera el envés de El Padrino. La crónica familiar deja paso aquí al retrato bressoniano de un espía hierático y solitario que toca el saxo. Se trata de uno de los films de Coppola más introspectivos y alejados de la espectacularidad. Aun así, en su derrota final (de espía espiado), el protagonista no está tan lejos de la cumbre trágica en la que acaba Michael Corleone. Pero al menos Gene Hackman tiene el jazz.

Para rodar El Padrino II Coppola obtiene carta blanca de los estudios. Es su época dorada. Ha conseguido sus propósitos. Se le considera el revolucionario que ha logrado transformar la industria e imponer una política de autor en el mismísimo epicentro de la mayor fábrica de entretenimiento del mundo. Está que se sale y no cabe en su propio ego. Literal y metafóricamente. Tal y como apunta su mujer en el mentado dietario: “Francis se ha ido a un extremo en el mundo físico, las mujeres, la comida, las posesiones materiales, en un esfuerzo por sentirse completo”. Son célebres sus pantagruélicos festines de pasta italiana (actualmente comercializa una salsa con la receta de la mamma) y, por aquel entonces, empiezan a ser sospechosas sus amistades con chicas atractivas y que le profesan admiración rendida. Al Pacino dijo en una ocasión que “Michael es Francis” y, ciertamente, hay similitudes biográficas considerables. Al igual que Michael, el director es el hermano pequeño que acaba cogiendo las riendas familiares, pertenece a una familia de fuertes raíces italianas y se casa con una mujer ajena a los códigos del tradicionalismo latino, es el padrino de Zoetrope e impone su ley.

La segunda parte de El Padrino, al igual que El Quijote, dinamita el dicho popular según el cual nunca segundas partes fueron buenas. La audacia de narrar en paralelo los orígenes de Vito Corleone y el descenso a los infiernos de Michael es impecable. Mientras asisitimos a la formación esforzada de la familia en los años veinte (un Robert de Niro que adopta sin imposturas el comportamiento, la gesticulación y la voz del Vito de Brando), el presente del film muestra la paulatina desintegración de la misma. Michael se convierte en un cruce de Macbeth y Rey Lear. A la creciente paranoia y distanciamiento de sus leales, añade la traición de su hermano. Pocas veces se ha plasmado la compleja relación de Caín y Abel de un modo tan ambiguo y matizado. ¿Quién es Caín y quién Abel? Michael se vuelve incapaz de diferenciar la defensa de la familia de su propia persona. Él es la familia. De esta manera, su fijación se vuelve más grotesca y más trágico el destino de alguien que una vez quiso que todo aquello no fuera con él. El beso de Judas de Michael —”me has roto el corazón”— forma parte de los innumerables grandes momentos de El Padrino II. Sirve además de muestra de por qué Coppola es considerado un gran director de actores. No es menos cierto que, disponiendo de intérpretes como Al Pacino, Robert de Niro, John Cazale o el director de el Actors Studio Lee Strasberg, pocos esfuerzos tuvo que hacer.

Un reino de horror

“Me ha llevado hasta ahora aceptar que el hombre al que quiero, mi marido, el padre de mis hijos, el artista visionario, el cariñoso hombre familiar, el amante tierno y apasionado, es también capaz de mentir, de traicionar y de ser cruel con la gente que ama”.

Dijo Coppola en su presentación en Cannes que Apocalypse Now no era una película sobre Vietnam sino que era el mismísimo Vietnam. Curiosamente, el film, en un principio, nació para ser una Disneylandia visual, una película de aventuras en guerra que deprendería adrenalina a destajo. Soy de los que admirando el perturbador relato de un viaje al vacío, la creación de atmósferas delirantes, la incuestionable monumentalidad operística, el film no termina de atraparme. Reconozco su calidad, pero el mundo de Kurtz no es mi mundo. Para mí, Vietnam en el cine es El cazador (1978), y Apocalypse Now, al igual que la mafia en El Padrino, es un pretexto para urdir el periplo al corazón de las tinieblas de Conrad.El film intenta sintetizar las dos grandes vertientes estilísticas de la filmografía del cineasta: la suntuosidad y la introspección; la panorámica henchida y el plano replegado en la disección psicológica. El trotar de las hélices de los helicópteros al ritmo de Valkirias y el horror final de Kurtz.

Entre las razones por las cuales Coppola se interesó por la adaptación de El corazón de las tinieblas no es desdeñable el hecho de que fuera uno de los muchos proyectos soñados por su referente Orson Welles. Tanto John Milius como George Lucas trabajaron en el guión y también contó con la colaboración de Michael Herr, corresponsal en Vietnam y autor del imprescidible Despachos de guerra, quien aportó anécdotas militares que ayudaron a construir al desquiciado y extraordinario Coronel Kilgore, su adoración por el surf y el olor a Napalm de amanecida.

Tanto el personaje del coronel Kurtz como el del capitán Willard pasaron por manos de diferentes actores antes de recaer en Brando y Martin Sheen. De hecho, el rodaje empezó con Harvey Keitel como Willard pero pronto fue sustituido por Sheen. Entre los Kurtz barajados estaban Steve McQueen, Al Pacino y Jack Nicholson. Ninguno de ellos, no obstante, pudo o quiso embarcarse en el proyecto. Finalmente, Brando aceptó. Llegó a Filipinas (donde se montó este particular Vietnam) ostensiblemente obeso, hecho que, según parece, indignó a Coppola, puesto que había imaginado un aspecto mucho más desnutrido para Kurtz. Sin embargo, la cabeza rapada, una buena faja y los efectos tenebrosos del director de fotografía Vittorio Storaro remediaron el contratiempo.

Verdaderamente, y como recogió Eleanor Coppola en el documental En el corazón de las tinieblas, el rodaje fue un infierno. Un tifón destrozó los decorados y parte del material de rodaje, Martin Sheen sufrió un infarto, el ejército norteamericano se negó a prestar maquinaria, el director había enloquecido completamente, el despilfarro era astronómico, inaudito. Y pese a todo, el film se realizó. A un alto coste, pero se realizó. En 2001, con la ayuda del montador Walter Munch, Coppola estrenó el nuevo montaje Apocalypse Now Redux, con el añadido de una escena que transcurre en una plantación francesa y que fue descartada en la versión primera. Se trata de un alto en el viaje homérico, una digresión en el discurrir lineal, un episodio que, a mi modo de ver, por su tono fantasmagórico aporta riqueza semántica al film.

Tal y como explica el propio Munch en conversación con Michael Ondaatje en El arte del montaje: “Al empezar la secuencia de la plantación francesa (…). Cuando se levanta la niebla, las ruinas de la plantación dan la sensación de que Willard y la tripulación son trasladados en el tiempo. Y la película puede sumergirse en esa cena fantasmagórica, que a Francis le resultaba buñuelesca, con gente presa de las pasiones políticas de principios de los años cincuenta, que eran un reflejo del compromiso estadounidense en Vietnam quince años más tarde.

En un principio, Willard cogía a la mujer a través de la mosquitera y hacían el amor y los volvíamos a encontrar por la mañana. Pero en nuestra versión, la imagen de Aurore se disuelve progresivamente en un fundido encadenado y nos quedamos con la silueta descarnada de esa mujer planeando sobre un fondo blanco como la leche. Entonces nos damos cuenta de que hemos regresado al barco del que habíamos partido.

Cuando descubrí esa transición, que no estaba en el guión, algo se desbloqueó. Sentí que empezaba a captar el lenguaje de esta nueva versión”.

Después de Apocalypse Now, Coppola redefine Zoetrope. Ha pasado más de una década y con ella quedan atrás los sueños de organizar una especie de comuna para nuevos creadores. Coge el mando de manera férrea y apuesta por convertir la factoría en una especie de laboratorio cinematográfico. Invita a creadores europeos como Herzog o Wim Wenders, a este último le produce El hombre de Chinatown, una ficción basada en la época en que el escritor de novela negra Dashiel Hammet trabajó de detective privado. Restaura obras maestras del cine mundo como Napoleón de Abel Gance. El vídeo se convierte en el juguete deseado. Quiere realizar un Ciudadano Kane en vídeo. Una obra que revolucione el lenguaje cinematográfico establecido. Tiene en mente un musical encendido y colorista a la manera de sus queridos Powell y Pressburger. Como en todos sus proyectos personales, Coppola apuesta a doble o nada todo lo que tiene. Está convencido con Corazonada. Han empezado los frívolos y febriles años ochenta. Sintetizadores, horterismo de lentejuela y plástico, peinados de pincho, Ronald Reagan, farlopa a mansalva, minifalda de cuero y hombreras hiperbólicas.

La hostia que se pega Coppola es descomunal.