Perfección: Música diegética y música extradiegética

Introducción

Diégesis: (Del gr. διήγησις)

1. f. En una obra literaria, desarrollo narrativo de los hechos.” (Real Academia Española)

 “Diégesis es una palabra que deriva del vocablo griego διήγησις (relato, exposición, explicación), y —de acuerdo con Gerald Prince en A Dictionary of Narratology— significa:

1. El mundo (ficticio) en que las situaciones y eventos narrados ocurren.” (Wikipedia)

Para la película Cisne Negro (Black Swan, Darren Aronofsky, 2010), el director contó de nuevo con el compositor británico Clint Mansell para el score de la cinta. Clint Mansell ahora es mundialmente conocido sobre todo por el tema principal de Requiem por un Sueño (Requiem for a Dream, Darren Aronofsky, 2000), Lux Aeterna.

Sin embargo, Mansell, antes de componer el score de Pi (Pi, Darren Aronofsky, 1998) había sido el guitarrista del grupo de rock Pop Will Eat Itself; de igual manera, gran amigo de Trent Reznor, había colaborado en la considerada como Opus Magnus de Nine Inch Nails, grupo del que este último es líder (prácticamente es una banda de un solo hombre): The Fragile.

La banda sonora de Black Swan fue declarada inelegible como competidora para los premios de la Academia del año 2011 (los Oscar, vamos), puesto que la base armónica y el tema principal de la misma no era ni más ni menos que el de El Lago de los Cisnes de Pyotr Ilych Tchaikovsky.

La decisión es académicamente correcta (no es una banda sonora original, al menos no completamente original), y si bien podría parecer que es un trabajo fácil para un compositor apoyarse en tan renombrada pieza, yo sostengo que el trabajo de Clint Mansell es extremadamente difícil y su resultado formidable y muy por encima del resto de nominadas y de casi cualquier banda sonora que lo haya estado en los últimos años.

Y sostengo tal cosa porque la música de Black Swan entra y se mueve sin prejuicios y con suave sencillez entre la diégesis y la extradiégesis.

Este artículo no va a hablar de la película de Aronofsky más que de pasada y aunque no contendrá spoilers (revelaciones de la trama) explícitos, si bien cualquier oyente con un mínimo de sensibilidad va a descubrir el tono final de la misma (y por ende, de El Lago de los Cisnes), el lector está avisado.

Posiblemente sí incluya algún término técnico de índole musical, que intentará resolverse de la manera más clara posible para los lectores que no estén familiarizados con la terminología.

1. Música diegética y música extradiegética

La expresión diégesis se emplea sobre todo para referirse a la música asociada al cine y, en menor medida, al teatro. Esto es: se conoce como música extradiégetica a la que suena mientras ocurren los acontecimientos de la película, si bien solo la escuchan los espectadores y no los personajes. Esto es, no forma parte de ese mundo (ficticio) donde los acontecimientos y las situaciones ocurren.

Música extradiégetica. La banda sonora se ajusta con precisión a los acontecimientos narrados en pantalla, para disfrute exclusivo de los espectadores, pues los personajes no pueden oírla.

La mayoría de las bandas sonoras realizadas para cine y televisión son o bien exclusivamente no diegéticas o básicamente no diegéticas. La música no afecta a la narración del argumento o la historia, sino que se adapta, se añade a ella.

Usualmente este añadido es real, puesto que la banda sonora casi siempre se compone después de la finalización del rodaje y se añade a la grabación final una vez terminada la edición de la misma.

Esto es fácilmente apreciable cuando en la mayoría de los avances cinematográficos (trailers), la música empleada no es la del filme que anuncian, puesto que aún no se ha implementado o incluso no se ha compuesto cuando el avance sale a la luz.

Cualquier ejemplo a lo largo de la historia del cine es perfectamente válido para poner de manifiesto las características de la música extradiegética canónica, por usar al compositor cinematográfico más laureado de la Historia, pondré el ejemplo del score de Indiana Jones en Busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), en la famosa escena del combate a espada: en apenas 30 segundos, y siempre dentro de un tono arabesco u orientalista, la música va de la ligereza humorística, cambia a un tono menor con un acorde disonante para presentar al enemigo (aquí, la característica emocional de la música, el tono menor y el acorde disonante, enfatiza el peligro al que se enfrenta el protagonista), y vuelve al ligero tono mayor armónico con la ‘resolución’ del combate.

Escena del ‘espadachín’ de En Busca del Arca Perdida

La música extradiegética es la base de la mayoría de las bandas sonoras que conocemos, puesto que de hecho, nace de la propia musicalización de las primeras películas mudas, que se realizaba con un piano en directo, en la propia sala de proyección.

Incluso en un modo verdaderamente ejemplificante del uso de la música extradiegética, se han remusicalizar recientemente obras mudas o con scores anteriores, como en Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931) o La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, Jean Cocteau, 1946) ambas con música de Philip Glass compuesta en 1999 y 1994 respectivamente.

Dracula de Tod Browning con música de Philip Glass

La música diegética, en cambio, es la que pertenece al mundo donde ocurren los acontecimientos narrados: los espectadores escuchan lo mismo que los personajes. La traslación dramática de la música, esto es, su componente emocional deriva tanto de la propia música (en su escucha por parte del espectador) como de la percepción emocional que tienen los personajes al experimentarla.

Un ejemplo reciente del empleo de la música diegética se da en la secuencia del bar en Shine (Shine, Scott Hicks, 1996) En este caso, íntimamente relacionada con el personaje, pues no solo la escucha, sino que la interpreta.

También muy famoso sería el caso de la escena del “Tócala, Sam”, de Casablanca (Casablanca, Michael Curtiz, 1942), con una gran carga narrativa y emocional depositada en ese fragmento de música diegética

Play it, Sam

En Haz lo que debas (Do the Right Thing, Spike Lee, 1989) el uso de la música pretende ser diegético durante todo el metraje (si bien no está completamente claro a oidos del espectador), sin embargo, en el fragmento final en la pizzería y la posterior revuelta, Spike Lee hace un uso sensacional de la música (esta vez sí, claramente diegética) como detonador de acontecimientos. Solo suena los primeros 40 segundos, y es su empleo, su importancia como personaje y, eventualmente, su fin, el generador fundamental de la narración, dejando el resto del fragmento sin música de ningún tipo.

Haz lo que Debas. El fin de la música.

El movimiento Dogma 95, encabezado por el inefable cineasta danés Lars Von Trier en 1995, tenía como uno de sus principios de ‘castidad’, el empleo exclusivo de la música diegética: “2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).” (1995: Manifiesto Dogma)

2. Híbridos

Desde luego, la música para el cine no puede únicamente discriminarse en estos dos términos dentro de la misma clasificación. Existen desde siempre las componentes híbridas, siendo la más clásica (y conocida) la relativa al género musical. Esto es, la música instrumental es extradiegética, pero funciona como acompañamiento a la voz, que es diegética y parte ineludible del diálogo. Lo que viene a ser una ópera clásica.

Cualquier ejemplo es bueno. En Cantando Bajo la Lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) se puede apreciar como el cuerpo instrumental enlaza muy suavemente desde el propio score al acompañamiento de la voz de Gene Kelly.

Enlace híbrido.

Este uso híbrido es también empleado con soltura en ejemplos más contemporáneos:

En On Connaît la Chanson (On Connaît la Chanson, Alain Resnais, 1997), Resnais lo usa con brío y sin prejuicios, pues no emplea canciones compuestas expresamente para el filme, sino que hace uso de canciones populares famosas, sobradamente reconocidos por el espectador para dar diálogos a sus personajes. Los personajes actúan con extrema normalidad, sin ser conscientes de que están «cantando» (en realidad, hacen play-back, es decir, tan sólo mueven los labios)

Se puede apreciar la eficaz capacidad de hibridación de la música donde la cesura extradiegética/diegética se derriba desde la propia hermenéutica del concepto.

¡Ey, yo conozco esa canción!

En la fabulosa (por magnífica y por su relación con la fábula) escena de ‘Wise Up’ de Magnolia (Magnolia, Paul Thomas Anderson. 1999) se superpone la voz de Aimee Mann a la de los ocho personajes que interpretan simultáneamente, si bien en localizaciones distintas, la misma canción.

Este empleo verdaderamente híbrido de la música tiene una gran componente de extrañeza en un filme, que aparte de este momento, solo había participado de forma no diegética. Aprovecha el clímax narrativo de la película y emocional de sus personajes.

Magnolia. Todos los personajes comparten la canción Wise Up.

3. Inelegibilidad

Como ya dije antes, el score de Mansell para Black Swan se declaró inelegible para el Oscar a mejor banda sonora de 2010, puesto que no cumple el requisito de la Academia de Hollywood:

“The Academy Award for Original Music Score is presented to the best substantial body of music in the form of dramatic underscoring written specifically for the film by the submitting composer.” 

Sin embargo hasta los años 90 la categoría se denominaba Academy Award for Best Music, Scoring Original Song Score and/or Adaptation, que a su vez había derivado de la fusión de las categorías Oscar for Best Score – Adaptation or Treatment y Oscar for Original Music Score.

Es decir, que la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en su momento valoraba la capacidad de la inclusión de una música no original en un filme, en tanto en cuanto su capacidad de pertenecía al mismo, bien sea desde una perspectiva diegética, extradiegética o híbrida.

De hecho, la banda sonora de la propia Cantando bajo la Lluvia fue nominada en su momento, pese a ser básicamente una adaptación de canciones populares anteriores al estreno de la película (solo ‘Make ‘em Laugh’ se compuso expresamente, y además, no deja de ser un remedo del ‘Be a Clown’ de Cole Porter). ’

El caso más interesante de Oscar a una banda sonora adaptada es posiblemente el de Marvin Hamlish y el score de El Golpe (The Sting, George Roy Hill, 1973)

La banda sonora de El Golpe consiste casi exclusivamente en la adaptación orquestral de ragtimes clásicos que el pianista y compositor afroamericano Scott Joplin había compuesto a principios del siglo XX.

Esto es enormemente interesante desde el punto de vista que nos ocupa, pues si bien la cinta se desarrolla en plena época de la Depresión (alrededor de 1930), todo el cuerpo músical compuesto por Scott Joplin va desde 1900 hasta 1915 (murió en 1917). Y sin embargo, el poder evocativo del cine ha hecho que las generaciones contemporáneas y posteriores a la película de George Roy Hill asociemos casi inextricablemente el ragtime a la época de la Depresión y la Prohibición.

Y Marvin Hamlish no comete falsedad histórica alguna. Toda la música de El Golpe es extradiegética, es solo para el público y tiene más que ver con la lógica emocional y empática de los personajes y sus situaciones (así como su influencia sobre el espectador) que con la verdadera música que se escuchaba en los años 30 en Chicago. De hecho, si se hubiese colocado música diegética, probablemente habría sonado Jazz, Bluegrass y hasta Charlestón.

El Golpe. Chicago, años 30.

4. El Lago de los Cisnes y el Cisne Negro

El Lago de los Cisnes narra a grandes rasgos la tragedia de la Princesa Odette que merced a un hechizo del malvado hechicero Von Rothbart debe vivir sus días transformada en cisne blanco mientras por las noches recupera su forma humana (como en Lady Halcón, pero sin Rutger Hauer). Solo la promesa de amor verdadero de un varón deshará el hechizo.

Aquí entra en juego el Príncipe Sigfrido, que se enamora de ella, pero es engañado por Rothbart que trasforma la apariencia de su hija Odile a imagen y semejanza de la Reina Cisne Odette, pero en un vestido negro. Sigfrido, creyendo que Odile es Odette, declara amor eterno a la primera, haciendo que el hechizo se vuelva permanente.

A partir de aquí hay distintos finales, si bien casi todos incluyen el sacrificio de Odette y Sigfrido que, en la muerte volverán a estar juntos para siempre, destruyendo así al malvado hechicero Von Rothbart.

La película de Aronofky se desarrolla durante los preparativos de una compañía de Ballet neoyorquina para el montaje de El Lago de los Cisnes como apertura de la nueva temporada.

Clint Mansell decide desde el principio que será la partitura de Tchaikovsky la que estructure toda la banda musical del filme. No crea un score distinto para usarlo como componente extradiegética y la alterna con la música de Tchaikovsky en las escenas de ballet, sino que emplea una obra tan conocida como objeto de la articulación global del filme.

Y recordemos que lidia realmente con uno de los temas más reconocidos por todo el mundo: el archiconocido tema de El Lago de los Cisnes.

5. Entumecimiento y Adición

Mansell lo deja clarísimo desde la primera nota:

En el comienzo tanto de El Lago de los Cisnes, como de la banda sonora de Cisne Negro, se escuchan las mismas ocho notas tocadas por el mismo oboe, estableciendo la tonalidad general de la obra: SI menor. En realidad, como todas las obras tan largas, va alternando tonos y modos durante el desarrollo de la misma, si bien la base es un melancólico SI menor, como relativo al muy empleado y triunfante RE Mayor.

Sin embargo las variaciones comienzan pronto; aproximadamente al segundo 0:20 del score de Mansell aparece una suerte de ruido sobre el original del ballet.

El verdadero (¿verdadero?) Opening de Black Swan

Todo el filme, de alguna u otra forma, juega con conceptos relativos al cansancio, al entumecimiento y a la ofuscación sensorial. Y ese parece ser el leit motiv de trabajo de Mansell a la hora de plantear la banda sonora.

No olvidemos que la formación de Mansell no es clásica, sino más bien de índole popular. Y aquí le ha tocado lidiar con un verdadero Miura.

Su respuesta, a mi juicio, es formidable: respeta en (casi) todo momento la partitura clásica, pero SOBRE ella, AÑADE capas de otros sonidos (a veces, ruidos: ruidos blancos, voces, golpes). Otras veces DILUYE el tema original en un esqueleto armónico semioculto, entumecido, casi como escuchado con tapones de algodón en los oídos. Y todo ello con sutiles alteraciones del tempo original, casi siempre, llevadas con suavidad, sobre todo a la hora de eliminar ciertos compases o incluir saltos entre piezas de la obra.

6. Información válida vs. información veraz

Uno de los temas que atañen profundamente a la modernidad es el de la aparición de la falsedad como elemento válido de comunicación.

Este es un campo que creo tiene especial importancia en este artículo, por cuanto la música cinematográfica, y más en la clasificación diegética/extradiegética/híbrida que hemos planteado, participa de forma esencial en ese juego de la validez frente a la veracidad (o realidad).

En general, la música extradiegética se DISOCIA de la realidad narrada, mientras que la diegética FORMA PARTE de la misma. Sin embargo, la capacidad de la música y la habilidad respectiva del autor, el director y el montador de sonido hará que esa música que como información es esencialmente falsa (un aventurero con sombrero corriendo bajo los acordes de una orquesta completa; o un investigador americano persiguiendo y siendo perseguido por la Viena de post-guerra al ritmo de una tonada interpretada por una suave cítara), se perciba por el espectador como perfectamente válida.

La suspensión de la incredulidad no se ve afectada por la aparición de un elemento de distorsión tan evidente, sino que antes bien, ayuda a su implementación en el espectador.

El ejemplo más claro de esta situación es el ya nombrado de El Golpe, donde la validez de la banda sonora es tan radicalmente aceptada que hace que la asociemos a la época en la que se desarrolla el filme, anteponiéndolo a la veracidad de la información, que nos dice lo contrario.

Otro ejemplo reconocido sería el de Excalibur (Excalibur, John Boorman, 1981) y el O Fortuna, del Carmina Burana de Carl Orff, composición separada unos siete siglos del ciclo artúrico.

Sí, esta “canción” también la conozco.

También hay ejemplos de lo contrario; en Destino de Caballero (A Knight’s Tale, Brian Heldgeland, 2001) la intención de incluir canciones de rock, si bien interesante, no contribuye a la validez de la narración (tampoco a la veracidad, claro).

El caso de Black Swan es muy complejo en este sentido y se resuelve de forma extraoridinariamente hábil. Es más, yo creo que la composición (o adaptación) de Clint Mansell se obliga a ser falsa para poder ser válida.

Por un lado, la referencia directa (con inclusión frecuente de párrafos idénticos) a El Lago de los Cisnes hace que el espectador tienda a contemplar la música como diegética y veraz. Sin embargo, no olvidemos que lo que narra Black Swan, si bien puede tener puntos de contacto, no es lo que narra El Lago de los Cisnes. La traslación no puede ser directa, porque se pondría en peligro la validez narrativa.

Clint Mansell (y Aronofsky, y el editor de sonido) modifica, a veces emborrona, a veces abrillanta, a veces magnifica, a veces tortura, a veces añade y casi siempre altera la partitura original para ajustarla a la narracion de la película. De esta manera, la información que aporta la música, cuya base es veraz, se vuelve falsa y a la vez, válida.

De hecho, apenas hay momentos en Black Swan donde la música se comporte de modo verdaderamente diegético:

Ciertos momentos del corte ‘Stumbled Beginnings’ coincidentes con la ‘Danse de Petits Cygnes’ del Acto I de El Lago de los Cisnes serían un ejemplo, aunque enseguida ahogado, retorcido.

Otro ejemplo capital sería el de el final del corte ‘A Swan is Born’ y la ‘Coda del Grand Pas de Deux’ del Acto II, si bien, como veremos más adelante, se producen cesuras y asincronías en la imagen favoreciendo la narración fílmica.

Sobreimpresión entre ‘A Swan is Born’ y la ‘Coda del Grand Pas de Deux’. Las bandas de sonido están perfectamente sincronizadas.

7. Perfección

‘Perfection’. Así se llama el penúltimo corte de la banda sonora de Black Swan, y último con importancia narrativa.

En su primer minuto aproximadamente incluye el inicio de la cuarta escena del Acto III del ballet de Tchaikovsky, para luego enlazar con el ‘Finale’.

La parte de la cuarta escena del Acto III correspondería con la bajada del personaje de Natalie Portman al camerino, mientras que el Finale sería desde el momento en que entra al mismo hasta el final de la película.

Al comienzo de entrar la parte del Finale, Mansell atenua la partitura orginal dejándola en el esqueleto armónico: se entiende el tema principal de El Lago de los Cisnes, aún habiéndole sustraido la melodía.

A partir del momento en que entra el personaje de Mila Kunis en escena, la correlación con la obra de Tchaikovsky es casi idéntica, si bien elimina cuatro compases en la parte final.

Podría entenderse la situación como delicadamente diegética: Natalie Portman escucha el principio del Finale de forma atenuada desde el interior del camerino, y luego, en el momento de abrir la puerta, la música se escucha con claridad. Sin embargo, es evidente que tal cosa no es cierta; por un lado, la puntualización dramática de la música se ajusta a la narración de lo que pasa en el camerino, y por otro, la Portman debería estar bailando en ese momento.

Es interesante confrontar simultaneamente estos momentos del filme con una representación del ballet original de El Lago de los Cisnes. En este caso, se ha elegido la interpretación del American Ballet Theater.

Sobre esta simultaneidad visual se sobreimponen ambas músicas por separado: la banda de sonido de la película y la música original del ballet de Tchaikovsky

8. Finale

Podemos comprobar que, efectivamente, la música tiene un comportamiento extradiegético, al menos hasta el momento en que la escena cambia al ballet con el personaje de Natalie Portman bailando entre el principe Sigfrido y Von Rothbart y hasta el sacrificio final, en el que el original de Tchaikovsky «parece» sonar en el teatro donde se está representando.

De hecho, el Finale de El Lago de los Cisnes es la parte cumbre emocional de la obra, y desde una interpretación musical ejecuta uno de las articulaciones más propias del Romanticismo: repite el tema principal varias veces en el trágico tono original de SI menor, pero coincidiendo con los acontecimientos finales del ballet, lo cambia a un brillante SI Mayor (el homónimo directo de SI menor), que abraza el triunfo final del amor. Esto es: el sacrificio de los amantes coincide con las últimas exposiciones del tema en tono menor (orquestadas con majestuosidad), y es la muerte del malvado Von Rothbart y posterior ascenso de los espíritus de los amantes la que se subraya con el cambio al tono Mayor.

Sobreimpresión de Finales con la banda sonora del ballet.

Esto pasa, al menos en el ballet original. Porque en la cinta de Aronofsky, la adaptación de Clint Mansell se ajusta a los acontecimientos fílmicos: el cambio a SI Mayor coincide con el ascenso de Natalie Portman al precipicio, puesto que la anterior repeticion grandiosa del tema principal en tono menor se correspondía con el momento en que se extrae la esquirla del espejo del vientre. El sacrificio tal y como se contempla en la película.

Sobreimpresión de Finales con la banda sonora del filme.

Además, Mansell elimina cuatro compases (una repetición del tema) en el momento en que la Portman está en el precipicio y mantiene el final aún cuando la obra ha terminado y el resto del cuerpo de danza está aplaudiendo.

Es decir, que la música, durante todo el final del filme, aún pretendidamente diegética es totalmente externa, no se corresponde con lo que debería estar tocando la orquesta en ese momento. De nuevo, la falsedad evidente para que la emoción cinematográfica exista, para que la información que nos aporta sea válida para el espectador.

Es interesante comprobar como sería el final del filme si la música fuese diegética, esto es, si realmente sonase lo que toca la orquesta, para compararlo con lo que la habilidad de Mansell, Aronofsky y el montador de sonido hace que veamos en la película.

Final de Black Swan si la música fuese estrictamente diegética.

Es casi un ejercicio de virtuosismo en el detalle: la música es asincrónica, pero por apenas un par de minutos, y sin embargo, como hemos verificado, mucho más válida que la posible veracidad que representaría la aplicación de una música diegética.

9. Breves

La importancia de la música cinematográfica como vehículo narrativo ha sido capital durante todo el desarrollo del cine, tanto como industria de entretenimiento como en sus acuaciones más experimentales.

La capacidad de adición que facilita la banda sonora (incluyendo no solo la música, pero quizás eso sea tema para otro artículo) permite, condiciona, modifica y altera muchas veces de manera dramática el resultado de la narración audiovisual formando de manera habitualmente inextricable un continuo experiencial para el espectador; independientemente de la consciencia del mismo para identificar estos factores.

Pensar en los compositores cinematográficos como autores ‘menores’ por su relación con otro medio de expresión, en este caso visual, ha sido una moneda común tanto en la sociedad general como en el mundo de la música en particular. Sin embargo, la verdadera capacidad de la música defendida siempre por cineastas y montadores de sonido como estruturador de la expresión audiovisual está (y debe estar) a la altura de los más importantes objetos de comunicación, expresión y emoción.