Clasificación de los monstruos (I)

El monstruo es una de las figuras principales de los cuentos, las leyendas y los mitos más antiguos de la humanidad, pero también de muchas novelas, películas y comics actuales. ¿A qué se debe su importancia y su permanencia? ¿Por qué aparece con frecuencia y en formas muy diversas en las historias que nos contamos, tanto en las narraciones fundacionales de las antiguas civilizaciones como en las ficciones recreativas de las sociedades modernas? Pero, sobre todo, ¿qué son los monstruos y a qué es debida la milenaria fascinación que ejercen sobre nosotros? ¿Cómo distinguir a estos seres imaginarios de otras formas figuradas de representar ciertos aspectos oscuros de las cosas? ¿En qué se diferencian los monstruos modernos de los horrores arcaicos? ¿Acaso serían los monstruos algo ignoto que hay que dominar a través del símbolo y la imagen, como un rito de paso obligatorio sin el cual el ser humano no podría verse como tal cosa? ¿Representan el triunfo civilizador del hombre sobre las tinieblas naturales? ¿Se trata de la misma victoria recurrente plasmada en el cruel ritual del toreo, en el que un luminoso héroe arrojado se enfrenta ante el público al oscuro peligro bestial, logrando, mediante su habilidad y su artificio, encauzarlo, interpretarlo, aprovecharlo y suprimirlo extática y purificadoramente? ¿Por qué necesitamos contemplar a distancia estos símbolos espantosos que pueblan nuestras peores pesadillas y que nunca erradicamos por completo de nuestros más profundos pensamientos? ¿Cuántos tipos básicos de monstruos existen y qué los hace tan distintos y tan necesarios?

No es fácil asaltar inquisitivamente estas delicadas cuestiones, que son tan relevantes como complejas, porque el asaltante sólo suele llevarse a su casa un puñado de oropeles, de brillantes e ingeniosas afirmaciones que en el fondo son hallazgos insatisfactorios. Por muy agudas y sutiles que se nos antojen las respuestas y por mucho que en un primer momento nos llenen de entusiasmo, se sufre casi siempre una desagradable resaca posterior que viene acompañada de sospechas, del miedo a que la aparente solución del enigma conlleve inevitablemente la merma o el extravío de la rica potencia alusiva del monstruo. Las siguientes tentativas de aclarar algunos de estos enigmas universales no esperan, por tanto, alcanzar un éxito más resonante de lo habitual en esta esquiva materia y por eso parten de una nimia obviedad establecida: que el monstruo no se define por sí mismo sino como lo otro en relación a lo mismo, es decir, que lo monstruoso se determina como un cierto desvío negativo respecto de la ley positiva dominante. Todo lo que se aparta de la norma es una excepción inquietante para ésta y son varias las maneras de quedarse fuera del juego de marras. Así pues, una primera y rudimentaria aproximación a su esencia podría afirmar lo siguiente: que el monstruo es el ser que está condenado a salirse de forma terrible de la norma y que por esta razón produce espanto y rechazo en los que permanecen dentro. El que se opone voluntaria y conscientemente a la norma es el rebelde, el insumiso o el violento. El que trata de ajustarse a ella sin éxito es el inadaptado o el extranjero. El que es expulsado a la fuerza del interior de orden normal y mantenido por sistema a suficiente distancia de él es el marginado o el apestado. Por tanto, el monstruo puede ser, además de una criatura sobrecogedora, que ha sido sentenciada por su condición irregular a asustar sin descanso a las personas normales, también un rebelde, un inadaptado o un marginado de carácter monstruoso, según los atributos que se añadan a su condición sustantiva, mientras que las demás categorías de seres anormales no tienen por qué ser necesariamente monstruosas, no están obligadas a aparecer ante los que habitan dentro del marco de la ley como terribles espantos malditos, sino que incluso pueden llegar a ser apreciadas como héroes, mártires o víctimas.

En su esencia más primitiva, y antes de las diversas representaciones tranquilizadoras que fue sufriendo, el monstruo terrorífico y sin adjetivos era la fiera desconocida, la criatura salvaje sin catalogar, la ignota presencia nocturna, que tanto podía ser un animal agresivo, un ser humano brutal o una tercera posibilidad imprecisa, pues los auténticos monstruos no tienen cara ni atienden a razones. Es decir, esta concepción primigenia del monstruo lo define como una indefinible y feroz amenaza que va asociada a la ignorancia de la víctima, como aquello de lo cual uno sólo puede saber que es lo más peligroso, agresivo e incontrolable con lo que puede toparse y, por tanto, lo más difícil de capturar, reducir e identificar. Sería, pues, el opuesto de las conocidas bestias domesticadas, de los vecinos con que se trata cotidianamente y de los dioses que escuchan las plegarias, o sea, la antítesis de los pacíficos seres familiares a los que uno se dirige por su nombre propio o, en otras palabras, un dios salvaje y destructivo, un titán furioso e indomable, una inefable fuerza aniquiladora. Por eso aún en las modernas historias sobre monstruos es frecuente que los protagonistas ignoren durante buena parte de la narración contra qué mal se enfrentan, que tarden en darle un nombre y en atribuirle una vaga caracterización y que a veces lleguen al final de su combate contra el monstruo sin tener todavía una idea clara de qué era esa extraña cosa que les puso en tan grave peligro. No sólo eso, sino que a través de la ardua lucha sostenida con ese extraño oponente les va quedando claro que la única relación posible con la fiera que les ataca es precisamente ésa: la lucha a muerte por la propia supervivencia, puesto que carecería de sentido tratar de alcanzar algún tipo de acuerdo con esa inaccesible clase de enemigo. La arcaica concepción del monstruo terrorífico en tanto intratable fiera ignota daría paso, en una posterior evolución del concepto, a un primer intento de controlar lo incontrolable, con el fin de apaciguar racionalmente el miedo al amenazante ser desconocido.

Es entonces cuando en la antigua Grecia empiezan a ser catalogados un cierto número finito de monstruos arquetípicos, como la Gorgona, las sirenas, las harpías, los centauros, los gigantes, los cíclopes, el Minotauro, la hidra o las lamias, de los que al menos ya se conocen cuáles son sus poderes, habilidades, debilidades y preferencias, por lo que en cierta medida en este punto lo intratable se ha vuelto tratable, pese a que la amenaza que procede de ello no ha disminuido en absoluto. Es este monstruo racionalizado, esta divinidad nocturna en cierta forma identificada, la cual puede incluso en ciertos casos recibir un nombre no genérico, aunque lo habitual siga siendo llamar al monstruo de turno con la denominación de la fantástica especie a la que pertenece, lo que nosotros hemos heredado en mayor o menor medida como noción de monstruo. En Grecia estos monstruos clasificados irán siendo vencidos en parte o dejados aparte, ya que algunos especímenes menos poderosos seguirán siendo libres dentro de su limitada zona de influencia y deberán ser sometidos en algún momento por ciertos hombres superdotados. Tras la guerra de la nueva generación de dioses familiares, diurnos y celestes, contra la vieja generación telúrica, la formada por sanguinarios dioses nocturnos sin figura, por ciegas fatalidades cósmicas vinculadas a la muerte y en comunicación con los muertos, estos monstruos arcaicos fueron atrapados, confinados y superados, pero no destruidos, ni refutados, ni suprimidos por completo, sino que las nuevas divinidades los encerraron y los mantuvieron permanentemente sujetos en un trasfondo subterráneo del que trataban de escapar en vano. La más exitosa adaptación moderna y atea de este antiguo mito teogónico será, por supuesto, la teoría freudiana de las terribles, oscuras e ignotas pulsiones reprimidas en el subconsciente, que no es posible eliminar por completo, que tienden a aflorar a través de los sueños y las pesadillas y que de alguna forma constituyen el contrapunto fundamental de la clara conciencia diurna.

El monstruo puede provenir de muy diversos fondos oscuros, que son los que determinan su irrupción temporal en los espacios iluminados por el hombre: de la impenetrable espesura de los bosques y las selvas, que es de donde surgen las salvajes fieras innominadas y el resto de los sombríos cazadores de hombres; de la negra humedad de las profundidades de la tierra, que es de donde proceden las monstruosas sacudidas arbitrarias que hacen temblar los fundamentos más firmes, causando violentas aberturas en el suelo semejantes a fauces que lo engullen todo, pero que también es el lugar desde el que se asoman los muertos que vuelven del desconocido abismo de la muerte, o sea, de la región inaccesible que se extiende más allá de nuestro mundo; del fondo o del envés del universo, que es el ignoto espacio que queda fuera de nuestro espacio conocido, el área bárbara e imprevisible que rodea el seguro fortín del hombre, de donde nos llegan amenazadores seres combativos de los que no teníamos constancia y a los que no sabemos cómo pacificar; del tenebroso fondo de los mares, que es de donde emergen gigantescas criaturas acechantes que se tragan a los intrusos como se traga el mar enfurecido a los frágiles navegantes; de las olvidadas conmociones del pasado, que son las que provocan la proyección actual de indefinidas apariencias espectrales que sólo se resuelven afrontando su radical conflicto originario; de los inexplicables abismos de la mente, que es donde se originan las trastornadas conductas de esos hombres monstruosos que matan y destruyen sin que se les pueda hacer entrar en razón, sin que existan visos de alcanzar con ellos un acuerdo razonable que les lleve a deponer su actitud dañina. Los monstruos, por tanto, han de definirse como el máximo peligro incontrolable e implacable que asoma ocasionalmente de los más profundos e inescrutables fondos inhumanos, como las intratables amenazas desconocidas que habitan en la inhabitable periferia de lo humano, en las zonas herméticas donde el hombre no llega con su luz que clarifica, su voluntad que afianza, su fuerza que reduce y su palabra que apacigua. Allí imperan y se asientan, repartidos en distintos sectores de influencia perfectamente delimitados, todos los dioses que le es dado pensar al hombre. No sólo esos exaltados dioses de tinieblas, con los que el ser humano no tiene posibilidad de trato y a los que sólo puede intentar someter cada vez que abandonan sus dominios, sino incluso las serenas divinidades de claridad, con las que el hombre puede entenderse y llegar a ciertos pactos, acuerdos y transacciones, tienen instaladas sus sedes respectivas en los trascendentes abismos inalcanzables, pues no otra cosa es la cúspide de una montaña sagrada o la cumbre de la región celeste.

No obstante, aunque de estos tranquilos fondos transparentes pueden venir en ocasiones amenazas y peligros que transforman el firmamento en un “inseguramento” provisional, en un monstruo vehemente, caótico y aniquilador, los terroríficos ataques celestes no son arrebatos arbitrarios e injustificados, ni la satisfacción desatada de unos instintos primarios, sino unos merecidos castigos proporcionales y explicables que remiten a ciertas medidas conocidas y admitidas, que fueron acordadas en algún momento determinante entre el ser divino y el ser humano y que por tanto han de ser respetadas piadosamente, pero que el hombre luego ha rechazado, despreciado o transgredido. Por eso, en algunas teogonías fundacionales se explicita, sin ánimo paradójico, la filiación divina de algunos descontrolados monstruos singulares, que en su día habrían sido engendrados por dioses autocontrolados, pues tanto unos como otros poseen una imprescindible esencia divina en virtud de la cual residen en esos turbios fondos o en esas relucientes cimas de carácter abisal, distanciados los dioses tenebrosos de los dioses amistosos porque en los primeros predomina la libre y peligrosa expresión permanente de los sanguinarios impulsos elementales y en cambio, en los segundos, prevalece la frecuente y tranquilizadora sujeción reflexiva de las pasiones, que sólo excepcionalmente se relaja y los convierte entonces en monstruos hostiles, en dioses descontrolados y desfigurados con los que es imposible relacionarse amistosamente. Así pues, lo que habitualmente se conoce como “dios” puede, momentáneamente, cuando pierde los papeles y cede a un justificado acceso de cólera, presentarse tan sólo en apariencia como una especie de monstruo arrasador, mientras que no es posible la transición contraria de monstruo a dios porque supondría una absurda concienciación civilizatoria momentánea de un ser que nunca establece vínculos fiables.

El dios, por consiguiente, es lo que excede positivamente la medida y por eso puede ser fuente positiva y ejemplar de nuestras medidas, mientras que el monstruo es el exceso negativo de la medida y por eso puede ser modelo negativo de nuestras conductas desmedidas. Estas esencias opuestas y, por tanto, similares, del dios y del monstruo, que consisten en un modo amable o en un modo terrible de sobresalir desde los abismos innombrables, respectiva y habitualmente como bienhechor o malhechor, como amigo que regala, ayuda y salva o como enemigo que asusta, engaña y condena, es lo que a veces ha hecho del dios y del monstruo no sólo seres confundibles sino incluso intercambiables y, por tanto, capaces de mutar el uno en el otro, al menos mientras no se estableció un dogma inflexible que desde entonces los mantiene separados e incomunicados en reinos distantes que a ninguno de los dos se les permite franquear. Como es bien sabido, a lo largo de la historia efectiva y de las historias imaginadas se ha venerado a monstruos divinizados y se ha temido a dioses terribles: Zeus podía transformarse en un monstruoso toro o desatar monstruosas tormentas y, a la inversa, King Kong recibía en su hábitat primitivo el mismo tratamiento que un dios aplacable, aunque en realidad no fuera sino una bestia indómita. Por la misma razón, toda historia que afirma a los dioses ha de afirmar a su vez a los monstruos, y viceversa. Por eso los dioses griegos se repartían los abismos y ciertas zonas marginales con los monstruos a los que habían derrotado y de los que no podían prescindir, y en algunas ocasiones incluso se aventuraban a traspasar los dominios de alguna de estas amenazas. Por eso también el Dios hebreo, que tantas veces se pone de manifiesto como lo más terrorífico de la existencia, se reserva el abismo celeste y, al ser un dios paternal, regio e imperialista que no admite competencia divina, necesita un único monstruo monárquico y abisal, que haga las veces de término de comparación opuesto y cuyo anti-imperio se encuentre sumido en el abismo contrario, en el fondo de la tierra, donde ha de reinar de forma perjudicial asistido por una legión de obedientes mensajeros malvados. Este oscuro servicio subterráneo es la antítesis de la fiel corte angelical y representa la milicia de los que han decidido abandonar la sujeción a la norma impuesta por Dios, la tropa de los que han sido condenados a transformarse en monstruos enfrentados a la ley, la avanzadilla de esos intrusos camuflados que en muchas ocasiones se muestran más amables, encantadores y adorables que el mismo Dios, aunque su despliegue de artes seductoras oculte unas segundas intenciones de cariz perverso. Asimismo, la artera presencia del vampiro, que ha recibido el mal en su seno y que actúa en nombre de las potencias infernales, requiere como oposición inherente la resuelta presencia del exorcista, que purifica las entrañas malditas gracias a los poderes que el Cielo ha delegado en su persona y que le permiten expulsar al monstruo y mandarlo de vuelta a sus dominios. Puesto que el Diablo es la persuasiva, aparatosa y mendaz contrafigura de Dios, y a veces se muestra frente al hombre como un ser tratable y contenido, a primera vista no suele parecer un monstruo peligroso y corruptor, sino más bien un dios astuto y negociante que va por libre. Sin embargo, sus espléndidas y fabulosas proposiciones son siempre llamativas trampas condenatorias, sus generosos tratos imposibles funcionan como ardides, y así se disimula la mala fe del enemigo que persigue nuestra derrota. Por eso mismo, cuando al fin se destapan sus engaños y traiciones y aflora su auténtico rostro aterrador, se comprueba con espanto que el Diablo ha sido siempre en el fondo un ser tan pavoroso, inclemente, hermético e inconmovible como el peor de los monstruos evidentes.

Cuando la arrogante ideología cientifista pretende refutar tanto la existencia de la divinidad como el hecho de la monstruosidad sobrenaturales, es decir, cuando se propone negar que haya fondos desconocidos porque considera ingenuamente que todo es, o puede llegar a ser un buen día, materia conocida y dominada por el hombre, pasa por alto que lo “sobrenatural” no es una segunda naturaleza que trasciende y se sobrepone a la primera sino el exceso sobrehumano o infrahumano de la naturaleza, la naturaleza que aún sigue siendo naturaleza en bruto frente a una segunda naturaleza humana que la aparta y la trasciende, y olvida que el científico sólo puede conocer lo que es cognoscible a través de la medida, que sólo puede apropiarse conceptualmente de lo que en cierto modo ya ha sido humanizado, de lo que el hombre ha medido de antemano de alguna filtradora manera, del centro habitado por el hombre y vuelto habitable por él mismo, y no, en cambio, de la retraída periferia inhumana que ningún hombre puede medir porque es de suyo lo siempre desmedido, lo siempre resistente al gobierno humano. Hay que ser poco razonable, muy soberbio y estar dispuesto a prescindir de infinidad de indómitas manifestaciones de la naturaleza, de incontables fenómenos que aparentemente han sido desentrañados pero que en último término permanecen siempre ignotos, para creer a ciencia cierta que es posible saberlo y gobernarlo todo. Es más: que lo inhumano no es reducible a términos humanos lo demostraría incluso su efectiva reducción, pues con ello tendríamos justamente la pérdida de lo inhumano que se ha reducido durante el transcurso del proceso traductor y el correlativo y simultáneo nacimiento de algo humano novedoso, es decir, que no habríamos atrapado en nuestras esquemáticas redes humanizadoras otra cosa que a nosotros mismos, porque mientras en nuestros alfileres quedaría prendida una criatura disecada que ha sido generada por nosotros mismos y que en el fondo se nos parecería, un simulacro artificial que sólo podría sobrevivir mediante un mecanismo de respiración asistida, el original que tratábamos de copiar, de trasladar o de mantener con vida habría escapado volando para ir a refugiarse en su nido de costumbre.

Precisamente esta operación siempre fallida es la que testimonian y reflejan los dioses, los monstruos y hasta la simbólica ceremonia de la tauromaquia, en el transcurso de la cual es forzoso perder a la hermética y desbocada bestia para poder hacerse con ella, es necesario destruir esa oscura materia rebelde que se le resiste al despiadado y despótico artista-conductor para conseguir construir con ella una forma humana significativa, un acontecimiento artístico comprensible, una traducción a un idioma compartido, en suma, es preciso aniquilar la oscuridad inhumana de una cierta manera relevante para dar a luz lo humano. Cuando todo se ha adaptado por la fuerza al hombre, cuando todas las cosas insondables que se nos ofrecían de un modo favorable o de un modo adverso han sido empleadas para elaborar las distintas obras humanas, desde las que son propias del arte y la religión a las que caracterizan a la ciencia y al derecho, por tanto, cuando todo inhumano misterio se ha esfumado de nuestras manos manipuladoras, lo inaprensible sólo puede permanecer ya en forma de olvidada resonancia fragmentaria en los humanizados productos finales. Y esto es todo lo que ahora queda y lo único que puede quedar, en nuestros luminosos días racionales, del dios, del monstruo y del toro, tres entidades trascendentes que admitían y exigían los sacrificios festivos y de los que hoy sólo nos llega un eco atenuado, agónico y distorsionado.

La progresiva pérdida de familiaridad y comunicación con los muertos, que ya se inicia en una fecha tan temprana como es el momento de la aparición de los Olímpicos, de esos dioses apartados del Hades y desinteresados de las figuras desvaídas en que se habían convertido los difuntos, así como la creciente repugnancia al trato con los muertos y el consiguiente alejamiento de la agonía del moribundo y de las honras fúnebres del marco doméstico, su traslado a unos asépticos y neutrales espacios burocráticos y la desaparición de las huellas del fallecido de unos hogares cada vez más inadecuados para la conservación de su presencia, conduce a la floreciente relevancia del cadáver como uno de los más infalibles provocadores de los miedos populares. En un lugar preferente de la lista de monstruos cadavéricos se encuentra el vampiro clásico canonizado por Bram Stoker en Drácula. Esta feliz adaptación gótica del vampiro lo redefine como una especie imperial de zombi nocturno, como un muerto viviente contagioso, como un monstruo aristocrático, refinado, seductor, elegante, individualista, hábil y calculador. El sediento vampiro señorial depende para su supervivencia de la sustancia vital que extrae violentamente de los hombres a través de la sangre succionada y se dedica a propagar por contacto, de un modo parecido a como los perros transmiten la rabia a través de sus mordeduras, la posesión maligna que hace de él un portador de infecciones abominables. Se trata, por tanto, de un reflejo siniestro de la típica nobleza parasitaria, decadente y moribunda, así como de una deformación de sus morbosas perversiones secretas.

A imagen de esta figura vampírica arquetípica, George A. Romero haría también del zombi, del cadáver reanimado en sentido amplio, otra clase de agente epidémico, alejándolo del mito originario que entendía al zombi como un muerto redivivo, subordinado y obediente, como un infeliz caparazón vacío, como un maltratado esclavo a las órdenes de un exótico brujo ominoso, el cual le devuelve sus fuerzas elementales con el propósito de explotarlas en su beneficio, y convirtiéndolo en la contrafigura chapucera y asilvestrada del vampiro estilizado de la literatura gótica, o sea, en un depredador plebeyo, inconsciente, burdo, torpe, desharrapado y corrupto, así como en un actor tan masivo, indistinto y gregario como una hambrienta turba antropófaga que se desplaza trópicamente, que se encuentra esclavizada por los ciegos impulsos colectivos y que infecta por doquier su maligna enfermedad vegetativa, aunque muerda indiscriminadamente a sus víctimas para devorarlas y no para extraerles la fuerza vital, como hace el vampiro selectivo. Así, estas dos plagas de muertos invasivos se diferencian entre sí porque el vampiro sería el cadáver dominador, independiente y exquisito y el zombi el cadáver bruto, vulgar y subalterno, sometido a una ominosa voluntad autoritaria o a la inercia estimulada de la multitud. La voluntad dominante del vampiro queda demostrada tanto por la poderosa influencia que ejerce sobre los objetivos perseguidos y sobre las víctimas ya atrapadas, como por su costumbre de emplear a algún servil esbirro humano para cometer sus crímenes. Su estirpe se remonta a los antiguos monstruos seductores femeninos, como las sirenas y las lamias, que atraían a sus presas haciendo gala de unos falsos encantos tras los cuales se ocultaba su espeluznante naturaleza. Esta es la razón de que el Conde Drácula aparezca con frecuencia rodeado de hermosas y lascivas mujeres-vampiro y de que la femme fatal cinematográfica, la atractiva mujer retorcida que arrastra a la perdición a todos los hombres a los que hechiza, reciba el significativo nombre de “vampiresa”. Por tanto, el origen último del apuesto y distinguido vampiro, del cazador monstruoso camuflado bajo una fascinante apariencia, debe rastrearse en los varios modos ancestrales de obtener beneficio de la propia belleza a costa de los incautos atraídos por ella, por ejemplo, en las tramposas atracciones deslumbrantes de la naturaleza, en las embelesadoras decoraciones que algunos animales y plantas depredadoras usan como cebo y en las bellas palabras engañosas con las que los guapos hombres arteros y las hermosas mujeres perversas, que cautivan y hechizan a sus pretendientes hasta dejarlos ofuscados y desprovistos de voluntad propia, han tendido desde siempre trampas y encerronas en las que han caído los más crédulos, apartándoles de su anterior existencia decente, conduciéndoles fatalmente a la perdición y extrayéndoles hasta la última gota de sangre, o de esa moderna sustancia vital propia del sistema capitalista que es el dinero.

A lo largo de su historia fílmica y literaria, el vampiro irá sufriendo varias relecturas decisivas que lo alejarán de su terrorífica esencia originaria, comenzando por los cambios introducidos por Murnau, que le despojó de su bella presencia engañosa y que, por tanto, renunció al carácter de galán degenerado del vampiro gótico y a utilizar la impactante conexión del mal con la belleza, el vínculo monstruoso que subvertía la otra tradición clásica paralela en la que se asocia bondad, verdad y atracción, por una parte, y maldad, mentira y repulsión, por la otra. No obstante, la horrible criatura que protagoniza su célebre película de terror todavía conserva un poderoso influjo hipnótico y un magnetismo animal irresistible, por lo que, a pesar de su fealdad, mantiene de algún modo la conexión vampírica entre lo malo, lo falaz y lo atractivo. Más graves y determinantes fueron las alteraciones siguientes y así, por ejemplo, a partir del Nosferatu de Herzog, el vampiro cinematográfico pasó de ser un villano sin paliativos a empezar a ser aceptado por el público como una víctima de su penosa condición inmortal, como un ser doliente condenado a hacer sufrir eternamente a los seres humanos inocentes y a padecer inevitables remordimientos por las acciones criminales que se ve obligado a realizar. El ansia conserva este giro victimista y le añade algunas gotas de sensacionalismo tomadas de la actualidad de la época, como la consideración del vampiro ya no como un cadáver humano solitario sino como una especie distinta, infectada, marginada, longeva y mortal, que vive oculta en las ciudades entre la clase acomodada de la especie humana y que, por este motivo, debe actuar con el mismo sigilo y precaución con que lo hace el más mundano asesino en serie. Además, el vampirismo de estos pálidos enfermos apestados, que envejecen hasta la muerte cuando se agotan sus provisiones de sangre “limpia”, también puede contagiarse a través de una transfusión sanguínea, como si la maldición originaria se hubiera reconvertido ahora en un remedo ficticio del virus del SIDA. Esta revisión comprensiva y tolerante del vampiro se había iniciado, sin embargo, en la literatura, con la publicación de Entrevista con el vampiro, una novela en la que el malvado monstruo depredador pasaba a convertirse en un bello andrógino nihilista, en un atormentado héroe romántico con mala conciencia y crisis de identidad, obligado a matar para vivir pero disconforme con su naturaleza y su conducta. Para ser consecuente con su flamante condición de melancólico héroe romántico, ahora el vampiro había de ser un individuo libre, emancipado y ateo y, por tanto, debía carecer de toda referencia normativa, de la de un dios de bondad del que pudiera abominar o de la de un amo satánico que le exigiera rendir cuentas.

El cadáver maldito se independizaba, así, de la doctrina religiosa cristiana y ya no era posible explicar la maldición original que iniciaba la cadena vampírica como efecto de un castigo divino, sino que a partir de ese momento había que remitirla a un despersonalizado azar de la naturaleza, ni podía ya este monstruo reblandecido y desnaturalizado verse afectado por los símbolos católicos que tradicionalmente servían como defensa contra los de su calaña. De esta secularización vampírica procede, por tanto, la necesidad posterior de buscar nuevas fuentes científicas del mal, especialmente las que apuntan a una naturaleza patológica escrutable. A partir de entonces, al sentirse este nuevo vampiro incómodo con su diferencia y asqueado por el rechazo que suscita en los humanos, el antiguo agresor insociable deviene en un inadaptado que se empareja y hasta se agrupa, con gusto y con alivio, con sus semejantes, porque de ese modo puede vencer su insoportable soledad y hallar consuelo, comprensión, defensa y romances entre los suyos. Esta inédita tendencia solidaria y comunitaria obliga a que el protagonismo individual se desplace hacia el secreto colectivo protector, en el que se integran estos bichos raros marginados que segregan su propia subcultura. La devaluación rosa de esta adaptación romántica, el último paso en esta creciente comprensión y aceptación del mal, que reduce la culpa y la monstruosidad del vampiro y que, por tanto, suaviza, justifica y traduce a mero asunto estético su intensa maldad salvaje, consiste en convertir a este torturado seductor romántico, que por lo menos aún se debatía angustiosamente entre el bien y el mal y cargaba con una dolorosa escisión interna, en una romántica víctima juvenil sin serios dilemas morales, en un guaperas insípido y benevolente que ya no causa daño alguno y que tan sólo dedica su infinito tiempo libre a presumir y a flirtear, formando parte en ocasiones de una especie de inofensiva y orgullosa tribu urbana vampírica.

Mientras que estas dos especies de monstruos cadavéricos, pertenecientes a la subespecie de los cazadores condenados, son cuerpos inertes que han vuelto a animarse de manera misteriosa y están poseídos por un espíritu maligno sobrenatural que les confiere cierto grado de actividad, la otra gran figura que regresa de la tumba para asustar a las gentes, el fantasma o espíritu, es la reaparición incorpórea del muerto, la apariencia momentánea y escurridiza de un cuerpo transparente, inasible y flotante, la borrosa sombra perceptible de un cadáver maldito, que puede estar vinculada a un lugar significativo o vagar errante por el mundo y que en ocasiones comunica a los vivos noticias, advertencias, premoniciones, amenazas, chantajes o tareas pendientes. El fantasma es, por tanto, la interferencia mundana de un cadáver sublimado, tenue e inquieto. Aunque no se suelen poner en relación, los fantasmas y espectros han de compararse sobre todo con los oscuros monstruos dimensionales, con esas bestias cósmicas primigenias que se adentran en nuestras latitudes o que viven agazapadas en ellas, puesto que comparten con los fantasmas el hecho esencial de ser interferencias huidizas de un más allá de nuestro mundo, de un ignoto reino vecino con el que es posible entablar comunicaciones especiales, complicadas y excepcionales, y cuyos raros habitantes se dejan invocar y atraer hasta nosotros mediante algunas prácticas reservadas. Sin embargo, en el caso de los monstruos del lado oscuro del cosmos se trata de apariciones tangibles en vez de etéreas, reptantes en vez de flotantes, tenebrosas en vez de fosforescentes, viscosas en vez de sutiles, y cuya furia irracional puede ser aplacada temporalmente en ciertas ocasiones recurriendo a los sacrificios, a los crueles derramamientos rituales de sangre inocente. Es decir, que lo que irrumpe en nuestro presente, filtrándose o colándose desde un espacio-tiempo distinto e inaccesible para nosotros, no es, como en el caso del fantasma, una imagen sobrenatural, una copia desvaída, una impresión difuminada de un cadáver, sino la efectiva presencia original de una criatura viva.

Si el fantasma es la reaparición, a menudo alterada, de una perdida realidad terrestre, el monstruo cósmico es la novedosa aparición inalterada de una recién hallada realidad extraterrestre, aunque su presencia en la tierra resulte remontarse a un pasado milenario. A semejanza de los antiguos titanes griegos, o de esos titanes escamosos de la paleontología que son los grandes saurios extintos, estas nuevas bestias indefinidas e inabarcables, que en el fondo no serían otra cosa que titanes extraterrestres trasladados a un ámbito alternativo, constituyen referentes sustanciales en su mundo natal, ingentes poderes anónimos y sanguinarios que aún son hegemónicos o que lo fueron en su día, y que, al igual que ocurre con los fantasmas, han hallado un secreto canal de comunicación con nuestra realidad o una recóndita puerta de acceso a nuestro presente. El hombre, entonces, aparece en este contexto como una avanzada especie animal sitiada por las primitivas tinieblas cósmicas, mientras que la Tierra, a su vez, se representa como la encrucijada de esas sacrílegas fuerzas innombrables que brotan sin cesar de los abismos, pues ésta y no otra es la idea subyacente a toda perspectiva monstruosa en general. Al imaginar un mundo vecino e invisible que está separado del nuestro por una frontera semipermeable, por una membrana indetectable que hace las veces de imperfecto muro de contención de esos vagos horrores insospechados y por cuyos poros pueden penetrar unilateralmente en el universo conocido ciertos elementos incontrolables, determinadas fuerzas que son terribles, inmortales, elementales, irracionales, aniquiladoras e indescriptibles, lo que se lleva a cabo es la extensión topográfica del concepto psicoanalítico del subconsciente, que a su vez se había originado como una relectura moderna del antiguo titán.

Al mismo tiempo, esta idea suele combinarse con una paranoica sospecha ocultista, de inquietantes raíces antisemitas, según la cual los hombres corrientes no serían más que unos títeres insignificantes en manos de un déspota desconocido, simples piezas manipuladas por un poder anónimo y arbitrario, herramientas desechables para que una malvada elite todopoderosa organice y dirija desde el submundo una conspiración secreta y universal. Esta cúpula tentacular actuaría desde la sombra urdiendo planes de dominación planetaria y no se la podría vencer definitivamente, sino tan sólo derrotar provisionalmente en el transcurso de episódicas batallas locales, que son las que el autor de turno nos relata en cada caso. La minoría confabulada puede estar formada por ciertos seres humanos que, a través del rescate de algún olvidado culto arcano, instrumentalizan en su propio beneficio a los monstruos del envés del cosmos, sirviéndoles como mediadores intermundanos y como facilitadores de la invasión en ciernes. Asimismo, puede estar integrada por esos mismos monstruos invasores, que, o bien se nos presentan constituidos en avanzadilla colonizadora, en quinta columna camuflada, en mediocres heraldos de amos más pavorosos que ellos, cuya llegada ya se está anunciando, o bien recuperan con más fidelidad el concepto genuino de los titanes y aparecen transformados en restos cautivos, latentes o desperdigados de la primera generación divina, la que tuvo y perdió la hegemonía terrestre en las edades arcaicas. En la versión más pesimista de este moderno esquema titánico, el hombre sigue siendo una criatura sin valor alguno en comparación con las potencias universales, pero ahora se intensifica hasta el extremo su irrelevancia cósmica y ya ni siquiera vale la pena plantearse su conquista, por lo que el monstruo deambula con total indiferencia por la tierra, tan ajeno a la existencia humana como lo está el elefante respecto a la existencia de las hormigas que va aplastando en su camino, sin reparar en los daños que causa a esos frágiles seres microscópicos mientras se desplaza absorto o distraído.

Buena parte del repertorio monstruoso tradicional proviene, pues, del zombi a secas, del cadáver reanimado, y lo que varía es la manera de reanimar el cuerpo inerte: si se vuelve a poner en pie de forma sofisticada, subyugadora y señorial, como en el caso del solitario vampiro literario; de forma vehemente, zafia y tumultuosa, como en el caso de la jauría de zombis cinematográficos; o de forma advenida, sutil y desvaída, como en el caso de la repetición fantasmal. El muerto vuelve a vivir, a sobrevivir o a proyectarse, pero convirtiéndose en un ser vivo que carece de algunas facultades vivientes básicas y de ciertas notas humanas imprescindibles, como por ejemplo de la capacidad de convivencia, de la disposición al sacrificio o del don de la amistad. Por esa razón, su resurrección le empuja automáticamente a las afueras de la norma y le fuerza a cometer actos terribles que se desprenden de su nueva naturaleza inhumana. Es, por tanto, un ser vivo defectuoso y condenado, aunque en varios aspectos sobrepase las fuerzas, las potencias y la movilidad humanas. Lamentablemente, las últimas representaciones del cadáver reanimado, especialmente en su versión zombi, han prescindido de las ricas contribuciones clásicas y se han centrado en resaltar los aspectos más sensacionalistas del monstruo.

Así, por ejemplo, es innegable que en una película como [REC] funcionan muy bien los sustos, el angustioso suspense e incluso el sorprendente desenlace al límite del ridículo, que sugiere la figura del exorcista loco y la idea de la epidemia de endemoniados, pero la impresión que causa el ataque de sus monstruos nos lleva a constatar que ya no le debe nada al lenguaje y las soluciones de los clásicos del género. De hecho, lo que a primera vista se nos presenta como una película de terror no es en realidad sino una eficaz atracción de feria, la traslación fílmica del moderno Túnel del terror o del anticuado Tren de la bruja, un Dragon Khan demoníaco en la Rúe del Percebe con aspecto de videojuego subjetivo; en suma: una sucesión adrenalínica de sustos de feria a lo Pasaje del terror. Del mismo modo en que Top secret era una eficaz sucesión de chistes desconectados, que nada tenía que ver con las grandes comedias clásicas de Lubitsch y Wilder, pero aun así, o gracias a ello, el espectador podía llegar a reírse más estruendosamente con sus absurdos disparates que con las gracias de El apartamento, sin que le importara gran cosa que en estos gags acelerados faltara lo que más abundaba en las comedias canónicas, aquellas sutiles estructuras cómicas y aquellos complejos mecanismos dramáticos, otro tanto sucede con éxitos recientes como [REC] o Monstruoso respecto a las grandes películas clásicas de terror.

Todo depende, por descontado, de lo que cada cual busque en cada instante, pues si a lo que uno aspira en un momento dado es a que el espectáculo le provoque el mero susto del feriante o la mera carcajada del chistoso, o sea, a padecer con gusto el mero “resultadismo” inteligente, pero banal e invertebrado, entonces [REC] y Top secret no podrían ser un entretenimiento más adecuado y efectivo. Aparte de esta atracción circense camuflada, entre las últimas versiones del tema de los zombis destacan sobre todo 28 días después, que sustituye al cadáver reanimado por el vivo rabioso, y The walking dead. Curiosamente, ambas producciones parecen inspiradas en la sabia y verosímil estructura de la novela El día de los trífidos, aportando a este clásico de la ciencia-ficción, que narra por enésima vez desde La guerra de los mundos un fantástico exterminio humano de alcance planetario, únicamente el ya mencionado concepto de la infección progresiva que es propio de la moderna concepción del zombi. Igual que ocurre en El día de los trífidos, los protagonistas de estas dos apocalípticas ficciones también despiertan un mal día en la cama de un hospital, aturdidos, extrañados, ignorando que el hundimiento total de la civilización ya se ha consumado y que han empezado los saqueos y los asaltos en las semidesiertas ciudades de todo el país. A partir de este traumático shock inicial, no tienen más remedio que luchar por sí solos contra la adversidad desconocida, aplicándose en la lucha con toda su determinación y su ingenio con tal de sobrevivir en las durísimas condiciones de un mundo que ha regresado a la más salvaje anarquía. En una primera etapa, y con el único fin de mantenerse con vida el mayor tiempo posible, estos héroes desorientados toman la decisión de buscarse la vida por su cuenta, pero, en vista del gran número de dificultades que se ven obligados a afrontar, pronto han de optar por sumarse a alguno de los distintos grupos armados en disputa, a esas facciones precarias, sectarias y conflictivas que van surgiendo por doquier y que se ven constantemente acosadas por las otras comunidades competidoras y por una extraña plaga dominante de seres vegetativos y homicidas.

Entre estos muertos que han sido devueltos malamente a la vida, ocupa un lugar principal una clase de cadáveres dolientes y llenos de odio que no están adaptados al mundo o a la época actuales. Se caracterizan por ser perseguidores incesantes, criaturas vengativas que son impulsadas por un amor obsesivo o por un despecho enraizado. El más conocido representante de esta categoría es el monstruo anónimo, pero no genérico, producido por los delirios de grandeza del insensato Doctor Frankenstein. Esta incomprensible mixtura de artificio y naturaleza, de planificación y milagro, de intervención y espontaneidad, da como resultado un zombi compuesto groseramente por piezas cadavéricas heterogéneas, un engendro inculto, bestial y cerril, un zoquete maltratado, perdido y atormentado que exhibe una fortaleza increíble y una enorme resistencia, pero que adolece de graves deficiencias afectivas y de serias turbaciones existenciales. A diferencia de las hordas de zombis indistintos, este monstruo apestado, que ha sido fabricado científicamente a partir de órganos muertos, es una criatura profundamente solitaria que se encuentra perturbada, dolida y desorientada. No obstante, a diferencia de la soledad que es inherente al vampiro, la suya no es la que requieren las andanzas de un depredador nocturno sino la que soporta a disgusto un individuo único y bienintencionado que, por culpa del maltrato recibido y de su decepción con el mundo, se ha ido volviendo cada vez más brusco, retraído e intratable, hasta convertirse en un peligroso misántropo vengativo, en un perseguidor insistente y chantajista.

La novela Frankenstein sería entonces la aplicación del mito del progreso científico positivista al mito del zombi primitivo, a la leyenda popular del muerto esclavizado que se rebela y se venga del hechicero que le devolvió a la vida, por lo que el monstruo ensamblado habría de ser visto como una puesta al día del negro salvaje, obtuso y rudimentario que una voluntad más fuerte pretende dominar sin éxito. Pero, por otra parte, Mary Shelley también trasplanta el antiguo fatalismo trágico al moderno contexto de un laboratorio ateo, en cuyos dominios en apariencia desapasionados se desata una apasionada ambición sacrílega, el deseo de controlar racionalmente las transiciones básicas, las fronteras que separan la vida de la muerte. El monstruo de Frankenstein es, por tanto, un logro y un aborto simultáneos, un batiburrillo cadavérico experimental que se opone a su autor y que por envidia y rabia acaba destruyendo el entorno más íntimo y querido de éste, un zombi sintético, grotesco, indócil y huraño que no tiene otro remedio que huir del mundo por mor del más vital reconocimiento: en busca de su propia identidad, de un semejante complementario que sólo existe en sus sueños y de una imposible redención humana. El otro célebre zombi que ha de clasificarse junto al monstruo de Frankenstein, dentro del grupo de los despojos vindicativos y de los acosadores infatigables, es la momia egipcia asesina, el muerto vendado y desecado que resucita para vengar con furia la profanación de su tumba y para perseguir anacrónicamente a su bello objeto de deseo. Se trata en este caso de una forma folclórica de cadáver maldito, vengativo, enamorado, solitario y desfasado que no padece los tormentos existenciales del monstruo de Frankenstein, pero que sí comparte con él su exasperante insatisfacción erótica y su perentorio instinto de castigar las ofensas sufridas. Aunque esta amenaza momificada no suele ser uno de los monstruos cadavéricos más populares, sorprende que el subgénero de los muertos que regresan de la tumba, para vengar los adulterios, las estafas, las jugarretas o los asesinatos que causaron sus violentas e injustas muertes o para perseguir obsesivamente el amor que se les resistía en vida, gozara de un enorme éxito juvenil en los cómics de terror americanos anteriores a la implantación de la censura.

La influencia de la vieja idea fatalista y redentora de la venganza o del amor tras la muerte, de la pena o de la dicha alcanzadas cuando todo ha terminado, del castigo o de la recompensa administrados por los jueces más terribles e implacables, es decir, de esas distintas formas de reconciliación de ultratumba que remiten a las sanguinarias Erinnias, es tan poderosa e inmortal que aparece de manera más o menos explícita incluso allí donde no se la espera o donde no conviene. Así, por ejemplo, la suntuosa versión de Drácula con la que Coppola pretendía actualizar al personaje está considerada por algunos críticos como una de las más fieles adaptaciones de la novela epistolar de Stoker, pero en realidad no es otra cosa que una arriesgada tergiversación del concepto del vampiro sanguinario, un falseamiento del conquistador parasitario que lo convierte en la compulsiva momia enamorada, oculta bajo las maneras y los ropajes de un dandi remilgado. Por eso, ese lema propagandístico tan cursi que se estableció como el Leitmotiv de la película, según el cual “El amor nunca muere”, ni siquiera cuando uno de los amantes se suicida por un malentendido y el otro se transforma en un sacrílego depredador nocturno, solo venía a propósito si ese dentudo monstruo ilusionado, que buscaba ansiosamente reencontrase con la amada perdida para ser curado al fin de su milenaria soledad, embarcándose en un romance novelesco del tipo “Una bella descubre la belleza interior de una bestia incomprendida”, adquiría las propiedades del sentimental cadáver vendado y no las del despiadado seductor insaciable, las de ese diabólico y escéptico Don Juan vampírico que ya no puede ser redimido por el amor sino que tan sólo puede esperar el martirio de los eternos fuegos infernales.

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