Tres películas destacables del Festival de Sitges

Sin desmerecer en absoluto a Drive: un western sin oeste ni caballos con un sugerente final feliz; ni al cuento gélido con mucha protagonista desnuda que es Sleeping Beauty, o al actualísimo mundo de adolescentes japoneses post-terremoto/maremoto ocurridos este año —sin caer en el docureality en ningún momento— que se representa en Himizu, destacaré tres largometrajes protagonistas en el festival de Sitges que están haciendo de las suyas en cada certamen que participan, dos de ellas recien presentadas en el festival de cine europeo de Sevilla.

Estas tres películas tienen en común ser perfectos juguetes bola de nieve, cada una de ellas tiene márgenes muy claros y visibles, son burbujas con reglas evidentes que no huyen de lo que te están contando en sus primeros minutos, las tres superficialmente clasificadas para públicos muy concretos que se venden con premisas directas, una de ellas, por ejemplo como: (a) arriesgada propuesta en el auge del cine 3D, una película MUDA y en blanco y negro: “arriesgadísima, valiente”; otra se te venderá con su (b) Nietzsche en Torino se lanza encima de un caballo al que están golpeando; después de esta traumática experiencia Nietszche se vuelve loco… un momento ¿pero qué sucedió con el caballo?, y la tercera (c) un planeta llamado Melancholía que estaba escondido tras el sol se aproxima hacia la Tierra y… ¡veremos a Kirsten Dunst en bolas! Ay, es lo que tiene la publicidad.

También se parecen en que sus finales te los pueden contar antes de que veas la película y no pasa nada; no están fabricados para provocar sorpresa alguna. Son caprichos que se conceden sus realizadores porque lo que están contando así lo permite. Pero lo más importante de todo es que las tienes que ver apenas puedas.

Melancholía

Estreno en España: 4 de noviembre de 2011.

Advertencia: es recomendable leer este artículo posteriormente a ver la película.

Una de las tantas definiciones que tiene la palabra melancolía es la cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, otros lo ven como un estado de gracia en que conectamos en algún nivel con nuestra propia naturaleza. La melancolía es un estado anímico enigmático, un anhelo destructor y un dolor silencioso. ¿Qué trataba de transmitir Wagner con su prólogo de Tristán e Isolda? Sea lo que fuere, funciona perfectamente en esta impresión. La película comienza con el rostro afeado de Kirsten Dunst en un profundo estado de melancolía, ese estado en que las cosas pasan más lento, utiliza hojas que caen para exagerar esa sensación. Luego vemos al planeta Melancolía acercándose a la Tierra, también claras alusiones a la imagen de Ofelia suicidada, pero aquí la que yace en el agua mira fijamente a la cámara podría perfectamente recitarse de fondo el poema Ofelia de Arthur Rimbaud. Mezcladas con escenas que veremos al final de la película donde sólo aparecerán tres personajes: Justine, Claire y su hijo. Los planetas chocan y las luces se apagan.

En unos cuántos minutos Lars Von Trier vuelve a utilizar su lógica publicitaria; los trailers arruinan las experiencias fílmicas, pero ya no son responsabilidad de los directores, se les sale de las manos. Así que qué más da que se sepa el desenlace, qué más da que te diga cuáles serán los protagonistas de ese desenlace ni qué te quiere contar. En unos cuantos minutos nos enseña el planeta colisionando con la Tierra, la imagen de Ofelia en el agua. Fotos como fotos publicitarias y no como fotogramas. El propio trailer como prólogo, el propio work in progress, la idea fundamental en bonito fondo de césped por la noche. Lo mismo que ya había hecho en su película anterior, Anticristo. Es claro el díptico que ya no quiere proclamar explícitamente, se repiten elementos narrativos, se repite hasta la tipografía de los créditos iniciales, la publicidad de una película en sus primeros minutos. Sus finales totales, que significan la muerte de todos sus personajes. Hay cierta similitud a lo que hace publicitariamente Bela Tarr con su introducción a la película The Turin Horse  —aunque este director lo hace una forma más literaria— en el sentido de que en ambos subyace la intención de sustituir a la clásica crítica de sipnosis. Existen estas otras fórmulas más concretas y de parte del autor en vez de la productora para poder ver estos momentos iniciales y decidir. Son funcionales y estéticas. En otro tipo de industria cinematográfica se utilizaría este material para darle la oportunidad al espectador de que se retirase de la sala si la película no le ha convencido.

Si nos situamos en el primer capítulo nos encontramos con dos mujeres que más que hermanas parecen primas lejanas. Comenzando desde esa premisa casi todo lo que tiene que ver con las relaciones humanas parece estar forzado, parece ser falso, como piezas de ajedrez, fórmulas de guión. Sólo importa un personaje en esta película y todo lo demás es simplemente para subrayar puntos. Un padre, una madre y una hermana que son como caricaturas; la primera mitad se podría definir como Justine en su pequeña sociedad, y he aquí una mitad de metraje que nos resulta familiar: el tipo de tomas, los cortes y el desarrollo de ideas es el estilo que ya conocemos de sobra del realizador danés. Se nos familiariza con un lugar físico, con este escenario y con esta Justine novia, Justine hermana, Justine empleada, Justine hija, Justine tía, Justine civilizada vs. una Justine más animal que se va por ahí a mear con su vestido de novia, que copula con alguien que no le importa solo y simplemente para separarse del contexto social en el que no termina de sentirse ella misma. Intenta ser civilizada, sonríe, sonríe, sonríe. Pero de todo eso que se nos está mostrando, de todo lo que es terrenal, existe otra Justineque mira al cielo, y es la idea que subyace en todo este medio metraje.

En la segunda mitad se nos pretende mostrar este otro personaje, Claire, pero está claro que sólo se muestra un nuevo ángulo para que podamos ver a Justine desde su óptica, el personaje entonces parece otro, uno similar pero diferente, un poco más cruel y muchísimo más egoísta, y es que la hermana lo dice un par de veces: “a veces te odio tanto”. Y en paralelo tenemos a estos personajes secundarios que nos llevan por el rumbo del planeta. Muy destacable la escena del plato de comida donde con su usual megalomanía nos deja claro que sabe de sobra lo que se siente al pasar por un cuadro de depresión aguda.

Más adelante presenciamos la conversación más ridícula pero necesaria de la película. Ya en Anticristo coge a un zorro y pone en su boca la sincera y cómica frase de “El caos reina”. En Melancholía hace algo similar, en esta escena Justine deja de ser una persona sensible y deprimida para convertirse en una especie de ángel enviado desde la imaginación del realizador —haciendo metacine—. El director quiere la película acabe de esa manera, que en su cuento sean así las cosas: no hay más vida en el universo que la nuestra y no va a cambiar nada si como humanos desaparecemos totalmente de la tierra o desaparecemos con ella. Ideas que provienen más de un espíritu deprimido que de una reflexión venida de la cosmología. Esto, le da más fuerza al final, lo hace más entretenido: no hay nada que hacer, vamos a morir todos, ¿cómo vamos a vivir estos últimos momentos?

Como apunte final, algunas críticas se hacen eco de que la cueva mágica que “utiliza” el niño para protegerse es una metáfora de la religión.

The Turin Horse

Estreno en España: 15 de diciembre del 2011.

Hace pocos días atrás, Bela Tarr participó en un festival de cine mexicano donde fue recibido con aplausos por el público y dijo: “Gracias por venir, pudiendo hacer otras miles de cosas, vinieron hoy a verme, a esta película en blanco y negro, larga y muy aburrida. Es una película fría, fea, miserable… Es cierto, pero me encanta, esa es la razón por la que les pido que le den la bienvenida.”

The Turin Horse es el nombre que le ha dado a su última creación, esta es la forma en que Tarr ha decidido despedirse del cine —sin siquiera cumplir 60 años— desde el estreno de su anterior película lo había venido anunciando. Por mucho que la historia de Nietzsche sirva tanto como prólogo, como marco contextualizador y resumen antes de verla, es quizá aún más clave la renuncia al cine del realizador húngaro. Y al parecer está bastante decidido a dejar el cine —incluso tras la buena acogida de la película en los festivales— diciendo que no quiere repetirse, que ya ha dicho lo que quería decir en las diez películas que ha filmado durante poco más de veinte años. Retirarse por su propia voluntad cuando ha sentido que llegaba el momento, como también hicieron Larry David y Jerry Seinfeld y la serie Seinfeld: nadie los estaba echando, de hecho el público quería más.

Con ustedes el trailer literario de The Turin horse:

“Torino, 3 de enero de 1889. Friedrich Nietzsche sale de la puerta del número seis de la Vía Carlo Albert. No muy lejos, el chófer de un carruaje batalla con su caballo. Cuando el animal se rehúsa a avanzar, el chófer comienza a azotarlo. Nietzsche se acerca, lanza sus brazos sobre el caballo y empieza a sollozar. Su casero lo lleva a casa, donde permanece inmóvil y en silencio durante dos días hasta pronunciar sus últimas palabras. Vive diez años más, en silencio y demente, bajo el cuidado de su madre y hermanas. «No sabemos qué le pasó al caballo».

Esta es una de esas películas a las que a la mayoría del público le resultará pesada incluso aunque agrade en su conjunto. La sensación de dificultad comienza en la banda sonora que parte de una idea musical que dura aproximadamente un minuto a base de organillo y cuerdas que se repite y desaparece de forma constante durante todo el metraje y cuyo responsable es su compositor habitual, Mihaly Vig; también posee una fotografía que se podría definir como dura, los rostros parecen esculpidos exagerando sus rasgos de personas acabadas y feas. Nunca presencié antes el cuerpo sudado o mojado por la tormenta de un caballo con tanta imponencia, y parece que lo que nos muestra no fuesen seres vivos sino esculturas. Se compone de treinta largos planos secuencia  habitados por personajes silenciosos que sobreviven sus últimos seis días de vida como se entiende ésta, a través de los elementos naturales como el agua, el viento, el fuego, etc. Muchos críticos la están comparando al teatro de Samuel Beckett, específicamente a su obra Esperando a Godot, donde dos vagabundos esperan junto a un camino a un tal Godot, que nunca se sabe quién es, ni qué tienen que tratar con él.

A pesar de que quienes llevan siguiendo los pasos de este director intuyen  lo que más o menos se van a encontrar, la propuesta visual y auditiva es para tomar una nueva actitud como espectador —quizás comparable a ir a escuchar una pieza de música clásica o ver una obra de teatro— retandote a que encuentres esa actitud, porque estamos presenciando un velatorio, y nos daremos cuenta de que esto. El no saber cómo enfrentar la película hace que algunos espectadores se decepcionen con ella, sobre todo si tienen una expectativa específica sobre el film; en cambio deja a otros maravillados con toda la técnica puesta al servicio de esta pieza de cámara, como escenario y drama, pero que sería imposible de llevar al teatro.

Durante toda esta coreografía ahí está, a paso lento, el caballo, que más que imaginarnoslo como un personaje kafkiano nos parece salido de uno de esos guiones para cine que escribió Antonin Artaud. La película trabaja con los elementos – casa, tormenta, comida, frío – pero no experimenta con ellos, los conoce y sabe perfectamente lo que transmiten naturalmente —necesidad de lo ontológico—, la falta de acción cinematográfica deja paso a la acción de la supervivencia, el desconcierto disimulado y la espera paciente por lo que pueda pasar. Los personajes están solos, un padre y una hija que viven juntos, pero no se acompañan; la llegada de los visitantes no modifica esta circunstancia, como el vecino que viene a pedir un poco de Palinka —una bebida alcohólica, específicamente aguardiente, típica de Hungría— y a contar lo que piensa de lo que está pasando; pero el padre y la hija siguen igual de solos, como sucede después con la visita de los gitanos: aparecen para acentuar la soledad con la que viven estas personas.

Se ha comentado mucho el primer plano secuencia: el camino de regreso a casa desde Torino del padre con el caballo, que funciona como túnel o portal para entrar en esta especie de “dimensión desconocida” que es donde se encuentra la casa donde vive con su hija. Da la impresión como si todo sucediese dentro de una burbuja, es por ello que cuando los personajes intentan abandonar el terreno donde está la casa en busca de algún lugar que los provea de los elementos básicos para vivir la cámara no les acompaña, sino más bien les espera a lo único que pueden hacer, que es volver. Si esto no es cine fantástico, ¿entonces qué lo es? El director explica que ellos no saben el tiempo que les queda de vida, y que lo que quiso mostrar es que con la rutina del día a día estaban perdiendo algo: “en mi primera película trabajé con mi sensibilidad social, y sólo quería cambiar el mundo, luego comencé a comprender que los problemas son más complejos, solamente puedo decir que esto es muy duro, no sé que va a suceder, sólo veo que está muy cerca… el final”.

The Turin Horse, gracias a una buena acogida por parte de la crítica, está seleccionada para competir como mejor película de habla no inglesa en los Oscar de 2012.

The Artist

Estreno en España: 16 de diciembre de 2011

A poco más de un mes de ser estrenada en el país, hay muchas formas de presentarla: ha estado circulando por los festivales (se presentó en mayo en Cannes) con una recepción de público y crítica muy favorable y corre la voz de que es imperdible, hay bastantes artículos sobre ella, su trailer, por ejemplo, está circulando por la red desde hace meses a pesar de que recién se estrenó en Francia el mes pasado. Lo más divertido que se puede escuchar sobre ella es ser un “arriesgado” planteamiento de cine silente y en blanco y negro en la era del 3D.

En un metraje de 100 minutos, la historia nos traslada al momento en el que aún el cine mudo hacía llenar de dinero los bolsillos de la industria cinematográfica. Es el estreno en 1927 de una película muda filmada en Hollywood (a poco del crack del 29), con la estrella del momento George Valentin, para quien su tiempo de gloria tiene los días contados.

El intérprete que ha realizado el papel protagonista se ha ganado un muy merecido premio al mejor actor en Cannes, y su director/guionista (Hazanavicius) ya viene realizando películas homenajes desde hace un tiempo con su saga de OSS 117 (con una fotografía retro para quitarse el sombrero). Dentro de su filmografía The artist es un paso adelante.

En una época en que lo conseguimos todo a través de internet, muchas películas de los años treinta pueden verse casi de forma inmediata apenas las encontramos en la red. Esto sin duda ha acercado a muchísima gente a un cine al que antes no tenía apenas acceso, y para quienes sí lo tenían les ha multiplicado considerablemente las opciones de visionarlo y conocerlo. Pensar en una película como esta es pensar en Wikipedia, una enciclopedia con la que los interesados amplían con detalles técnicos, históricos y biografícos sus conocimientos, que en este caso son cinematográficos. Para los que gustan del cine de la primera mitad del siglo XX, cada plano, secuencia, escenografía, banda sonora, personajes, es un guiño nada rebuscado al cine que se hacía por entonces. Una estructura reconocible, una evolución de personajes clásica y un melodrama con toques de comedia romántica a dosis justas, lo que hace de su realizador un admirador aplicado de una época fascinante del celuloide.

Lo que viene a continuación tiene detalles que podrían arruinar su visionado.

Lo primero que seduce de la proyección es que su formato sea cuadrado (1.33:1) con las dimensiones que tienen las pantallas de los cines actualmente es la primera declaración de intenciones (de hecho es probable que tenga dificultades para proyectarse en algunas salas); lo segundo que atrae es que es silente, en un primer momento este estado de gracia parece introductorio pero favorablemente esto no es así, ya que la película quiere permanecer en una especie de pureza, no salir de las propias reglas que se ha puesto, a pesar de que en la historia que se nos cuenta —la evolución del cine avanza primero hacia el hablado y luego hacia los musicales—, lo que vemos es cine mudo hasta el final. La película fluye sin agotarse en ningún momento, sucediéndose los acontecimientos uno detrás de otro sin abrumar ni marear pero avanzando sin perder tiempo en su rumbo intrínseco. Es curiosa su evolución, una primera parte nos recuerda más a Cantando bajo la lluvia (1952), pero una vez avanzado hacia su segundo acto se acerca más a El crepúsculo de los dioses (1950) o Ha nacido una estrella (1937). La narración no es como las películas mudas, sino como el apogeo del género del melodrama. En esto no hay ningún riesgo, es una propuesta segura. Según el director son los melodramas los que mejor han envejecido, y estemos o no de acuerdo con esa aseveración, nos queda clarísimo que él está convencido de la reacción que tendrá en el público frente a The Artist.

Por otra parte, la película se asienta de manera importante en la interpretación y parecido físico de Jean Dudardin con actores como Gene Kelly, Douglas Fairbanks o Max Linder, y el perfil del personaje es también similar a ellos: un tipo de artista de la época, que además de actuar, dirigía y producía películas. Su compañera de reparto está correcta, pero más que protagonista parece un hilo conductor del declive de Valentin como estrella del cine. En la escena más notable en que aparece se le ven sólo las piernas bailando mientras Valentin la mira e imita entusiasmado.

El secundario que se roba el papel de todos los secundarios —incluyendo al de John Goodman como productor cinematográfico— es James Cromwell. Su papel de chófer fiel de George Valentin le da al cliché su razón de ser cliché, en varias de las escenas más dramáticas de la película es un personaje clave. Entrañable, pero su carisma es superado por un personaje que tuvo que hacerse entre 3, sí, 3 perros. La utilización del perro como articulador de actuación física es un nuevo guiño al cine. Recuerda al perro de Nora y Nick de la saga The Thin Man: Asta. Sin duda el perro sea lo que más nos recuerde al cine mudo, la escena en que va en busca de un policía para rescatar a su amo de una muerte segura,es enternecedora y cómica como lo son las películas de Chaplin.

Una escena que atrae poderosamente la atención por salirse en cierta forma de la estética del conjunto es la que filma una escalera rodada lateralmente, a la manera de una pelicula de los años 20. Es delicioso cómo mezcla varias etapas de una especie de madurez en el cine, toma elementos poderosos del cine mudo, pero también del cine de los 30’s, de los 40’s y de los 50’s. De los 50’s por ejemplo una de las melodías más notables que nos ha dado el cine, como es el tema de amor de Vértigo compuesta por Bernard Hermann, que no es simplemente decorativa dentro del melodrama sino que también nos va contando sobre la resurrección del protagonista como estrella de cine.

El realizador se ha tomado muy en serio el hacer una película de esa época: esta seriedad comienza con el tiempo que demoró en escribir el guión, aproximadamente unos 4 meses. En octubre del pasado año filmó la película en 35 días; y se presenta en el festival de Cannes en mayo de este año. Todo como sucedía en ese periodo, donde las películas se producían en muy poco tiempo. Un último detalle nada baladí, la pelicula la rodó en Los Ángeles, California. Hollywood, claro, usando la casa de Mary Pickford. No resulta nada casual que la película de algún modo nos recuerde a Mary Pickford, Douglas Fairbanks y a Charles Chaplin.

Epílogo

No es la primera vez que se homenajea al cine mudo y esperemos que no sea la última. Fue un buen año para hacer una película así, tiene sentido, al igual que también lo tiene un tipo de cine muy distante: The turin horse (otra película que podría venderse como silente y en blanco y negro en la era del 3D). Son películas absolutamente de nuestros tiempos, porque sin duda en la abstracción, tomando distancia de nuestras rutinas diarias, sabemos, sentimos, que estamos en una época atemporal.