Terry Gilliam, la belleza de lo grotesco (y II)

(Viene de la primera parte)

Barones, reyes, monos y películas que no existieron

«Realmente quiero alentar un tipo de fantasía, un tipo de magia. Adoro el término “realismo mágico” sea quien fuera quien lo inventara, me gusta porque dice ciertas cosas. Todo consiste en expandir la forma en la que ves el mundo. Creo que vivimos en una época en la que nos machacan una y otra vez para que pensemos que el mundo es lo que vemos. La televisión te dice, todas las cosas te dicen: “Esto es el mundo”. Y eso no es el mundo. El mundo es un millón de posibilidades distintas.

Terry Gilliam (Salman Rushdie talks with Terry Gilliam)

Tras el titánico follón montado con Brazil, Gilliam hizo un pacto con algún demonio para conseguir un presupuesto salvaje para su siguiente película.

Las aventuras del barón Munchausen costó unos 46 millones de dólares (el doble de lo presupuestado inicialmente) y el batacazo en taquilla removió un poquito a Rudolf Erich Raspe en su lecho, pues la película solo recuperó ocho millones. Parte de la culpa la tenía Columbia Pictures, que se encontraba en aquella época afrontando reformas internas de personal y acabó decidiendo que era mucho más sano enterrar la película que distribuirla con normalidad.

Fracaso económico aparte, el film se acabaría convirtiendo en una de las mangas anchas más celebradas de un director. Si Brazil era el Gilliam Orwelliano, distópico y subversivo, Munchausen era la fábula fantástica dopada con sacos de esteroides, la extravagancia extrema y el tour de force del “a continuación más y mejor”. Gigantescos escenarios, hordas de extras, secuencias maravillosamente imaginativas, una obsesión por evitar todo lo que fuera la moderación formal, guiños referenciales (Alejandro Magno, La Odisea de Homero, Star Wars) y personajes de cuento con caras conocidas: Robin Williams con una cabeza con tendencias independentistas del propio cuerpo, una jovencísima Sarah Polley —que más adelante reconocería quedar traumatizada por los riesgos del rodaje— o una desnudísima Uma Thurman.

Munchausen era la inmensa caja de juguetes de Gilliam, excesiva incluso tras afrontar ciertos recortes impuestos (se modificó sobre la marcha el número de extras en las escenas en la luna, de 200 pasaron a ser dos porque el realizador volvía a pasarse con la barra libre de presupuesto). El director encontró una mecha conectada con su imaginario particular, le prendió fuego y observó cómo explotaba. Literalmente: “¡Volamos cosas por los aires todo el rato! Cuando no sabíamos cómo finalizar una escena o queríamos evitar una punchline, empezábamos un bombardeo”. Aun con tan poco prometedoras declaraciones sobre el abuso del napalm, no hay motivo para la alarma. Las aventuras del barón Munchausen era una divertida maravilla.

Gilliam se fundió el presupuesto interior bruto de todo un país pero lo hizo a lo grande y de manera apoteósica.

Con la cinta, Gilliam cerraba la autodenominada trilogía de la imaginación, formada por Los héroes del tiempo, Brazil y Las aventuras del barón Munchausen, en la que cada película correspondía a la percepción de la imaginación desde las diferentes edades del hombre: la del niño, la del hombre y la del anciano. A continuación iniciaría la también autoetiquetada trilogía Americana (El rey pescador, 12 monos y Miedo y asco en las Vegas), compuesta por películas con guiones de otros, rodadas en Norteamérica y con un componente fantástico mucho menor que el de sus anteriores trabajos.

Con El rey pescador (1991) el director, ya bastante hastiado de los malabares con presupuestos gigantescos, empezaba a jugar con la pelota en un campo más terrenal. Jeff Bridges interpretaba a un locutor de radio (modelado a imagen de Howard Stern, quien al no ser fichado como asesor con retribuciones se negó a facilitarles ayuda) que caía en desgracia cuando su programa empujaba a un oyente depresivo a practicar el asesinato en masa y el suicidio como hobbies alternativos. Años más tarde, el encuentro con un vagabundo bastante zumbado (Robin Williams, como una víctima colateral del fatídico evento que alejó al locutor de la radio) le ofrece la oportunidad de redimirse, algo que le resulta ligeramente más complicado cuando descubre que el vagabundo en cuestión cree ser un héroe en busca del Santo Grial continuamente aterrorizado por un caballero infernal.

El rey pescador logró un éxito moderado y la alabanza de la crítica, un puñado de nominaciones a los Oscar (entre ellas Mercedes Ruehl y Robin Williams como actores secundarios, la primera llevándoselo a casa) y la sensación de que el estilo de Gilliam (conservando la épica en los planos y el mimo por lo barroco, sucio y grotesco) podía extrapolarse con buen resultado al plano menos onírico de la existencia.

En 1995 Gilliam se encargó de remakear en 12 monos el espléndido cortometraje francés La Jetée de Chris Marker, una obra que ya contaba con dos elementos recurrentes del cine de Gilliam: los viajes en el tiempo y un prólogo y epílogo que compartían escena. Para el papel principal contactó con Bruce Willis —quien había sido tanteado para El rey pescador tras llamar la atención del director en La jungla de cristal—, al que prohibió utilizar una lista de clichés propios de aquellas interpretaciones suyas típicamente bad-ass. Y enfundó a Brad Pitt en el papel de un desquiciado —otra de las filias del director: la locura—, rol que sorprendentemente el guapete de Hollywood bordó hasta la nominación al Oscar.

La historia muestra un mundo postapocalíptico en el que un prisionero es enviado al pasado para tratar de descubrir qué es lo que ha causado la catástrofe mundial; el resultado es un cuento de sci-fi redondo y destacable embutido en el imaginario Gilliamnesco: humor pesimista, atrezzo retro-moderno con lupas montadas sobre gigantescas pantallas de televisión, un excepcional diseño de vestuario y una pegajosa banda sonora de Paul Buckmaster en la que un riff de acordeón —prestado de aquella Suite punta del este del gran Astor Piazzolla— nunca concluía en un tango.

Gilliam aceptó el encargo pese a venir de parte de Universal, aquellos que trataron de dinamitarle Brazil, y la situación era curiosa porque 12 monos también tenía un final pesimista; pero Universal había remodelado la plantilla y ninguno de los nuevos mandamases tenía relación con la gresca montada en torno a Brazil diez años atrás.

Entre medias el realizador tanteó otros proyectos que no llegaron a fraguar; por un lado la secuela de Los héroes del tiempo, abandonada definitivamente cuando gran parte de los protagonistas de menor altura pasaron a mejor vida. Por otro una adaptación de Historia de dos ciudades de Charles Dickens, de la que Gilliam se desvinculó al no llegar a un acuerdo real sobre el presupuesto definitivo y el actor principal.

También reconsideró la idea de dirigir Watchmen (ya se lo había planteado en 1989), adaptación del mítico cómic de Alan Moore y Dave Gibbons, pero la capacidad de síntesis de la obra original por parte Gilliam daba como resultado un guión con el que se podría montar una serie de televisión completa y el proyecto fue finalmente etiquetado como imposible.

La versión cinematográfica de Watchmen llegaría en 2009 de mano de Zack Snyder, ese hombre que ve la vida pasar entre filtros de Photoshop.

Miedo y asco en Las Vegas (1998) reuniría al director con Johnny Depp, Benicio del Toro embarazado de nueves meses, Hunter S. Thompson y una cordillera de drogas alucinógenas. La idea era adaptar la novela Fear and loathing in Las Vegas del propio Thompson, un proyecto que fue tanteado durante años por varios actores —Jack Nicholson y Marlon Brando, John Belushi y Dan Akroyd, John Malkovich o John Cusak— y diferentes directores —Oliver Stone, Bruce Robinson, Martin Scorsese, Ralph Bakshi -quién quería hacer una película de dibujos- o Alex Cox— sin éxito. El libro narraba las aventuras autobiográficas bañadas en ácido (y otras sustancias) del propio Thompson (Raoul Duke en la novela) y su amigo Oscar Zeta Acosta (Dr. Gonzo en el libro).

Depp se hizo tan amigo del escritor que este no sólo lo consideró como el actor idóneo, sino que le afeitó la cabeza personalmente para la caracterización, se cambiaron los coches y le prestó gran parte de su discreto vestuario (camisas hawaianas y filtro de cigarrillo incluidos) para aumentar la fidelidad al personaje. Posteriormente Thompson reconocería que pese a que la interpretación de Depp le parecía perfecta, si en la vida real se llegase a encontrar a un personaje que se comportara del modo en que lo hace su alter ego acabaría irremediablemente “rompiéndole una silla en la cabeza”. El autor por cierto, tiene un pequeño cameo en la película.

Durante la filmación, Gilliam se encontró de nuevo con problemas con la productora, Rhino Films, hasta tal punto que llegó a vetar el acceso del mandamás de la misma al rodaje.

Cuando el film estuvo completado, la principal preocupación de Gilliam era conocer la reacción de Thompson ante la versión de su obra: “Hunter la vio por primera vez en la premiere y era él quién estaba haciendo todo ese puto ruido. Parecía que todo le volvía de nuevo, estaba reviviendo el viaje completo. Gemía y saltaba en su asiento como si estuviera en una montaña rusa, se agachaba y gritaba ‘¡MIERDA! ¡MIRA ESO! ¡PUTOS MURCIÉLAGOS!’. Fue fantástico.”

Un detalle: el punto cachondo de los test-screenings realizados con público lo puso ese miembro de la audiencia que tras la proyección se acercó a Gilliam para decirle que habiendo tenido experiencias personales con una droga mostrada en cierta parte de la historia, el adrenocromo, había descubierto que la película conseguía reflejar con exquisita fidelidad sus efectos alucinógenos. El adrenocromo existe, y es un producto obtenido de la oxidación de la adrenalina, pero no es un alucinógeno como el descrito en el libro o la película; Thompson se inventó sus exagerados efectos para darle más color al relato.

El viaje alucinógeno descolocó a los seguidores del director. El guión de aquella película no era más que una crónica drogadicta de excesos y visiones alucinatorias al estilo Gilliam, como alfombras que retorcían sus dibujos o salas repletas de dinosaurios animatrónicos. La crítica la vapuleó y decidió utilizarla de diana para practicar el tiro. Ni siquiera funcionó en taquilla, aunque el tiempo, y una inesperada legión de fans salidos de debajo de alguna roca, la auparían a film de culto. Incluso gozó del honor de tener una edición en el respetado sello The Criterion Collection, en donde se nos vendía en tres cómodas razones la película.

Para ser justos hay que reconocer que el libro era básicamente lo mismo pero en papel.

Curiosidades paralelas: en la genial -y a ratos gilliamnesca- película Rango, Johnny Depp no solo ponía voz al camaleón protagonista, sino que además se tropezaba con un Hunter S. Thompson en un fabuloso cameo infográfico.

Y aquel Bruce Robinson, el director de la mítica Withnail y yo que llegó a calificar el libro Fear and loathing in Las Vegas como“inadaptable a la gran pantalla”, se encargaría en 2011 de rodar otra adaptación de un libro de Thompson, The Rum Diary.

Con Johnny Depp de protagonista.

Contra molinos de viento

«Si vas a jugar con Quijote tienes realmente que estar preparado para jugar con Quijote. Y aquellos fueron molinos de viento que aparecieron. Aquellos fueron gigantes que nos mataron una vez, pero nosotros volveremos. Todo el mundo me dice “Oh, olvídalo ya, es cosa del pasado. Sigue adelante, haz otra cosa.”. No, no lo haré porque todo eso suena demasiado razonable y yo no creo que las películas deban de ser razonables. El negocio en el que estamos consiste en excitar a la gente, estimularla, cambiarla, cabrearla – no es un negocio razonable.»

Terry Gilliam

Llega 1999 y con él uno de los proyectos más deseados por el director, adaptar Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes al formato fílmico. La fascinación por la obra no era casual, el propio libro jugaba con elementos comunes a las filias de Gilliam: la locura, la sátira caballeresca, la línea divisoria entre realidad e imaginación y la figura de un antihéroe solitario contra todo.

La idea original no consistía en trasladar con exactitud el libro, debido principalmente a la extensión de la obra de Cervantes, sino copypastear un poco el concepto de viaje en el tiempo utilizado en Un yanki en la corte del rey Arturo, aquel libro de Mark Twain donde a un americano le daba por hacer turismo temporal. En este caso un ejecutivo actual (Johnny Depp) sería transportado hasta la época quijotesca, donde ocuparía el lugar de Sancho Panza.

En la teoría todo muy bien. Gilliam armado con un posible presupuesto de 32 millones de dólares (financiado exclusivamente en Europa), con toneladas de buenas intenciones y ganas de construir la película más ambiciosa de su carrera.

En la práctica, un jodido infierno.

Gilliam se plantó en España en octubre del 2000 con un guión titulado El hombre que mató a Don Quijote, su equipo de rodaje, un reparto cerrado con Jean Rochefort como Don Quijote, Johnny Depp como Sancho Panza y una fila de actores apañados: Ian Holm, Jonathan Pryce, Miranda Richardson, Christopher Eccleston, Bill Paterson, la marciana Rossy de Palma y Peter Vaughan.

Y desde el primer día de rodaje comenzaron los problemas: la localización elegida situada en las navarras Bardenas Reales resultó ser una zona cercana a una base militar donde aviones de la OTAN hacían prácticas, el estruendo destrozaba toda posibilidad de grabar las escenas con sonido natural. Gilliam no desistió y decidió tirar para adelante con la intención de arreglar el sonido de las escenas rodadas en postproducción.

El segundo día fue mucho peor: en algún lugar un señor decidió que era un buen día para subir animales por parejas a un barco y en el lugar donde Gilliam estaba rodando empezó a llover de manera bíblica. La inesperada inundación arrasó con todo el equipo y material técnico, y cuando finalizaron las épicas precipitaciones el agua había teñido el color del escenario convirtiendo todo lo rodado el día anterior en material inservible.

Poco después, Jean Rochefort empezó a hacer muecas raras al tratar de cabalgar e interpretar al mismo tiempo, y requirió de ayuda para montar y desmontar del caballo. Aquello preocupó a todos: el Don Quijote de la película no podía cabalgar a Rocinante. Si la cosa era realmente grave significaría una patada en el bajovientre de la producción: el realizador había invertido dos años en el proceso de casting y el actor se había pasado siete meses aprendiendo inglés. Rochefort visitó a su médico parisino y le fue diagnosticada una doble hernia discal; Gilliam trató de rodar escenas durante la ausencia del actor centrándose en pasajes en los que la presencia de Don Quijote no fuese necesaria, pero como Rochefort parecía no recuperarse, y su retorno al rodaje se alargaba eternamente, el director acabó por tirar la toalla desesperado.

El resultado: la compañía del seguro se quedaría durante años con los derechos de la película tras una demanda record de 15 millones de dólares.

Todo lo ocurrido quedó grabado para la posteridad en la película Lost in La Mancha (2002) de Keith Fulton y Louis Pepe, documental narrado por Jeff Bridges que naciendo en principio como un simple diario de rodaje acabó convertido en el testigo de una película que se negaba a ser filmada.

Aunque aquella no sería la última vez que se hablaría de la película.

Nueva década, monstruos conocidos, viejos problemas

“Nunca he estado en una situación como aquella, Terry estaba escupiendo rabia contra el sistema, contra los Weinsteins. No puedes intentar imponer grandes compromisos a un director visionario como él. Si tratas de forzarlo creativamente a hacer lo que tú quieres él se pondrá en modo nuclear.”

Matt Damon hablando sobre Gilliam y sus conflictos con los hermanos Weinstein

J.K. Rowling reventó las estanterías de medio planeta con su saga en una escuela de Magia Borras inglesa. Cuando llegó el momento de elegir director para llevar Harry Potter a la gran pantalla, la preferencia de la directora era poner a Terry Gilliam a la cabeza del proyecto. Pero la Warner Bros decidió en cambio contratar a Chris Columbus. Tras conocer la decisión, Gilliam volvió a su casa echando flipendos por las orejas: “Yo era el tipo ideal para Harry Potter. Recuerdo abandonar la reunión, meterme en mi coche y conducir durante dos horas por Mulholland Drive de mala hostia. Quiero decir, las versiones de Chris Columbus son terribles. Simplemente estúpidas”.

Tiempo después llegaría a reconocer que tampoco le habría fascinado tanto encargarse de una gran producción con un estudio importante de por medio y sus molestos ejecutivos. También admitió disfrutar mucho con la entrega dirigida por Alonso Cuarón (Harry Potter y el prisionero de Azkaban) considerándola muy cercana a lo que él hubiera hecho. Curiosamente, años más tarde, David Yates homenajearía al Brazil de Gilliam en Harry Potter y las reliquias de la muerte, parte 1.

Más adelante Terry Gilliam ficha con MGM para ponerse a las riendas de El secreto de los hermanos Grimm. La MGM ficha con Dimension Films —comandada por los tenebrosos hermanos Weinstein— porque es triste pedir pero más triste es no tener suficiente dinero en el monedero para financiarte el Cinexín. En algún lugar de la república checa donde se pretende rodar la cinta, un objeto imparable está a punto de colisionar contra un objeto inamovible.

El secreto de los hermanos Grimm (2005) parecía hecha tomando las medidas del dedo índice del director: cuento de hadas, antihéroes (los hermanos Grimm interpretados por Matt Damon y Heath Ledger son unos cazadores de brujas farsantes) y ambientación tétrica. Al final resultó casi coloproctológica: Gilliam se peleó con los Weinstein, estos despidieron a su director de fotografía y airearon la gresca en las páginas de periódicos amarillistas, la postproducción se retrasó tanto por las diferencias creativas debidas al uso de efectos digitales que a Gilliam le dio tiempo a rodar otra película entre medias (Tideland), la escena más cara de la película (donde Lena Headey peleaba contra un árbol) fue eliminada del montaje final y la fecha de estreno se retrasó diez meses como consecuencia de tanta fiesta interna.

La crítica la apaleó con saña y el público la hizo rentable; al que suscribe le resultó un producto bastante irregular y fácilmente olvidable, cuyo mayor logro era descubrir que Headey embarrada se convertía en un clon de Keira Knightley, pero en el fondo no parecía tan esperpéntica como se rumoreaba, peores cosas nos hemos comido. El propio Gilliam lo dejaba bien claro: “No es la película que ellos querían y no es la película que yo quería, es el resultado de lo que hacen dos grupos de gente que no están trabajando juntos”.

Peor tratada sería Tideland (2006), una especie de Alicia en el país de las maravillas en modo yonki que a su paso por el festival de San Sebastián —donde se le concedió, entre numerosas críticas y abucheos, el premio FIPRESCI— consiguió espantar al público de la sala, un hecho que irritó sobremanera al director quien llamó poco menos que estúpidos a los espectadores (recordemos, es el hombre que dice tener fe en la inteligencia del público). Su colega —y también ex-Monty Python— Michael Palin le confesó que encontraba auténticas dificultades para decidirse sobre si Tideland era su mejor o su peor obra hasta la fecha. El resto de la crítica no fue tan benevolente y respondió con más asco que fascinación.

En 2009 Gilliam se lanza con otra producción más clásica y que pisaba un territorio conocido de su universo: El imaginario del Doctor Parnassus. De nuevo una fábula fantástica con gurú mágico —Parnassus era una versión muy light de Munchausen— y Heath Ledger en un papel principal. El destino vuelve a ponerle la zancadilla al director y casi acaba con la película: el joven y muy prometedor Heath Ledger (que lo bordó en El caballero oscuro) fallecía en su casa tras merendar unas cuantas pastillas y la película tuvo que recurrir a amigos del difunto —Johnny Depp, Jude Law y Collin Farrell— para completar sus escenas con la ingeniosa excusa, inventada sobre la marcha, de la capacidad del espejo de Parnassus para transportar a Ledger a otro mundo y a la vez transformarle físicamente. La película también contaba con Christopher Plummer como Parnassus, el gran Tom Waits, esa extrañamente morbosa toydoll que es Lily Cole y Andrew Garfield (el futuro nuevo Spiderman). El resultado fue correcto aunque menor y disfrutable para los yonkis del estilo Gilliam. Aún chirriando el detalle de que, tras defecarse años atrás en las pocas virtudes de la moda del CGI en el cine, Gilliam acabara tirando de excesiva infografía en los pasajes más fantásticos de la historia. Lo cual de algún modo restaba magia al producto —no tiene el mismo encanto ver la maqueta de un globo gigantesco en Munchausen, que otro generado por ordenador en Parnassus.

Entre medias de todo el repaso a su carrera nos quedan una serie de spots publicitarios rodados para Nike en el 2002, aquellos en los que un árbitro interpretado por el gentleman Eric Cantoná alentaba a una competición entre futbolistas internacionales celebrada dentro de un gilliamnesco barco con la remezcla de Elvis Presley sonando de fondo.

Y su buen hacer detrás de las cámaras para encargarse de la dirección y retransmisión de uno de los espectáculos/conciertos de Arcade Fire.

También encontró cierto refugio en la realización de dos cortometrajes patrocinados: The legend of Hallowdega, sobre un programa de lo paranormal que investiga una extraña leyenda en un circuito de Nascar; y The Wholly Family para promocionar Nápoles de la mano de una marca de pastas italianas. Marca. De. Pastas. Italianas. Financiando las creaciones de Terry Gilliam, este es el mundo en el que vivimos.

Por último, a principios de 2011 se estrenó en la dirección de una ópera con The Damnation of Faust.

En su interior Gilliam todavía conserva un firme propósito: resucitar el proyecto de Don Quijote; Robert Duvall y Ewan McGregor habían dado el Sí Quiero a la propuesta, pero el rodaje (fechado para 2010) no llegó a arrancar por —para no perder la costumbre— motivos de presupuesto.

Terry Gilliam, esa persona con una imaginación burbujeante que entiende por “reunión con productores” algo parecido a un encuentro en un cuadrilátero, entre tanto se sienta en su casa rodeado de sus monstruos mientras medita la forma de financiar su próxima locura.

Es bastante extraño. Realmente estoy muy cansado de todo esto. Lleva en marcha tanto tiempo que hay una parte de mí que solo dice “A la mierda”.

Excepto por el hecho de que es el mejor guión que he tenido en mi vida.

Terry Gilliam sobre el futuro de El hombre que mató a Don Quijote