La espiral de Vértigo

Fue en 1958 cuando se estrenó Vertigo de Hitchock. Clásico indiscutible del cine, considerado una de las mayores obras maestras del séptimo arte, que con el paso de los años va ascendiendo posiciones en las preferencias de los espectadores a nivel internacional. Ya son parte de la cultura universal la imagen de James Stewart colgando de un tejado, el zoom de cámara y la impresionante ilustración de Saul Bass, esa espiral con un hombre cayendo. La película es una adaptación de la novela D’entre les morts, escrita por el tándem Boileau–Narcejac, de la que se rumorea fue redactada pensando en la versión cinematográfica que haría Hitchcock al haberse interesado este por su novela anterior, Les diaboliques; finalmente fue rodada por Clouzot, de cuya dación Hitchcock se redimiría años después con su Psicosis.

Tenga cuidado a partir de ahora el lector, pues revelaré partes importantes de la trama. El argumento de la película podemos resumirlo como la historia de un detective, James Stewart, que persiguiendo a un criminal por los tejados de San Francisco sufre un accidente y desde entonces padece acrofobia. Tiempo después se le encarga investigar a una mujer, Kim Novak, cuyo marido, íntimo amigo del protagonista, cree poseída por el espíritu de la abuela de su esposa debido a sus extraños comportamientos. El detective, tras un intento de suicidio de la mujer, se enamora de ella y en un giro repentino ve como ella asciende a lo alto de un campanario del que se precipita al vacío sin que él pueda evitarlo por culpa de su miedo a las alturas.

Apenado por la pérdida y sintiéndose culpable por no haber podido evitar la catástrofe que tenía en mente el espíritu vuelto de entre los muertos, vaga por las calles de la ciudad hasta que se cruza con una joven que le recuerda a la difunta y comienzan una relación. La locura del detective llega hasta tal punto que queriendo sustituir a la mujer fallecida, viste y peina a la segunda mujer caracterizándola como la primera. En el momento que para intentar vencer sus nuevas fobias la lleva al campanario en que tuvo todo lugar, ella confiesa ser la original. Aquella que él creyó ver cayendo al vacío cuando no era más que un cadáver vestido de la misma manera. Resultaba ser que el amigo del protagonista había matado a su esposa y en complicidad con la impostora idearon un montaje aprovechándose del vértigo del detective. Quedaba así ella escondida en la torre mientras el cadáver se lanzaba al vacío y desaparecían las pruebas incriminatorias.

Ya llegada a su fin la trama, perdonando el detective a la mujer, ascienden al campanario habiendo superado el hombre su incapacidad pero, de pronto, la inoportuna entrada de una monja asusta a la protagonista y la vemos caer al vacío mientras llega el fundido a negro final. Vuelve así la fobia del protagonista, por tercera vez, y la muerte de la misma mujer, también por tercera vez, haciendo crecer la espiral argumental sin verse el fin de esta en la pantalla.

El filme en su estreno obtuvo críticas tibias de los medios más influyentes de los EEUU. Salvo el New York Times, la inmensa mayoría lo calificó como una trama demasiado complicada y larga, perdiéndose el entretenimiento en el laberinto final de datos. La taquilla tampoco fue para lanzar cohetes, considerándose un fracaso comercial. El propio Hitchcock quedaría desencantado con Vértigo, considerando un error la elección de la pareja protagonista: un Stewart al que el director ya consideraba demasiado viejo y una mediocre Novak escogida de segundo plato cuando se descubrió que la primera opción del director, Vera Miles, estaba embarazada.

Si bien es cierto que aún a día de hoy no se considera esta película como una lección de interpretación por parte de los actores, sí que llama la atención lo milimetrado de la técnica utilizada. El cuidado de los escenarios, el vestuario, los enfoques de cámara y el montaje, todo complementado, dieron como resultado un trabajo artesanal que pese al fracaso le valió una nominación al Oscar a la mejor dirección artística, aparte de la candidatura al mejor sonido. Así, un cineasta cuyas principales preocupaciones habían sido el entretenimiento y el ritmo, caracterizado por filmes acelerados y tensos, daba un paso más allá: con apenas cuatro elementos había creado una de las atmósferas más absorbentes de la historia del cine.

Lejos quedaban ya los ecos del expresionismo alemán, del que Hitchcock siempre se declaró fiel admirador, sobre todo de Fritz Lang, cuya película Las Tres Luces, con su premonitorio título en España, hizo unir a tres de los directores más importantes del celuloide al ser el film que empujó no sólo a Hitchcock, pero también a Buñuel, a dedicarse al cine.  Por otro lado, en el Hollywood de entonces las producciones con el apartado técnico más mimado eran los filmes históricos y los musicales. No en vano, al año siguiente Ben-Hur se habría llevado doce estatuillas a casa y el mismo año que Vértigo fue el musical Gigi quien recogió nueve galardones.

Puede ser que la situación de la industria por entonces fuera la razón por la que en el rodaje pocos entendían el comportamiento de Hitchcock. Obsesionado y reservado, ninguno se atrevía a toserle. Sobre todo tras la discusión que tuvo con Novak, quien, infeliz de ella, fue a preguntarle al director algunos matices de su interpretación para dar profundidad al personaje, a lo qué el conocido amante/enemigo de las rubias respondió agriamente “Señorita, tan solo es una película”. Nadie entre los actores quiso alzar la voz al repetirse escenas varias veces porque los personajes u objetos no salían reflejados en determinados cristales. Tampoco Edith Head, encargada de vestuario, arqueó siquiera media ceja cuando se le ordenaba vestir a una joven rubia de 24 años con un vestido gris ceniza de vieja, ni cuando a una tez pálida como la de Novak se le endosaba un abrigo blanco con una bufanda negra añadida a última hora. Tampoco cuando se le prohibió introducir vestimentas rojas salvo para un abrigo en la escena en la que se incorpora a la trama la segunda mujer, o cuando el director supervisaba el peinado de la protagonista antes de comenzar a rodar determinadas escenas.

Por detalles aparentemente prescindibles como estos se consiguieron sorprendentes efectos en pantalla. Los primeros planos del moño de Kim Novak muestran la espiral en la que Hitchcock nos adentra con la retorcida historia. El uso limitado del rojo entre tantos colores apagados hace que prestemos atención en la escena del intento de suicidio en el Golden Gate y que identifiquemos a la segunda mujer entre la muchedumbre antes de que sepamos el papel crucial que va a jugar en la historia. Los contrastes de tonos en el vestuario de la protagonista crean contrastes para resaltar su imagen en determinadas escenas y rebajarla en otras. Y cabe mencionar los reflejos de la mujer en los cristales, acentuando la dualidad del personaje. Pero sobre todo debemos hacer hincapié en la luz verde del neón del hotel, que envuelve a la segunda mujer saliendo del cuarto de baño finalmente caracterizada como la primera. Ese vestido gris que alarga su silueta “de manera grotesca”, según palabras de la esposa de Hitchcock, con una luz fantasmagórica rodeándola, como si el mismo espíritu de la difunta hubiera vuelto del más allá.

Pese a todo, el potencial de Vértigo no fue realmente reconocido hasta los 60 con la ascendente popularidad de la Nouvelle Vague, cuando desde el Cahiers du Cinema Godard, Truffaut y cía comenzaron a reivindicarle como un artesano del séptimo arte. Testigo de esta admiración tenemos el maravilloso libro El cine según Hitchcock, que consiste en una entrevista en la que el propio François Truffaut repasa con el director inglés todos los filmes de la carrera del maestro del suspense, quedando patente la presencia del legado de Hitchcock en el cine del francés y tan sólo dedicando escasos renglones al film que nos ocupa.

Quizá el ejemplo más claro de homenaje a Vértigo en la filmografía de Truffaut sea una escena de La Sirena del Mississippi. La historia de un industrial de Reunión que se enamora de la desconocida con la que intercambia correspondencia y a la que, finalmente, invita a la isla africana para casarse con él sin haber visto más que una foto de ella. Al llegar, la mujer que se presenta, Catherine Deneuve, es totalmente distinta a la de la fotografía, admitiendo esta que le daba vergüenza en un principio mostrar su verdadera cara. Y es tras el matrimonio cuando ella se fuga con la fortuna del protagonista y el hombre descubre que la conocida había asesinado a la verdadera mujer tirándola por la borda del barco en el que ambas viajaban. Tiempo después, viendo en la televisión el anuncio de un popular club nocturno francés, aparece en la televisión la criminal, llevando un vestido rojo y un moño en espiral. He aquí el gran homenaje, la mujer de la que se enamoró,  volviendo de entre los muertos, una vez que ya había suplantado la personalidad de la original y ataviada como Kim Novak.

También otro francés, Chris Marker, habitual colaborador de Resnais y documentarista de referencia que siempre hizo equilibrios en la delgada línea que separa la vanguardia del bizarrismo, mostró en varias ocasiones a lo largo de su carrera la admiración por el revolucionario montaje y técnicas utilizadas en el filme. De hecho, más de una vez declaró que la escena del sueño de James Stewart inspiró el rodaje entero de esa maravilla de corto que es La Jetée, en la que un viajero en el tiempo que recuerda presenciar un asesinato de pequeño en un aeropuerto, se ve atrapado en la infinita espiral al descubrir que la víctima era él mismo en una misión intertemporal.

Además, en el precioso documental Sans Soleil, Marker pasa de hablar de las tradiciones japonesas a mostrar el día a día en una región de Cabo Verde. También parte del metraje está rodado con un artefacto, inventado por un conocido suyo, llamado Stalker en honor a Tarkovski, y finalmente dedica una parte de la obra a explicar las genialidades y los recovecos del argumento del film de Hitchcock, declarándolo una de las mejores películas de la historia. Documental de recomendada visión que empieza con la imagen de tres hermanos islandeses cruzando una carretera rural, a la que una narradora añade que dicha visión fue considerada por el autor la expresión máxima de la felicidad que una cámara podría registrar, y punto decisivo para  comenzar a rodar el documental.

Pero no sólo los europeos aprendieron gracias a Hitchcock, en EEUU el film más famoso que aprovechó el uso del color para jugar con la percepción del espectador fue El Padrino.  Con esta filosofía del color de la que el propio director se sentía orgulloso, Coppola utilizó en la por muchos considerada su mejor película un intento de igualarlo, quedando aún hoy dudoso el  resultado de las técnicas en el subconsciente de los espectadores. Bien conocido es por todos el ritmo pausado del aclamado filme y su larga duración, por lo que el miedo a que decayera hizo que el director, imitando a Hitchcock, en una película llena de colores oscuros, mostrase en cámara a personajes sujetando naranjas justo antes de las escenas en las que ocurre un asesinato, queriendo así que un color que desentonase tanto devolviese la atención de los espectadores perdidos.

Además, Coppola recuperaría muchos elementos del argumento para, al mezclarlo con un tímido remake de Blow-Up de Antonioni, dar como resultado una de sus obras maestras, La Conversación. Cuando un detective especializado en sonido escucha a medias un diálogo entre una mujer y su amante, cree que esta es asesinada por su marido y comienza a investigar para acabar descubriendo en una escena en la que supuesta difunta aparece, que en realidad la adúltera pareja planeó el asesinato del marido engañado.

Pero sin duda el que ha hecho referencia al filme de la manera más cruel y cómica, y posiblemente involuntaria, es Polanski. En Frenético, a Harrison Ford le secuestran a su esposa llevando un vestido rojo en un París lluvioso y gris. Tras mil y una peripecias junto a la fabulosa y jovial Emmanuelle Seigner, han de ir a un conocido salón de baile parisino para negociar el rescate. “¿El vestido negro o el rojo?” pregunta la francesa a una amiga “¡¡El rojo!!” contesta ella sin dudar. Y ya allí, disimulando entre los asistentes al baile y cogida ella por la cintura, el protagonista se envuelve en muecas de desesperación al ver entre sus manos el reflejo de su esposa. Digno de mención es el desenlace en el que ambas mujeres, en rojo, se cruzan dirigiéndose apenas una mirada como saludo. Y como desenlace, la fatal muerte por accidente del personaje de Seigner.

Otro norteamericano con nombre propio al que hemos visto en un par de ocasiones ciertos trazos de la obra de Hitchcock ha sido a David Lynch. Hasta ahora hemos repasado algún que otro homenaje, guiño o rastro de influencia, pero si hablamos de técnica directa en cuanto a la creación de atmósferas se refiere, debemos hacer especial atención varios films suyos. El onírico cineasta utilizó la dualidad de sus personajes femeninos, cruzando la línea de la vida y la muerte, en varias ocasiones.

En Inland Empire, Laura Dern se desdobla en su papel protagonista y a su vez en el personaje que éste interpreta en un  film, remake de una película polaca, que Jeremy Irons rueda. Llegando a confudirse ella misma cuándo cruza la línea de la realidad y la ficción, espiral en la que la protagonista del film original está atrapada hasta que Dern llega a rescatarla.

También en el tercio final de Mulholland Drive, Naomi Watts y Laura Elena Harring sufren un duplicado de personalidad  conducidas por otro argumento de cine dentro de cine al que nos tiene acostumbrados Lynch, con lugares repetidos, situaciones ya vividas, pero personas distintas que deambulan hasta un fatal desenlace. Y cómo no, en Twin Peaks, la prima de Laura llega a casa de los Palmer con un look similar a la segunda mujer de Vértigo, compartiendo nombre, Madeleine, e interpretadas ambas Palmer por la misma actriz, Sheryl Lee.

Pero si algún film suyo  rescata la esencia de Vértigo en cuanto a la asfixiante atmósfera se refiere, ese es sin duda Carretera Perdida. Aunque no se puede establecer un argumento claro —como de costumbre al hablar de este director— siguiendo la interpretación de la propia protagonista, Patricia Arquette, estaríamos ante la historia de un saxofonista que asesina a su mujer al descubrir la infidelidad de esta. Una vez en prisión, llega el habitual clonaje de personalidades en la que Bill Pullman  se convierte en un joven mecánico que conoce a su mujer con distinto nombre, en distinto lugar, avanzando su romance hasta que vuelven los fantasmas del pasado y la gemela de la mujer inventada resulta ser la difunta, que en el desenlace vuelve a suplantarla y todo vuelve a la pesadilla del origen, en la que el hombre encerrado en su celda, recorre en su mente una  oscura carretera sin destino que parece volver una y otra vez al fatal punto de salida.

Las referencias/homenajes a Vértigo en España también son numerosas. Por poner algunos ejemplos, Amenábar declaró que Abre los Ojos era su particular visión del filme, en el que la desquiciada Najwa Nimri resucita de un accidente de coche para suplantar sin previo aviso a Penélope Cruz. Sin duda, se trata  una de las mejores películas que ha dado el cine español en los últimos años, creando un exponente clave de la ciencia-ficción en Europa y bien alabado en USA, donde algunas publicaciones de Los Ángeles  aseguran que el film de Amenábar supuso el germen de películas tan conocidas como El Club de la Lucha o la misma Matrix, cuyos aspectos y matices su propio remake, Vanilla Sky, no supo reflejar. Sea como fuere, bien es cierto que pese a que suele ser criticado por la falta de estilo propio, la perfecta técnica que utilizó Amenábar en Abre los Ojos consiguió que a la ya absorbente atmósfera de Vértigo se le añadiera un factor científico soporte de todo el aura futurista del film.

También Nacho Vigalondo en Los Cronocrímenes incluye elementos como el abrigo rojo que se intercambian las dos mujeres de la historia en una escena clave del desenlace en la que confudimos a ambas, corte de pelo a cargo del protagonista de la cinta incluido, añadiendo al juego lo saltos en el tiempo y la reposición de la esposa. Y la reciente La piel que habito, de Almodóvar, también tiene referencia en que la Vera prisionera está hecha a imagen y semejanza de Gal, la difunta esposa del doctor Legard, quien termina enamorándose de su propia obra al haberla hecho idéntica a la primera.

No sabemos hasta qué punto exactamente la obra de Hitchcock ha calado en todos los cineastas nombrados, pero desde luego la repetición de temas, las extrañas técnicas que él utilizaba y los elementos claves que dan identidad propia a Vértigo hemos podido verlos repetidos durante varias décadas. Fue así que tras casi treinta años de desaparición del film, tras el fracaso comercial y por cuestiones de copyright, junto con otros cinco títulos, volvió a estrenarse a mediados de los 80 tras años de incertidumbre sufridos por la generación siguiente queriendo contemplar aquel Hitchcock maldito que tan poco gustó entonces, pero que tanto se reivindicó después. Así resurgió el film de entre los muertos para ocupar el lugar privilegiado que tiene hoy, ascendiendo año tras año entre las nuevas hornadas de cinéfilos.

Quizá en este repaso falte desarrollar las influencias de Hitchcock que llegaron a crear todo Vértigo. La obvia comparación con la Laura de Preminger y los elementos que cogió de su admirado Fritz Lang, a saber, el cuidado por los escenarios y la dualidad del personaje femenino como ya sucedía con la María de Metrópolis, que a su vez fueron ideas que pueden tener continuidad con los tratados de Freud y la misma Biblia. Pero al igual que es casi difícil intuir el final de la espiral de Vértigo, harto difícil resultaría intentar establecer el origen de las ideas de uno de los considerados títulos indispensables del celuloide.