Lemmon y Matthau: la teoría platónica de la comedia

El triunfo artístico es hijo del esfuerzo tanto como del accidente y así el arte está repleto de andróginos; mitades perdidas de un todo perfecto que sólo encuentran el equilibro cuando el destino decide reunirlas. Los ejemplos en la “cultura popular” son numerosos y célebres: Ginger y Fred, Simon y Garfunkel, Lennon y McCartney. Hay artistas que, quiéranlo o no, dan lo mejor de sí mismos en presencia de un compañero y rival con quien forman una entidad nueva, un nuevo ser que es mucho más que la suma aritmética de ambos. Esta complementariedad casi mágica es un fenómeno que sencillamente sucede; es cuestión de química y no puede planearse ni manufacturarse.

Pocas cosas hay tan dependientes de la química como la comedia, que es como el sexo del intelecto y se rige por leyes igualmente indescifrables. La complementariedad de dos cómicos no depende de mecanismo alguno conocido, al menos no de mecanismo susceptible de ser controlado a voluntad. Nadie sabe ni ha sabido nunca cómo se fabrica una gran pareja cómica. La gran pareja cómica aparece; eso es todo. Como en la teoría del Big Bang sabemos cómo y cuándo, pero no sabemos por qué. Contrariamente a la facilidad con que —gracias a la epicúrea flexibilidad del arte del humor— emerge el cómico individual, el tándem cómico genial es una diamantina rareza que, cuando es hallada, suele elevar la comedia a niveles de complejidad inalcanzables para un bufón solitario.

Jack Lemmon y Walter Matthau (enumerados en estricto orden alfabético, anotamos a los más suspicaces) forman una de esas grandes parejas cómicas, si acaso no la más grande. Explicarlos resulta casi tan difícil como intentar reproducirlos; así de insólita es su naturaleza y así de caprichoso fue el accidente de su génesis. Porque, antes de superponerse con la perfección de un eclipse, no eran conocidos como reyes de la comedia.

No ambos dos, al menos, porque Jack Lemmon sí había hecho de su vis cómica un célebre acontecimiento cinematográfico. Le habíamos visto, por ejemplo, fingiéndose mujer en Con faldas y a lo loco y en varios films había sembrado dudas sobre cuál de sus dos facetas era más brillante, si la trágica o la jocosa. Aunque Lemmon estaba especializado en el melodrama —con esa facilidad única para encarnar al hombrecillo medio, sufrido e insignificante que transita innoticiado la vida— su faceta hilarante era bien conocida. Pero lo que no sabíamos aún era que, con todo su inmenso talento y todo su intrincado virtuosismo interpretativo, Lemmon estaba incompleto. Aún le faltaba Matthau.

De Matthau sí que podíamos decir con toda justicia que su irrupción en el exigente terreno de la comedia fue más que una sorpresa, casi una verdadera visión sobrenatural. Antes de su asociación con la comedia había pocos actores tan serios, tan solemnes y tan shakesperianos como Walter Matthau. Sí, parece mentira, hoy que tenemos tan asociados sus rasgos a la comedia más gesticulante y directa, pero él era un animal de teatro —de muy serio teatro—y su introducción en el cine venía precedida y modulada por la gravedad de aquel rostro siempre protocolario. Pocos podían sospechar que aquel rostro estaba tan hecho de plastilina como su talento y que el reputado actor de carácter ocultaba un fino instinto para la comedia.

Fue Billy Wilder, el ojo (irónico) que todo lo ve (de reojo), quien ofició el milagro. Tenía entre manos una nueva película, En bandeja de plata, para lucimiento de su actor favorito, esto es, Jack Lemmon. El papel de Lemmon era el habitual: un individuo apocado, neurótico, tierno, insustancial, ingenuo y timorato. Un tipo cuya entrañable mediocridad se ganaba instantáneamente la simpatía del público… o más bien cierta magnánima conmiseración. En esta película Lemmon había de interpretar a un periodista deportivo que se deja manejar por su cuñado —un rastrero y manipulador abogaducho de mala muerte— para fingir una lesión de columna y poder demandar a un futbolista famoso. Todo, cómo no, por dinero. En bandeja de plata era una farsa de engaños y dobles intenciones, un misántropo ballet en el que prácticamente nadie era admirable ni inocente. El papel de Lemmon estaba escrito a la medida del actor. Pero, ¿quién iba a interpretar al reverso tenebroso de la historia, al perverso y ladino abogado que arrastra al dócil Lemmon al pecado? Aquí es donde la mano mágica de Wilder le distingue de tantos otros directores de comedia y también donde tuvo la suerte —porque la tuvo— de que su elección resultase mucho más acertada de lo que él mismo pudo haber previsto.

El director austriaco entendía —no en vano la había aprendido directamente de algunos de los más grandes, tales que Ernst Lubitsch— que una de las reglas básicas de la alta comedia es la necesidad del contraste. Enfrentando al histrión Lemmon con otro histrión de expresionismo igualmente ubérrimo sólo hubiese conseguido hacer degenerar su historia en un epicúreo festival de excesos. Algo que puede estar bien para la farsa circense de los hermanos Marx (que aún así jugaban también con los contrastes) pero que no funcionaría en la comedia ácida de Wilder, férreamente anclada en el más newtoniano realismo. Dicho de otro modo, tomemos una hipotética manzana: en una película de los hermanos Marx, la manzana sería lanzada a la cara del otro. En un corto de Charlie Chaplin, el vagabundo de bastón y bombín robaría la manzana y le daría bocados a escondidas. En un film de Woody Allen, el protagonista disertaría sobre la manzana mientras camina por una exposición fotográfica de retratos de peras. Pero en una película de Wilder, la manzana simple y llanamente cae —al parecer por la fatalidad misma de las leyes gravitatorias—sobre la incauta cabeza de alguien que estaba allí sentado. Qué mala suerte, le ha caído una manzana… aunque al final descubrimos que alguien le había pegado una patada al tronco del árbol y que la caída de la manzana no era ni mucho menos un accidente. La comedia de Wilder es la radiografía de las imperfecciones humanas y de sus todavía más imperfectas relaciones. Para interpretar a su manzana podrida Wilder necesitaba un actor capaz de sutileza y gravedad. Gravedad en las dos acepciones más comunes del término: era preciso un actor grave, en peso caracterológico, y grave, en registro interpretativo.

En una comedia —con mucho el más difícil y admirable de los géneros cinematográficos— no basta siempre con recurrir a las opciones obvias para decidir quién interpretará determinados personajes clave. Por eujemplo, tomemos al abogado de En bandeja de plata. Martin Scorsese podría haber empleado a Joe Pesci, por ejemplo… pero porque Scorsese no hace comedias. Los Coen podrían haber tenido más suerte y haber elegido a John Goodman, quien sí se mueve cómodamente en la comedia, aunque aun así quizá se hubiesen quedado cortos.

 La tarea de Wilder no era fácil: necesitaba una perfecta compañía para Lemmon y no cualquiera podía estar a la altura de Lemmon. En Con faldas y a lo loco, Tony Curtis había sido fácilmente devorado por la comparación en lo que a todas luces era un flagrante desequilibrio, aunque por suerte se contó con toda una Marilyn Monroe para reequilibrar el desigual dueto y convertirlo en un terceto satisfactoriamente variopinto.

El ladino abogado que ejerce en un cochambroso despacho repleto de papeles desordenados y que es la personificación misma de la astucia callejera y la avaricia sin entrañas era un personaje bastante difícil de encarnar con éxito. Era el eje central del mecanismo cómico del film; nada menos que la figura diabólica que desata el embrollo faustiano de la historia. Un individuo responsable de bíblicas fatalidades que, para colmo, tenía que desempeñar su maléfica labor en contexto de comedia, algo a lo que ni Goethe pudo aspirar. Walter Matthau consiguió hacerse con el personaje y conferirle la forma y fondo precisos; triunfó en la comedia de Wilder mediante el más efectivo de los procedimientos: no intentando ser gracioso. Se metió en la piel del abogaducho traicionero centrándose no en sus facetas posiblemente hilarantes, sino precisamente en todo lo contrario, acentuando los filos desagradables del personaje, haciéndolo aparecer fingidamente profesional en un flagrante ejercicio de sucia hipocresía, mostrándole malcarado, con ese cansado hastío de quien no tiene conciencia y no cree en nada excepto en eso, en su propia ausencia de escrúpulos. Matthau adornó la vileza del carácter con unas pinceladas justas de chulería que le hiciesen encajar en el tono humorístico del film, logrando de paso el necesario contraste con la maleable inseguridad del periodista interpretado por Lemmon. La comicidad de la pareja protagonista empezó a emerger gracias a una artificiosa y disfuncional complicidad entre sus opuestas personalidades: Matthau era el hombre fuerte, el manipulador, el verdugo. Lemmon era el hombre débil, el títere, la víctima.

En bandeja de plata le valió a Walter Matthau el Oscar que premiaba al mejor actor secundario y sirvió para descubrir a un actor que no sólo estaba a la altura de Lemmon sino que, por algún misterioso motivo —o por un millón de motivos evidentes cuya suma es igualmente misteriosa—se había convertido en su partenaire perfecto. Aunque En bandeja de plata había sido planteada de inicio como una comedia de enredo cuya efectividad no descansaba necesariamente en la interacción entre los dos protagonistas, fueron las secuencias en donde Lemmon y Matthau desplegaban lo mejor de sus mutuas desigualdades las que se convirtieron en las favoritas del público. De repente, todo el mundo quería ver a Lemmon y Matthau trabajar juntos de nuevo. Tanto fue así, que se les contrató inmediatamente para la adaptación cinematográfica de una de las comedias teatrales más célebres de Broadway, La extraña pareja.

Dirigida por Gene Saks, La extraña pareja era prácticamente teatro filmado y reunía a los dos actores en un contexto artístico muy diferente al del cine de Wilder. Esta vez sí, el film era un vehículo para el lucimiento de la pareja Walter-Matthau y para la explotación sin contemplaciones de aquella química que tanto apreciaban los espectadores. La historia de dos hombres divorciados, en principio grandes amigos, que empiezan a convivir en un apartamento hasta que llegan a odiarse a causa de sus costumbres y manías incompatibles, tenía poco que ver con la trama de traiciones e inmoralidades de En bandeja de plata. Los dos personajes principales eran también muy diferentes, aunque conservaban ciertas características reconocibles. Ahora Lemmon era un sujeto llorón, hipocondríaco y obsesionado con la limpieza que era acogido en su casa por Matthau, un tipo hedonista, anárquico, desordenado y bastante guarro. Aunque creen ser complementarios (uno aportará orden y disciplina a la vida del otro, y el otro aportará alegría y colorido a la vida del uno) su relación terminará en completo desastre. Era el contraste llevado al extremo en un argumento elaborado con la precisión de un artefacto de relojería: diálogos punzantes, escenas de calculadísimo humor mudo, altibajos distribuidos con maestría. Una historia  concebida para el teatro que llegaba a su versión en celuloide perfectamente pulida y perfilada tras ser puesta a prueba una y mil veces ante público en directo: Lemmon y Matthau recibieron un lingote de oro y devolvieron un lingote de platino. El primero exageró más —y mejor— que nunca, mientras el segundo recurrió a todo un florido repertorio de gestos-que-marcan-el-momento que terminarían convirtiéndose en su marca de fábrica.

¿Por qué funcionaban tan bien estos dos actores cuando estaban juntos?, me pregunta usted, amigo/a lector/a clavando en mi pupila su pupila azul. Pues no lo sé. Quizá sea que ninguno pretende robarle la escena al otro; aguardan disciplinadamente el momento preciso para introducir su particular tic y hacerlo además con la intensidad justa. Se reparten eficientemente las idas y venidas, los altos y bajos de cada secuencia. Cuando uno actúa, el otro reacciona; y no antes. Parecen siempre hablarse, mirarse y tratarse desde la distancia, como queriendo resaltar la extranjería de sus respectivas personalidades y como queriendo acumular la tensión para liberarla más tarde en el instante indicado. Cada cual se mantiene en su registro, con inflexible disciplina, para no compartir recursos que se solapen y no sobrecargar al espectador con redundancias. Pero… ¿acaso no son todas éstas varias de las técnicas básicas para hacer comedia entre dos, sean Lemmon y Matthau o cualesquiera otros? Sí, la verdad es que sí, pero amigo/a lector/a, he respondido a su pregunta con lo que sé, porque no podría responder con lo que no sé. Lo que es cierto es que Lemmon y Matthau hacían todas estas cosas a la perfección. Eran unos virtuosos del contrapunto, siempre orbitando en torno al otro para tañer su melodía cómica sin desafinar con la melodía cómica del contrario. No eran dos actores intentando ser graciosos individualmente. Eran dos actores trabajando en pos de que el contrario pudiese resultar gracioso. Se apoyaban mutuamente; uno era siempre la red de seguridad del otro.

Y luego está la química; porque hay en esta pareja un mucho de medias naranjas reencontradas. Platón hubiese dicho que era su destino el hacer comedia juntos. Se complementaban. Estaban los manierismos ansiosos de Lemmon frente a las muecas puntuadoras de Matthau. Las delicadezas femeniles de aquél frente a la zarrapastrosa virilidad de éste. La mirada nerviosa e incierta del uno, la mirada penetrante e imperturbable del otro. La sonrisa tímida frente al festivo aspaviento. Parecían ser conscientes del especial barniz que su reciprocidad confería a su comedia y actuaban en consecuencia. No interpretaban para el público: interpretaban para el otro. Como en tantas otras cosas, el secreto de la excelencia.

Obediente a ese destino, Billy Wilder les volvió a reunir en Primera plana, otra adaptación de una comedia teatral que ya había conocido varias versiones cinematográficas. Es una comedia coral al modo de En bandeja de plata y en realidad la interacción entre Walter y Matthau es virtual durante la mayor parte del metraje. Es la situación, no el claroscuro los caracteres, la protagonista de la comicidad del film. Aunque Primera plana  bastó para saciar el anhelo de los espectadores por ver reunidos en una nueva película a los infalibles reyes de la farsa bicéfala, en dicho film los dos actores se lucen por sí mismos, separadamente, en una ilusión de reunión que, como toda ilusión, puede resultar satisfactoria si nos la queremos creer. Juntos, que no revueltos, Lemmon y Matthau volvieron a demostrar que saltaban chispas las pocas veces en que de verdad cohabitaban fotogramas. Y que cuando no aparecían juntos, sino en apariencia, seguían saltando las chispas.

Finalmente, y si no tenemos en cuenta las postreras reuniones nostálgicas que tenían más de maniobra publicitaria que de productos dignos de estos monstruos de la interpretación, los dos actores se reunieron en la última de sus películas clásicas, Aquí un amigo. Dirigida por un anciano Wilder, la película fue recibida en su momento con cruel desprecio por los críticos e ignorada por un público que la consideró pasada de moda , de hecho su fracaso propició la jubilación del legendario director. Pero Aquí un amigo sigue demostrando, pese a todos los posibles defectos que busquemos en su guión o en su estructura, que la pareja Lemmon-Matthau funciona. Es cierto que la película fue una especie de secuela camuflada de La extraña pareja y que no está ni de lejos a la altura de las comedias clásicas de Wilder, pero la química entre sus dos protagonistas continúa existiendo y de algún modo sale indemne de las manifiestas debilidades del film. Aquí un amigo narra el encuentro accidental entre un asesino a sueldo de la mafia (Matthau) que se aposta como francotirador en una habitación de hotel para asesinar al testigo de un juicio, y un individuo hundido en la depresión (Lemmon) que alquila la habitación contigua para suicidarse porque su mujer le ha abandonado. Esto da pie a varias situaciones de comedia muy básica y elemental, un slapstick bastante alejado del espíritu clásico de Wilder. Siendo la menos destacable de los cuatro largometrajes tradicionales de la pareja Lemmon-Matthau, sigue habiendo encanto en el simple hecho de contemplar a estos dos actores en un mismo encuadre.

Ya hemos mencionado que los dos actores fueron reunidos bastantes años después en diversas películas de esas que, en un arrebato de bonhomía, podemos calificar como “para todos los públicos”. Comedias amables y previsibles en las que el amor de los espectadores hacia la pareja hizo más que unos guiones generalmente flojos. Con todo, los viejos Lemmon  y Matthau mantenían parte de su maestría y podrían haber dado mucho más de sí en el caso de que alguien hubiese aparecido con el argumento adecuado. No es el humor amable agua para estos peces; ellos ofrecen lo mejor cuando nadan entre ironías, sarcasmos y conflictos.

Lo que sí podemos asegurar —porque basta con mirar alrededor— es que no ha habido, de momento, sucesores. Jack Lemmon y Walter Matthau siguen siendo, en conjunción, el epítome de la química cinematográfica. Dos actores que parecían proceder de planetas distintos y que interpretaban a personajes de planetas aún más distintos, pero que encajaban. Y cómo encajaban. Es la clase magia que surge por pura casualidad y que resulta tan difícil de repetir. Pero así tiene que ser. Si pudiéramos reproducir las fórmulas a voluntad, ¿qué encanto encerraría ya el cine? Eso es a la vez lo mejor y lo peor de la Extraña Pareja: que nunca volverán a existir.