Ficciones de lo real: el testimonio de Maus

Cuarenta años después del fin de la Segunda Guerra Mundial el llamado Holocausto había superado con creces esa barrera que impuso Theodor Adorno al proclamar que no era posible escribir poesía después de Auschwitz, hasta el punto de tener que señalar la abyección de melodramatizar lo ocurrido en tantas y tantas películas, docudramas o novelas. Incluso, en un acto de paradójica y algo inquietante normalización, el tema del exterminio se había incluido en las tramas de la sexploitation setentera. Pero en 1985 ve la luz una película, obra de Claude Lanzmann, judío francés cuya familia sufrió la represión nazi, que vino a sacudir las conciencias y traer de nuevo a primera línea precisamente la validez del testimonio, la necesidad de desterrar el olvido, la obligación de tener presente el horror y dejar de trivializar el sufrimiento y la masacre. Con su película, Lanzmann quería dejar bien claro que el cine, el arte, tenía una deuda pendiente con las víctimas del Holocausto dado que para el director francés tratar de reconstruir, mediante ficciones más o menos afortunadas lo acaecido allí, era una suerte de traición al pretender ilustrar con falsas imágenes un hecho tan dolorosamente real. Para Lanzmann únicamente se podía reconstruir el testimonio, la vivencia, construyendo una ficción pero únicamente con los mimbres de la verdad, de lo real, de lo sólido. Y dado que del horror de los campos lo único veraz eran las voces de los supervivientes lo único verdaderamente honesto, lo único genuino, podía ser recoger y reconstruir ese testimonio, como él mismo hace en Shoáh.

Poco después del estreno de Shoáh se publica en Estados Unidos un comic que cuenta la historia de un judío polaco que debe sobrevivir en los campos de concentración. Se trata de una visión caricaturizada, una obra formalmente rompedora, en la que en apariencia se desmitifica, se desnaturaliza el drama humano de los millones de muertos para convertirlo en una historieta de gatos y ratones. Pese a las críticas de ciertos sectores que la despreciaron por su aspecto caricaturesco, esa obra gana el Pulitzer y se transforma en una de las novelas gráficas más importantes, si no la más importante, de la historia: Maus. No quisiera entrar en una crítica formal o exhaustiva de la novela gráfica de Art Spiegelman. Existen cientos de ellas. Pero sí me gustaría analizar, siquiera brevemente, cómo en esta obra el autor se enfrenta al problema de la representación que tantos quebraderos de cabeza le causó en su momento y cómo recoge el reto de Lanzmann.

Lugar y tiempo ausentes

Maus es la historia de cómo el autor, Art Spiegelman, convertido en personaje, mantiene una larga serie de conversaciones con su padre y cómo a partir de ellas reconstruye, a modo de biografía gráfica, sus vivencias. Art Spiegelman  renuncia expresamente en Maus a cualquier tipo de documento autentificador, tanto fotografías como filmaciones, para reconstruir el horror de los campos de concentración ausentándose de la recreación espectacular del exterminio que tanto molestaba a Lanzmann. De forma deliberada, expresa, el único elemento verificador de Maus es el testimonio vivo, grabado, de Vladek Spiegelman, superviviente. No existe otro interlocutor que reconstruya la historia: cuando otros personajes, como la segunda mujer de Vladek, hablan de un mismo hecho con otro punto de vista, no se realiza el flash-back y permanecemos en el tiempo presente.  Pero no se detiene ahí: Art Spiegelman se posiciona dentro de la historia en el momento desde el cual representa la historia. Es decir, asistimos a numerosas situaciones actuales desde las cuales es el propio Vladek, en el momento en que el relato se concibe, quien nos habla a nosotros y a Art Spiegelman-personaje.

Los problemas de enunciación son expresados de forma inequívoca por Art Spiegelman-personaje en la escena de la charla con su psicoanalista. Se expresan entonces sus dilemas éticos, sus problemas a la hora de abordar la historia, explicándonos por qué su historia es el relato de un superviviente y no la historia de los muertos: porque los muertos no pueden contar sus historias. Es necesario, pues, que sean los supervivientes quienes nos aproximen a la dimensión más oscura del Holocausto mostrando esas imágenes que sólo han permanecido en la retina de los millones de muertos. Porque Spiegelman aspira a hablar desde el mismo punto de vista que Claude Lanzmann: el lugar y el tiempo ausentes reconstruyendo el pasado desde el presente mediante el testimonio. Cuando el director francés lleva a Abraham Bomba a la peluquería, cuando acompaña al maquinista polaco en su trayecto a Treblinka, cuando nos lleva traqueteando en los camiones de la muerte, cuando emplea la cámara oculta con el ex-oficial de las S.S. no está haciendo más que el mismo ejercicio de abstracción que Maus, en su dimensión falsamente frívola, construye también.

El olvido

El peso que Maus alcanzó en su primera publicación como volumen (en el año 1986, aunque diversas partes ya se habían publicado en la revista Raw en el año 1980) se refleja en la terrible viñeta en la que Art Spiegelman-personaje, con una careta de ratón, se encuentra situado en la cúspide de una montaña de cadáveres. De eso trata de huir el autor a lo largo de todo el cómic, de la transformación de la obra en un ejercicio vacío, puramente estético, que sirva sólo para el enriquecimiento material; o la de convertirse en un canto ideológico. La aspiración de Maus es la de narrar la historia de Vladek con un propósito actualizador, como salvaguarda del olvido, contaminando de tal manera el presente que nadie puede sentirse a salvo de la culpa.

En una de las páginas del comic Art Spiegelman-personaje y su mujer, Françoise, acaban de escuchar de labios de Vladek la descripción de las cámaras de gas y los crematorios. El anciano se ha quedado dormido y gime en sueños, gemidos que nos remiten de forma inevitable a otros gemidos, los de un judío belga que moriría en los campos y cuyo recuerdo ha estremecido a Vladek pocas páginas atrás. Françoise y Art Spiegelman-personaje lo escuchan, sentados en el porche, y ella expresa una idea inquietante: resulta casi imposible creer que Auschwitz haya existido. La muerte y el olvido acechan, pero el gemido de Vladek es la expresión de que Auschwitz vive, todavía, en las palabras y los recuerdos de los supervivientes. Maus, recogiendo fielmente el testimonio de Vladek, es una llamada a la memoria porque para el autor el olvido, la incredulidad, son la segunda muerte que tan necesaria es de evitar.

Relato de un superviviente

Nada queda ya de lo ocurrido en Auschwitz, en Treblinka, en Sobibor o en Varsovia. No quedan imágenes. Lo único que queda de ello, lo único que no sea una reconstrucción, falsa por definición, es el testimonio presente de aquellos que lo vivieron, las imágenes grabadas en sus retinas y en su memoria. Maus evita reconstruir los campos; ilustra, describe con artificios gráficos, el testimonio mismo, nunca la realidad. Ilustra la memoria de Vladek, sus recuerdos, su verdad. Los testimonios, como los recogidos por Claude Lanzmann, como el recogido por Art Spiegelman, utilizan la memoria vivencial como modo de recuperar el registro personal y subjetivo de los hechos, dimensión invalorable por la carga que supone el relato de lo realmente vivido por la singularidad de cada sujeto.

Pese a las críticas  acerca de la forma, el tono e incluso el interlocutor de Maus refiriéndose a tabúes y fronteras que no se han de traspasar que sin duda provienen de los prejuicios que, aún hoy, existen sobre la literatura gráfica, Art Spiegelman simplemente trata de recoger esa memoria, esas imágenes, esas palabras. Ese sufrimiento y ese crimen  que sólo sobreviven, una vez que han sido perpetrados, dentro de la conciencia humana que los recuerda y se extinguen con el olvido. Para evitarlo, el autor de Maus  dibujó, transformó, tradujo al lenguaje del cómic las vivencias de Vladek Spiegelman fijándolas para siempre. Maus es el relato de un superviviente porque crea, como desafío al olvido y la muerte, una genuina ficción de lo real.